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龚贤山水画

2014-06-29  醉墨轩862

龚贤山水画在中国古代山水画中,龚贤的山水画具有独特的表现力。他经过长期的探索与不断升华,创造了前人不曾有过的浑厚、浓郁的山水画新风格。本文以对龚贤山水的技法为切入点,逐步分析其层层复加、多遍积染的笔法和其构置奇巧、大方端庄的构图方式,进而感受龚贤高尚的人格和独特的美学品位,体验龚贤山水画中令人心驰神往的山水意境。龚贤(1619-1689年),字半千、半亩、清凉山人等,祖籍江苏昆山,流寓金陵(南京),为清初著名山水画家,“金陵八家”之首。早年曾参加复社活动,明末战乱时外出飘泊流离,入清隐居不仕,居南京清凉山,卖画课徒。擅画山水,风格独具。

龚贤为“金陵八家”之首,其画风在整个中国绘画史上可谓独树一帜,尤以浑朴沉着的特点为人称道。在绘画风格上,龚贤虽深受米氏云山的影响,却着重于积墨法的发展,通过简单笔法的积叠来表现树木、山石、云水,虽然不及他人笔法的变化丰富,却将江南山水既清灵又深邃深远的意境表现得淋漓尽致,这也 是他超越前人的过人之处。

龚贤在用笔上追求遒劲,即柔而不弱,刚而不脆,在用笔方式上他强调中锋用笔,这和自元以来,山水侧锋用笔的风气相反,说明龚贤在用笔方法上继承了宋人的传统。正是其中锋运笔的遒劲,造就了龚贤深厚含蓄的艺术感官。

在他众多的山水画中,景观地形多为平原、低山和丘陵。在构图形式上以平远山水为主,同时在局部也兼有高远和深远。他以这种基本的构图方式,加上自己对山水走向的理解,和对景物的巧妙布置,往往能使画面表现出令人神往的幽远而神秘和宁静而高深的风貌,达到“气韵生动”的艺术效果,这不得不说龚贤是一位精于构图的山水画家。研究龚贤对我们来说,既有利于对山水画的笔法学习,更能帮助我们加强对写意与画意关系的理解。

国画家自古就对“、墨”二字十分重视。可以说,从晋代顾恺之提出“用笔”、“墨彩”的命题后,中国画就一直以“”为精,以“墨”为髓。时至宋元,随着文人画的出现和发展,“笔”、“墨”更是成为了中国画的生命。关于“笔”、“墨”的论述自古就甚多,其中不乏高论,而龚贤亦是在他的山水画中对“笔”、“墨”作了自己的演绎。

1. 墨法

龚贤的山水之所以在中国绘画史上独树一帜,首先因为他的“黑”,再是“浓”。在他后期的山水画中,画面上存在着大片的墨黑却无一丝一毫的混浊之气,山石重而清灵,树木浓而挺秀,用墨浓厚而不死,这些都得益于它独特的用墨方法,即层层叠染的“积墨法”。

“积墨法”源于宋人,集大成者应为米芾、米友仁父子,二人以用水墨淋漓画法表现江南烟雨迷蒙的景色的“米氏云山”而著名。在中国传统山水画领域中,它是文人山水画的重要流派之一。其主要特点是用湿笔没骨水墨写意的画法,来表现江南烟云变幻的景色。

龚贤用墨最主要的特点就是重皴染,不求勾抹。在他的山水画中,多是在皴笔中加入染的要素,先是落墨较浓,而后用淡墨反复皴之,使第一遍较浓的墨淡化,接着又层层积墨染之。对于墨的运用,龚贤是求润而不求湿的,而他对“润”的表现,正是突出了江南山水的独特美感,他对于“润” 并非盲目地追求,他说:“皴法先干后湿,故外润而有骨,若先湿后干,则死墨矣”。简言之,龚贤山水画在于求润不求湿,既是对湿度的适度,关键在于皴染之时能见笔,润而有骨,皴擦有度,这就造就了龚贤山水“”、“”的本色,虽然画面层层积染,墨色饱满,却没有雍腻之感。

2. 笔法

龚贤在用笔上多半是继承了宋人的传统。他通过对中锋用笔的强调,使画面产生了沉雄深厚的视觉感受。他在《课徒稿》中说:“笔法要遒劲,柔而不弱,劲者钢而不脆。弱则草,脆则柴;草则薄,柴则枯矣。”龚贤通过恰当的比喻说明了他对笔法的追求,要柔而不弱,刚而不脆。

龚贤在笔法方面的论述是深有见地的,他在所著的《课徒稿》中是这样阐述运笔的:“从第一笔学起,亦彼上锐下力,中宜顿挫。顿挫者,转折也。转折处不宜有棱,又棱谓之偏锋”。在这短短一句中,他由浅入深地讲出了用笔的关键。首先用笔关键在于“顿挫”,这可以说是中国画用笔的最大特征,也是中国画用笔的含义所在。接着他又指出“顿挫”即是笔的转折,笔势要富于变化,在这里他突出强调了中锋用笔的重要。

在东西方绘画中,中国画具有独特的表现方式一向为人们所称道,而中国画用笔墨的方法在其中起到了重大的作用。在绘画历史长河中,不知多少画家在笔墨上孜孜不倦地追求。我们之所以说龚贤在笔墨上有成就、有特色,就是因为他不但继承了传统,还对传统进行了积极的创新。

明清朝代更迭之际,社会动荡不安,龚贤家道中落,为了维持生计曾以课徒为生,《芥子园画谱》的作者王概就是龚贤的学生之一。授课期间,他编写了多本课徒画稿,作为授课的范例和教材。在这些课徒稿中,龚贤用风趣的语言,形象的比喻手法,阐述了造化与绘画的关系,把大自然的种种物态规律归纳成画诀。课徒稿的编写为我们研究龚贤山水的艺术语言提供了丰富的资料,其中就有对“树木法”、“山石法”、“云水法”的详细总结。

1. 树木法

龚贤、于万年根据课徒稿总结出的画论《画决》中开篇第一句就写到“学画先画树,后画石”,“学画先画树起,画树先画枯树起,画树身好,然后点叶。”这都说明龚贤对“树木法”的态度──“树木法”为画之根本。因为树木在山水画中处于近景,树木画的好坏直接体现了画家的绘画功底。

龚贤画树最讲究笔法力度。即从第一笔开始用笔就要有力,运笔间有顿挫、有转折,要不断地变化。他指出,画树时一笔下去,气到哪里,笔就到哪里,笔要停就停,不要勉强。于是,我们在他画的很多树木中可以看到他将树木的枝干有意识地分成几段来画,体现了他在“树木法”中对笔法遒劲的追求。

古人认为人是万物之灵,若以人的姿态来写树,树就有了人的灵气,变得生动之极了,这样的树必然是美的,必然是最能打动人心的。正如前面所说,看画先看树,观者对画最直观的感受就来自树的姿态是否优美。因此,树的姿态要精心构置。对于树的布置,龚贤强调“师法自然”的原理——丛树生于缓坡,要密,方显出生长土壤的肥沃;单树生于崖边,要奇,突出生长环境的艰苦。

画树是学习山水画的基础,研究龚贤的“树木法”对于山水画的学习会有很大的帮助,当我们详读,精度,破解了“树木法”,就会对山水画加深一层认识。

2. 山石法

在龚贤的山水画中,山石是他表现得最为与众不同的部分。他画的山多用碎石砌成,大大小小的石块经过排列组合之后成为了旋律优美的山壑。在碎石上,龚贤以“积墨法”来表现石块因阴阳向背所产生光影和苔草,碎石下部浓黑,渐上渐亮,层次井然。

龚贤画石,先以中锋勾勒出整体轮廓,又在石块内部画出分筋别络的石纹,然后加皴。他的山石一般皴下不皴上,与画树的墨法一样,也是层层积染,皴法多用整齐一致的雨点皴、豆瓣皴、解索皴,行笔“一笔是,则千笔万笔皆是”。经过干笔的反复皴擦点染,山石在他的笔下有了很强的立体感,甚至有一种西方绘画的素描感。有学者认为,龚贤这种独特的画风是受了西方铜版画的影响,但笔者并不认同。龚贤独特的“积染法”是对宋代北苑山水的继承,也是他师法自然,在笔墨中不断求索的结果。

3. 云水法

在中国山水画中,“空白”实在是画中的绝妙之处,这种“空白”不是无意义的,它在画面之中代表的是静止画面中运动的部分。画家在画出不动的山石、树木之后,以留白的手法“画”出潺潺流水和变幻的云气,观者见“白”即见云、见水,这种画家与观者之间的默契也是欣赏山水画的乐趣之一。龚贤的“云水法”也是这种“不画之画”。

龚贤的云是厚重的,立体感极强的,同时也是洁白而轻盈的,他以山石、林木的厚重衬托白云而使其有了体积,同时保持了飘渺轻盈的特质。他不厌其烦地以淡墨皴染山石、林木的外缘,虚化云气的边界,使白云仿佛真的从岩石上生出,观其云,似有云雾腾浮之感,妙不可言。

对于画水,龚贤有一句画诀最为独到:“画泉宜得势,闻之似有声。”简而言之,画泉、画水最重要的部分在于画出水的“势”,即“走势”,“趋势”。

龚贤画云无云,在于“”,画水无水,在于“”,妙哉!

龚贤山水之所以为世人称道,不仅是因为遒劲的笔法,沉厚的墨法,巧妙的构图,更是因为人们欣赏他淡泊名利的人格和超然的精神境界。古人说:“画品如人品。”龚贤的山水画风格正是受他人格的影响,是他高尚人品的体现。

龚贤可以说是诗、书、画“三绝”,即使纵观历史他的综合才能也是突出的。在他的一生中,作品佳句无数,即使在他晚年缺衣短食,生计不周的处境之中,仍静心读书作画,研读诗文。龚贤将“读书养气”看作学习绘画的重要途径,在他不断钻研笔法、墨法的同时饱读诗书充实内腑,在艺术的道路上不断前行,经过五十余年的艰苦探索,终于确立他与众不同的“黑贤”画风。正是因为龚贤的“厚积”,使得他的山水画有了浑雄大气的景象,生机勃勃的气象,历久弥新。

细读龚贤的画,我们能感受到他高尚的人格和独特的美学思想。他的山水恬淡超脱,体现了他对大自然的向往,极具平静心、平常心,而他森严缜密的画法又体现了他对自然之美的毕生追求。在他的山水画中人迹罕至,房屋多处在几不可入之地,体现了他追求自由,超然不群,不与俗世同流的大自然境界。这些都使他笔下的山水冷清却不死气沉沉,孤高而无傲世之态,虚幻而又与生活相亲,令人向往!

在中国古代山水画史上,龚贤可谓“前无古人,后无来者”。他舍写意而追求画意,以墨的层层积染来表现画面气氛,这正和元明清画家注重写意的山水画创作方式相反。研究龚贤对我们来说,既有利于对山水画的笔法学习,更能帮助我们加强对写意与画意关系的理解。

即使在当今画坛中,山水画的创作手段也稍显单一,其中多为石涛等画家的继承与发展。研究龚贤的山水,有利于从不同的角度进行创作,有利于当代水墨山水画的创新与发展。[1]

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