将描写，花、木、鸟、兽等生物的绘画，称为写生。如五代黄筌《写生珍禽图》。在现代通常的绘画用语中，凡是直接以实物、实景为对象，来进行描写，统称为写生。是中国画传统的术语。
说起"写生"，现在美术院校的学生一点也不陌生，那种支起画夹，对景描画，一坐半天一天的经历，谁都有过。但实际上，这一般是西画的写生方法。而在中国画，所谓“写生”，往往是“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便摸写记之，......”（元·黄公望《写山水诀》）。中国传统的山水画写生观，是把对自然的深入观照，和细微体悟，放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的“与山川神遇而迹化”的目的。为达此目的，光是“模写”是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。
对景写生是从西方借鉴而来的，对中国画的写生有着多种形式，无论是毛笔或硬笔，只是工具不同而已，都是为了记录你对生活的感悟。
使用毛笔写生是李可染先生50年代之后在国画教学实践中的创举，而为后代中国画山水写生教学产生着积极而深远的影响，也为国画山水写生开拓出一条崭新的道路。在其后，贾又福先生在李可染先生的思想理论体系中作出了更进一步的探索和实践，总结和发展了这一成果，更加科学化、系统化，使之在国画教学实践中取得了圆满的成效。贾又福先生把水墨写生归结为：静观妙悟、取材精当、立命固本、审定详略、自由调度、落笔自信、重在精微、惨淡经营、着眼大局。这三十六字更体现了李可染先生的思想精髓，同时也和古人的“六法论”一脉相承，成为我们后学者的治学法宝，这一写生纲领将是我们走向国画山水写生的又一通途。
在写生中我们有了这一思想理论依据，当然是前提，而更重要的是在实践过程中的运用，不能程式化的生搬硬套，必须根据自身的感悟灵活地运用它。对景写生不是照抄自然，“眼中自然景，心中我家山”，这是认识观念上的转化过程，自然界事物千差万别，变幻莫测，如何应对这种复杂的景象，必须“目识心记”。需要消化、理解、编排、组合的过程，在心中自有我家山的潜意识中发挥自身的能动性，运用各种技巧，针对景物的特点加以表现。
假如我们面对的是一片山林，再进一步考虑用什么形式，如果以线为主导，那么就需注意线的长短、曲直、纵横的组合关系。树干的主要排列到上下交错，树枝、叶的短横线组合，杆与枝的横竖关系交织成面。云、水、房屋作为横块面在树林中穿行，这样的纵横组合方式就会构筑起视觉冲击力。云、水、屋在画面中仅仅是起到调节山林的作用。当然，以上的组合方式只是一种思维方法，在运用笔墨的过程中，需要不断地去调整。一切组合的形式，或者说无论以何种手段、特点、方法去组合，都必须服从或服务于笔墨关系，笔墨关系的体现应该是你对这片山林的最强感受。孤立起来的组合是毫无意义的，更不能为组合而组合，总之无论以何种形态出现，都应是将自然的景象转化为笔墨气象，达到突出自然特性与笔墨语素相互生趣的目的。
中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在“物我”之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的“写生”无法达到的。但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。
色彩写生：
我们的视觉使我们能够感受到万物的色彩：金色的太阳，蔚蓝的天空、火红的晚霞、嫩绿的草地、绚丽的花朵……。在我们的周围，到处都充满了神奇的、变幻无穷的色彩，也可以说，我们生活在色彩之中。而要将我们所感觉到的这些色彩画出来，成为一幅幅生动的图画，则需要我们对自然界中的这些色彩变化进行科学的观察与研究，了解色彩变化中的一些基本规律，并且使用颜料和画笔，将我们所观察到的这些现象和规律表现在画面上——这就是色彩写生。
因此，进行色彩写生，是学习绘画，必须接受的基础训练之一，是学习美术的必修课，而且，色彩写生本身，也是绘画中的艺术表现形式之一。
在色彩写生时无论每个人的习惯与偏爱如何，都必须遵循绘画艺术的基本规律：即从画面的构图布局定位到整体表现，从重点深入再回到整体调整这样一个表现过程。惟有如此，你的作品才不会给人以琐碎无序、平均杂乱的感觉。
色彩写生的三个关键阶段是：
大体铺色阶段、深入表现阶段和整体调整阶段。这三个阶段是有机地互相联系的，不能机械地理解。
第一阶段：大体铺色阶段。这个阶段包括构图布局安排，确定单色结构轮廓稿。静物写生构图，是根据具体物体及作画者的角度，确立横幅或竖幅画面的，构图一般多为三角形构图、复合三角形构图、椭圆形构图等等。三角形构图应避免等腰三角形，因为这样画面会显得呆板。确定了构图后，用淡蓝色或棕褐色（较沉着的颜色）线条勾画轮廓结构，要求比例、透视、形体结构转折准确，并根据物体的主次、强弱、简略概括地表现出深浅、虚实关系。
接下来准备铺大体色彩关系。在着色之前，首先应对该组的静物色调有一个总体感受，它是什么色调倾向的静物，从色相上去区分，是蓝调子还是黄调子，从色性上去辨别，是暖调子还是冷调子，从色度上去比较，是灰调子还是鲜艳调子。上述几个方面，都是帮助我们感受和识别色调的有效方法。明确了基本色调后，应把这种感受与认识牢记于心，并贯穿于作画过程的始终。有了对整组静物的色调感受和确认，便可以快速地进入大体铺色阶段。铺大体色彩关系应从主要重点物体入手，从暗部、投影等深色落笔。这个阶段应迅速而概括地把整个画面的大体色彩关系全面铺开，比较并把握不同物体间的色彩倾向差别。暗部、中间面、投影、反光色彩应一次铺好，亮面、高光暂时留出。不要在局部细微关系上过多纠缠，简练概括而整体地铺色，是这个阶段的工作核心。第一遍铺大体色彩关系时，用色不宜太厚，以免深入覆盖时产生於结、龟裂，及无法盖住底色等问题。
静物写生步骤
1．首先用淡蓝色颜料或铅笔勾出整组静物的布局安排，并简略地画出物体的明暗转折关系，为进一步的铺色、塑造确立准确的定位。
2．这组静物的背景和台面衬布都是浅色（白色、灰黄绿色），所以从重颜色的主体物陶罐画起，顺势铺出水果及酒杯的色彩用比较的方法找出水果的色彩差异和倾向。注意不能在某一物体的描绘过程费时过多，以免陷入局部的孤立刻画之中，铺大的色彩关系是该阶段的主要任务。
