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虚实在中国艺术创作中的作用 中国古代哲学中的虚实论，认为天地万物都是虚与实的统一。易曰：“易为之书也，不可远，为道也累迁。变动不居，周流六虚。”是说世界万物处在不断的变化中，有生有灭，有虚有实。老子说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”讲的也是虚实并存，虚实互变的道理。 虚实是艺术创作的一条基本原理，也是美学原理中的一个基本命题。惟有实现虚与实的统一，才能使艺术创作和审美活动达到完美的境界。中国的一切艺术门类，包括书法、绘画、篆刻、雕塑、音乐、戏剧、文学、园林等等，无不把虚实作为创作的基本要求。 中国篆刻是以书法与雕刻相结合而产生的一种独特艺术形式，它在章法上又极大地受到中国画构图方法的影响。韩天衡在其《韩天衡谈艺录》中说：“虚实是贯穿于布白、篆法、用刀、运腕诸方面的。它无所不在，无时不在。故善用者，笔笔见意，刀刀有物；误用者，盲目躁动，杂乱搅和不知所云，弃而不用者，则笔笔粘着，步履板结，生气索然。”可见，同其他艺术门类一样，虚实在篆刻创作中也处于核心地位。 篆刻虚实变化研究中的误区 研究篆刻学最系统的专著——邓散木的《篆刻学》中提到了虚实在章法中的重要作用，但在其具体论述章法的14节文字中，从疏密、轻重、挪让、离合，直到界划、边缘，惟独没有提到虚实。一直以来，篆刻界对于虚实在篆刻中的地位、作用、表现形式等的研究还远远不够，有许多不太准确或错误的观点。 一是简单地把虚实等同于疏密，缩小了虚实的内涵和外延。比较有代表性的有叶一苇的《中国的篆刻艺术与技巧》和鲁迅美术学院的《美术之路·书法篆刻》这两本书中，都把虚实与疏密二者合一，作为章法形式美的规律加以论述。虚实与疏密是两个不同的概念，篆刻创作中虚实既指线条实体与空白间隙，也指线条的光糙、连断以及印面的整洁与残破关系；疏密仅指有物之间即线条之间距离多少的关系，二者不可等同。 二是把虚实与增减、屈伸等其他具体的篆刻表现技法并列。比如张邯在其所著《篆刻要略》中，就把虚实与增损、揖让、盘错并列在一起，作为刻印章法中的一种手段、方法来论述。 三是认为“虚”只存在于篆刻欣赏中。认为“实”就是单纯指有形的，包括用刀、线条、结体、章法等；“虚”是无形的，是篆刻欣赏者经过想象、概括和抽象来把握的审美内容。这样就把创作技法中具体的、有形的“虚”忽略了。 四是在论述篆刻创作的虚实时，只局限于布白方面或只局限于线条方面，很少注意印面的修饰这个同样重要的方面。 把篆刻创作中的虚实与篆刻欣赏中的虚实区分开来，厘清虚实在篆刻创作中的主要表现形式及其手法对于篆刻的创作和理论研究非常必要。 虚实在篆刻创作中的表现形式 篆刻艺术的虚实表现在两个方面，一是形而上的，即让欣赏者通过对印面线条和色块变化的观察，感受到创作者所表达的情感，联想到印面以外的东西，发现篆刻的意境美。明代印论家周应愿在他撰写的《印说》中说：“尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也”。这种“有诗者也”，就是篆刻的“象外之意”。如果把创作过程看成是“实”，那么这种欣赏中的情感转移就是“虚”。另一个是形而下的，即篆刻创作者通过对篆刻章法、篆法、刀法的变化，在印面上形成可以看得到的、外在的朱白两种色块的变化，这种变化是实实在在的一种变化，完全表现在篆刻的创作过程之中，可以看成是创作的技巧或方法。 这种变化，也就是虚实在篆刻创作上的表现，应该有三种形式。 一是通过线条在印面上的安排，在章法上形成朱白分布不匀称、不规律的变化，这就是疏密对比，这种对比是虚实的主要表现形式。欣赏者在看一方印的时候，往往首先看到的就是印面上的疏密对比，能否使一方印既要有大疏大密的对比，给欣赏者留下非同一般的强烈感受，同时又要在章法、篆法上不违情理、出之自然，不造作、不牵强，是治印的一个关键。 虚实在篆刻创作上的第二个表现主要反映在笔画线条的光糙粗细和连断上。一般笔画粗者实，细者虚；光者实，糙者虚；连者实，断者虚。一方好的篆刻作品，应该让线条有较为丰富的变化，以增加线条的层次和美感。所谓“曲处有筋，直处有骨；包处有皮，实处有肉；当行即流，当住即峙；动不嫌狂，静不嫌死”，“一划之势，可担千钧；一点之神，可壮全体”，就是这个道理。 虚实在篆刻创作上的第三个表现形式体现在印面的整齐和残破的对比上。从吴昌硕引入烂铜印效果制作边框以来，当今更多的篆刻家把这种残破的方法用到了边框内的文字或空白处，残损处为虚，未残处为实。这种对比增加了篆刻的苍茫和古朴，也使篆刻在文字和刀法美之外，又增添了一种超越书法、近似于绘画的空间美。 篆刻创作中形成虚实变化的方法 按照虚实在篆刻创作中的三种主要表现形式，我们从章法疏密、线条变化、印面残破三个方面来分析篆刻创作中虚实变化的具体方法。 章法的疏密及其形成方法 邓石如的“字画疏处可使走马，密处不使通风，计白以当黑，奇趣乃出”，是对疏密安排作为章法至境的一个精当表述。当代知名篆刻家叶一苇比较直白简单地阐明了篆刻中的疏密，他说：“疏密是相对文字线条来说的，笔画稀少的是疏，笔画繁多的是密；虚与实是对全印面有无文字笔画来说的，文字笔画占着的地方是实，空着的地方是虚。”章法上疏密的产生一是因为入印文字本身笔画多少自然形成的。比如汉印中笔画差别较大的印，因各字所占印面相等，自然形成疏密对比。但更多的时候是篆刻家通过自己的创意，使本来不具疏密对比的印面，产生明显对比。这种对比手法有离合、挪让、屈伸、增减等。 离合是产生疏密的最主要手法，离者虚其中，合者虚其外。两个字或两排字当做两个相同的磁极，努力外拓，中间就会留出大片的空白；如果两个字或两排字是不同的两个磁极，则努力靠向中间，就会在四周的某一个或几个部分形成大片的空白，这个空白就是可以“走马”的疏处。当然，离之后还要有一定形式、一定范围的合来聚拢，不致其零乱；合之后还必须有一定形式、一定范围的离相间隔，不致其闷塞。 挪让是出于构图的需要，把文字的组成部件加以移位、避让、变形的手法，它一般是为了使印面达到疏密平衡而常用的方法，但它同样可以用来加强疏密对比，给人出奇制胜的新鲜感觉。在平衡的基础上制造不平衡，然后以多个不平衡求得印面整体的平衡，达到在对立中求统一、在矛盾中求和谐的非常效果。 屈伸是针对入印文字的笔画来说的，屈之则密，伸之则疏，所谓的“屈”，就是把篆字中原来是平直的笔画作屈曲盘旋之状，增加笔画的占地面积。所谓的“伸”，则是把篆字中原本弯曲的笔画抻直，以增加笔画之间的空地，达到疏的目的。 增减在汉印中原是为减少疏密对比、追求笔画匀称平衡而采用的一种手段。一印中如果一字或几字笔画太繁或太简，影响章法的安排，就需要减少或增加一些笔画，以求协调匀称。要增加疏密对比，就要反其道而行之，密的地方再增加笔画；疏的地方再减少笔画，使本来四平八稳的印章，产生明显的疏密对比。 线条的变化 韩天衡在《韩天衡谈艺录》中说：“治印者，以着字处为实，以其点画空隙为虚，此一般所称之虚实也。”也就是说有线条处为实，无线条处为虚，要想实则增加线条的厚度，要想虚则减少线条的厚度，一方印中线条的粗细产生了变化，自然就有了虚实变化。 除线条的粗细而外，白文印中因单双刀不同刀法的使用，也会使线条产生不同的虚实表现：双刀所刻出的线条，两侧都较为光洁，表现为实；单刀所刻出的线条，一侧光洁，一侧粗糙，表现为虚。朱文印中两刀刀杆相背，线条光洁，表现为实；两刀刀杆相向，线条就会出现两面粗糙残破，表现为虚。 线条的虚实还表现在连断上。印文线条有并列雷同者，朱文印常常是把一个或几个笔画的一部分刻残直至刻断来表现变化：不断或光洁的地方就实，断的地方或残的地方就虚。白文印则通过笔画的残破，产生线条的粘连，粘连的地方必然斑驳，表现为虚；笔画的光洁处，表现为实。 对线条的虚实表现还要辩证地分析，说有线条的地方为实，但如果白文印线条较近产生半并笔式的残破，则会表现出虚的特点；说无线条的地方虚，但在细白文印中，如果有大片的留红，又会如未经开垦的土地一样，给人以实的感觉，这就是虚实相生。 印面的残破 章法疏密形成的留红留白会产生虚实变化，线条的自然相并、相切也会产生虚实变化，除此之外，通过对文字线条之外的部分进行虚实处理也是一种重要的方法。 一方印刻出来之后，除仿玉印或圆朱文印外，大多数印章都要敲掉方实的四角，对光洁的印边也要加以敲凿，改变印边的单一表现。在印面上也一样，尤其是白文印，要通过凿、敲、划、撞、磨等方式使印面的某一部分产生残破，从而形成虚实对比。 |
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