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曹雪芹经历了一番让他刻骨铭心的人生的“梦幻”，使他对人生和社会有了极深刻的认识和理解。并且“辛苦十年”“呕心沥血”“哭”成《红楼梦》这部伟大的文学作品，以致熬尽了生命。[1]因为《红楼梦》是“将真事隐去”，以“假语村言”(见第一回)的方式来叙述的，所以使是书有一种独特的神秘性，后人牵强附会，捕风捉影，索其微言大义，谬论迭出，正因这个缘故。[2]又因书中穿插了不少神话故事和梦幻的场面，安排了如茫茫大士、缈缈真人一班子虚人物，从而使《红楼梦》这部书又带有了浓厚的虚幻色彩。 近年来，随着“红学”研究的不断深入，《红楼梦》中的虚幻描写逐渐地为人们所认识、所理解，并对此做了多方面的、较为深人的探索。人们认识到，对《红楼梦》虚幻描写的评价，是红学研究中的一个重要问题。对这一问题认识的正确与否，关系到对曹雪芹的世界观美学观和艺术实践的理解，也关系到如何看待《红楼梦》的真实性、思想性和艺术性及其在中国文学史、美学史乃至于世界文化史上的地位和贡献的问题。本文拟就《红楼梦》中的虚幻描写谈几点浅见，希望能得到方家的教正。
《红楼梦》当然是现实主义的伟大作品，它的内容，不外“几个异样女子”和封建社会的逆子贾宝玉之生活经历。她们“或情、或痴、或小才微善”，并无特别之处，唯其真实，故“虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委，亦可消愁解闷”，具有非常动人的艺术感染力。这绝非曹子的自誉之词，我们说，《红楼梦》中的人物形象的塑造，远远要“强似前代书中所有之人”，因为他们都是“真人物”，是具有各自独特性格、富于艺术生命力的“真人物”。 在《红楼梦》的创作过程中，似乎存在着这样一个矛盾:在曹雪芹强调他的“实录其事”的创作主张的同时，又特别指出，《红楼梦》乃是“将真事隐去”，用“假语村言”的方式来叙述的文学作品。实事上，二者并不矛盾，“将真事隐去”，用“假语村言”是曹雪芹的又一现实主义之美学主张和创作原则。“真事隐去”、“用假语村言”，就是抛弃自然主义的描绘，对现实生活进行艺术再创造，使生活之真实升华为艺术之真实。这里头包含了曹雪芹对美学中之“真”与“假”的辩证关系的深刻理解。(关于“真”、“假”关系问题，笔者另有专文探讨，此处从略)。 《红楼梦》中还有一个显而易见的矛盾，为红学研究者未能圆满解决，即:以现实主义为创作原则的曹雪芹，为什么在书中安排很多虚幻的、非现实生活所能有的故事？有人将这一事实归结为曹雪芹的美学思想与美学实践的矛盾，“但不是曹雪芹美学思想本身的矛盾”。[3]这种说法的本身就是问题。作家的创作实践，依从于他的美学思想和创作原则；作家的美学思想，要靠他的艺术实践来体现，二者之关系至密。创作实践绝不会、也不可能游离于作家的美学思想之外。那么，并不矛盾的美学思想，何以会与美学实践发生矛盾呢？曹雪芹的美学思想不是零碎的、散乱的，而是博大的，系统性极强的，难道他在“披阅十载、增删五次”的漫长过程中，不会发现他的创作实践与他的美学思想发生了背离？要知道，曹雪芹是一个富于思辨能力的世界第一流的作家啊!所以，这种美学思想与美学实践矛盾的说法，是不能说服人的。事实上，《红楼梦》中的若干虚幻情节之安排，非但不与曹雪芹的美学思想相矛盾，相反地，它们是曹雪芹美学思想中的用“假语村言”方法中之一种表现，它们体现了曹雪芹的富于独创性的、杰出的美学思想。而这种艺术表现手法，至今还未被人们所充分认识罢了。这种手法，概括起来说，便是“以虚出实，以幻出真”，我们无妨简称之为“虚幻”手法。[4] 什么是“虚幻”手法呢？ 在所有的修辞学之著作中，我们找不到它的定义。人们一般将它划归“夸张”的修辞格里，习惯称它为“虚构”、“幻想”乃至于“奇特的想象”。然而，不管是“虚构”也好，“幻想”也好，抑或是“奇特的想象”也好，似都嫌太笼统了些，远不能说明“虚幻”手法的特点。顾名思义，所谓“虚”，即是“不实”；所谓“幻”，即是“不真”，“虚”与“幻”都是“假”。反映到文艺作品上，“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据”；“虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形”(李渔《闲情偶寄·词曲部·审虚实》)。假如空中有楼阁的话，那么它还是有影有形的，正因为空中绝不会存在楼阁，所以世界上当然不会找到其影其形了。世上所绝不能有的事而使之有，即是“虚幻”的，用曹雪芹自己的话说，便是“荒唐”的。它与“夸张”的根本区别是，“夸张”往往是对某种事物数量上或程度上的扩大或缩小，“白发三千丈”(李白《秋浦歌》其十五)、“燕山雪花大如席”(李白《北风行》)者是。而“虚幻”，则完全是无中生有，异想天开，将物人化，将人神化，将境界幻化，使成虚无缥缈之境界，“老兔寒蟾泣夭色，云楼半开影斜白”(李贺《梦天》诗)者是。秦王可以“骑虎游八极"(李贺《秦王饮酒》诗)，庄子可以超越时空与鲁庄公侃侃而谈，可以逃脱生死与髑髅相对而辩(事见《庄子》)，孙猴子更能于天上地下，独往独来(事见吴承恩《西游记》)。 写虚幻是为了写真实的道理，我国古代文论家是有所认识的。清刘熙载在评论《庄子》的时候说，“庄子之文，寓真于诞，寓实于玄”，极尽“寓言之妙”；又说，“庄子文看似胡说乱说，骨子里尽有分数”，(刘熙载《艺概·文概》)。慢亭过客(袁于令)在《西游记题词》中说:“文不幻不文，幻不极不幻”；“是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”，用以阐述“幻”与“真”的关系，并说明在文学创作中没有虚构便不成为文学的道理。贺贻孙说:“世有至真之文疑于假者，《国策》设辩，有同系影；漆园(即庄子)著论，譬诸画风；龙见鸟澜，初无定疑；波诡云橘，难以形求。然此幻笔空肠，皆因真相实体。”又说:“‘假’即‘似真’，‘真’则‘至真’，为文必于朴诚，而后随意所触，随笔所之，旁见侧出，主客变幻，恍惚离奇，鬼神莫测，……是以为文，则‘假’乃‘真’之谓，非‘反真’之谓也。”[5]依于现实，“触类而长之”(《易经系辞上》)，虽“恍惚离奇”，但不失真。汤显祖在《答张梦泽》信中说:“文不真，不足行”，(《玉茗堂集之六》)，而他却写了《牡丹亭》一个少女生而死，死而复生的动人的爱情故事。人死是真，而三年乃复生何其假也？然《牡丹亭》文不真而足以行于世，数十百年流传极广，经久不衰者何哉？一往情深之故。“一往情深”，则“生可以死，死者可以生”(汤显祖《牡丹亭题词》)，所以，我们读后《牡丹亭》只觉一片深情，丝毫不以为虚假。可见，只要“情理”真，则文“至虚而实，至缈而近”(叶燮《原诗》)。《聊斋志异》从谈狐说鬼，见出作者之“孤愤”(蒲松龄《聊斋自志》)，《封神演义》之神怪妖魔，则仅仅是神怪妖魔，其何故也？曰:“情理”使之然也。[6]可见，以虚幻写真实，确实是我国悠久的艺术传统。 由于虚幻手法的运用，往往同迷信活动、迷信思想、迷信观念掺合在一起，从而影响了我们对它的正确的认识，将它归之于封建糟粕一类加以剔除，这是不够审慎的态度。我们应该改变这种态度，对于虚幻描写给予全面的、认真的和实事求是的评价。
在《红楼梦》中，“满纸荒唐言”是和“一把辛酸泪”紧紧地揉合在一起的。从表面上看，这二者在一起是多么的不协调!然而，曹雪芹的用意是深刻的，这里确实包含了他人生的痛苦的思考和生活经历的血泪。有人说他是虚无主义者，这显然是不正确的。 应当承认，论者的“虚无主义思想”之说并不是无根无据的。他们的根据，便是《红楼梦》中的带有虚幻色彩的若干描写；他们的结论之所以不正确，是因为他们未能正确认识和理解这些描写。 有人说曹雪芹受到了庄子的虚无主义、悲观厌世主义思想的影响，这是颇可商榷的论断。曹雪芹无疑受到了庄子的影响。无论从思想上，还是从艺术表现手法上，他都对庄子有所师承。但《庄子》的最大特色，是用文学的形式来阐明哲理，哲学和文学在《庄子》一书中达到了完美的和谐。我们不应该把他的哲学思想和他的文学表现形式完全割裂开来、对立起来。庄子是一个有着深沉感情的文学家和思想家，他曾经有过一段官场生活，这段生活经历使他看到了上层统治阶级的丑恶和当时社会的黑暗，所以他愤然脱离官场而终生不涉仕途。(事见司马迁《史记·老庄申韩列传》)他幻想着一个理想的国度，那是一个“织而衣，耕而食”，没有剥削，没有压迫，没有高低贵贱之别的自由自在的国度。庄子是一个理想主义者，他的思想还是很唯物的。[7]他的这种思想源于老子而又影响于后世，[8]陶渊明的桃花源，曹雪芹的大观园和大虚幻境，都是受到他的影响和感发的。 与庄子一样，曹雪芹也是一个理想主义者。《红楼梦》便是写了一个理想的破灭，一个理想主义者的探求和他的悲哀，从而对当时的社会提出了最为深沉和强烈的控诉。与庄子不同的是，曹雪芹在《红楼梦》中，建立了两个理想的国度，——现实之理想国大观园和梦中之理想国太虚幻境，并通过这两个理想国度的幻灭，深刻地说明了不特现实之理想国不能实现，既使是在梦里的理想国，也难逃覆灭的命运!这难道不是一个探求人生者的最沉痛的悲剧吗？ 在《红楼梦》里，曹雪芹描写了大观园以外的种种丑恶和大观园以内的美丽多彩之女儿国的沦亡，用以说明那个衰老而腐败的社会，虽苟延着残喘的生命，却要残酷无情地扼杀一切光明，不许大地有一线光亮，一丝新生命的生命气息。为什么美的东西总是遭毁灭？人的生活的归宿在哪里？人生的最大苦痛，莫过于梦醒了无路可走，大观园和太虚幻境的塑造，凝聚着曹雪芹人生梦幻以后的深沉的思素。 曹雪芹异常客观地描写了大观园和太虚幻境的幻灭。因为现实生活的经验告诉他:这一切都无法实现。他异常客观地表现了自己的彷徨，他以贾宝玉的出家为僧暗示他对生活的新的探索。也说明了他梦醒之后的无路可走的精神状态。他是一个冷静而又严肃的文学家。 通过太虚幻境和人间社会、大观园和大观园以外之世界的对比，我们认为曹雪芹理想世界之诞生与幻灭，具有重大之进步思想意义，这绝不是一个悲观主义者逃避现实的自我安慰的表现，而是一个敢于正视淋漓鲜血的现实主义者勇于探索人生真谛之表现。 何其芳同志说过，“太虚幻境，就和子虚乌有这些人名一样，已经点明是假托。”(《论红楼梦》)香港学者宋淇先生曾指出大观园绝不存在于现实世界中，而是作者为了迁就他的创作企图而虚幻出来的空中楼阁。[9]这些现实世界的空中楼阁，正是曹雪芹以虚幻手法，写思想真实的美学思想的表现。《红楼梦》中的虚幻描写，与作家“半世之亲见亲闻”相较，固然是“假”，是“幻”。但这种“假”与“幻”的描写并不与“实录其事”相抵牾，它们都是为了更好地表现“真”。 脂砚斋的一则批语，我想有助于我们对曹雪芹“真”、“假”观念的理解。 出口称奇，幻中不幻。文势跳跃，情里生情。借幻说法， 而幻中更自多情;因情捉笔，而情里偏成痴幻。[10] “因情捉笔”，指作家受生活之感发而引起的情的波澜和创作的欲望与冲动；“情里偏成痴幻”，说明作家通过形象思维，将自己的思想感情、生活感受用艺术形象表现出来，从而形成文学作品，以达到艺术的真实；“借幻说法”，是说文学作品之艺术表现形式，系随其思想内容而设，为了更好地表现其内容；“幻中更自多情”是说明艺术作品通过艺术形象和艺术情节所表现出的人物的感情，会更具有感染力，会更加动人心魄。所以，脂砚斋说《红楼梦》中的“虚幻”描写，是“幻中不幻”，是“情里生情”。“情里生情”经历了“生活真实——艺术创造——艺术真实——感发读者”的过程，这一过程体现了生活与艺术之间的关系。 在这则批语中，脂砚斋用一个“幻”字来表示艺术之真实，是颇有见地的。“幻”既说明了虚幻描写的特点，也说明了作家“幻化”生活、“借幻说法”的真实用意。脂砚斋对曹雪芹的“真”、“假”、“情”、“幻”观念的解释确实是很深刻的。 脂砚斋又说，在《红楼梦》中，“情即是幻”，“幻即是情”，这和上面所说的是同一个意思，用以说明虚幻描写在作品中并不是真正的虚无飘缈、幻之又幻，而是现实生活的幻化，真实性情——即脂砚斋之所谓“情”——的虚化。之所以“幻”，“因情捉笔”而然，是作家在“借幻说法”，所以“情即是幻”、“幻即是情”、“幻中不幻”、“幻中更自多情”。可见，“幻中不幻”的“借幻说法”的确是《红楼梦》的艺术表现特色之一。[11] 对于《红楼梦》“以虚出实，以幻出真”的写作特点，早期的《红楼梦》“评点派”已有认识，脂砚斋的见解已如上述，不复言之。明斋主人《增补图评石头记》“总评”中说，《红楼梦》“全书一百二十回，吾以三字概之，曰‘真’，曰‘新’；曰:‘文’。”他将文学作品的真实性、合理性同趣味性联系起来，是有见地的。曹雪芹就曾说过，为文须要达到“新奇别致”(语见第一回)的艺术效果，要有创新的精神。王希廉在明斋主人的批语上加有眉批，云:“‘新’与‘文’易，而‘真’字却难，此书所以因难见好也。”单纯地追求故事的新奇，文采的典雅，是很容易的，而将“真”从“新”与“文”中表现出来，达到三者的巧妙结合，则非常困难了。《红楼梦》则正是将“真”、“新”、“文”结合得最为完美的作品。所以，脂砚斋说，《红楼梦》“开卷立意‘真’，打破历来小说窠臼。”《红楼梦》虽开卷便荒唐可观，而其立意之真，是早有定评的。护花主人评《红楼梦》说:“《石头记》一书，全部关键，是‘真’、‘假’二字。读者须知，‘真’即是“假’，‘假’即是‘真’，‘真’不是‘真’，‘假’不是‘假’。明此数意，则甄宝玉、贾宝玉是一是二，便心目了然。不为作者冷齿，亦知作者匠心。”[12]由此可知，曹雪芹的“荒唐之言”与其“实录其事”的主张实在是“二而一”的。 在《红楼梦》中，真正的荒唐之言一是石头的来历；一是癞头和尚、跛足道人的穿插；再便是“贾天祥正照风月鉴”与鬼魂索命；这些都是有其现实的寓意的。而“石头”上面之所记，却是一点也不荒唐的，确实是“实录其事”的，其中虽有若干“梦幻”描写，但那些大抵是书中人物的真事。关于“梦幻”问题，且待下节去讨论。 “石头”的来历，借用了“女蜗补天”的神话(见《淮南子·览冥训》)，暗示《红楼梦》乃是一部言情谈政的伤时骂世之书。曹雪芹将石头的神话贯穿全书，又以它的“幻形入世”变成悬挂在贾宝玉项上的“通灵宝玉”，说明“石头”在《红楼梦》艺术结构上的重要意义。顽石是血与泪的《红楼梦》故事的见证者和记录人，[13]它的“幻像”通灵宝玉又是贾宝玉真性情的幻化，从而达到主观与客观的统一，则使《红楼梦》更真实，更有说服力。 《红楼梦》第十六回，秦钟魂归西天的时候宝玉去看他，判官听说“宝玉来了”，慌忙叫小鬼们把秦钟的魂送回去。原来地狱中的判官们也怕“运旺时盛”的人物。这难道不是作家的骂世之笔吗？我觉得曹雪芹的这段描写系受了汤显祖《牡丹事》的影响。《牡丹享》中的地府里的胡判官与《红楼梦》中的这位判宫不是很相似吗？胡判官以他的残忍、恶毒、贪脏枉法而被玉帝称作“正直聪明”的好官，这难道不是对现实社会的嘲讽吗？《红楼梦》中的这段虚幻描写也是有相同的寓意的。 通过曹雪芹的艺术实践，我们看到“以虚出实、以幻出真”，确实是他美学思想的重要内容。曹雪芹美学思想中的“真”与“假”、“幻”与“情”的观念是辩证的，是符合艺术辩证法的。同时，我们感到，在那样的时代里，曹雪芹能有这样深刻的美学思想，是很了不起的。[14]
在《红楼梦》中，“梦”与“幻”是不可断然分开的。所以，在讨论《红楼梦》的虚幻问题的时候，《红楼梦》中的“梦幻”问题是不能不给予讨论的。 红学研究者所谓“梦幻”，有两种意义，一是“作者的梦幻”，一是“书中人物的梦幻”。[15] 曹雪芹并不信奉佛教、道教，那么，《红楼梦》中的“色”“空”观念我们如何理解？首先明确，《红楼梦》中之“因空见色，由色生情；传情入色，自色悟空”（第一回)与佛家《大般若经》之“色不离空，空不离色，色即是空，空即是色”是似是而非，貌合神离的。则《红楼梦》之“色”“空”自不可与佛家之“色空”同日而语，等量齐观，《红楼梦》是以“色”“空”二字，来概括贾府的衰败，它的目的显然不是宣扬佛教，而是借用佛教一切皆空之思想来托喻“树倒猢狲散”的封建贵族阶级在崩溃之时所产生的“虚幻感”。[16]同石头的经历结合来起看，会更加明显。石头的灵性既通，慕人间，不啻为“因空见色”、“由色生情”的注脚；而当石头目睹了人生中之血与泪之真实以后，感到人间并不美好而“返朴归真”岂不正好是“传情入色，自色悟空”的绝好解释？可以说，曹雪芹是借“色空”思想而进一步加深《红楼梦》的悲剧意义。 曹雷芹曾说过“梦”“幻”等字是《红楼梦》的“立意本旨”(甲戌本卷首“凡例”)，看来，“梦”“幻”皆是别有所指的。俞平伯先生给予解释说，“由盛而衰，由富而贫，由绮腻而凄凉，由骄贵而潦倒，即是梦，即是幻，即是此书本旨，即以此提醒读者”。[17]应当说这是一语中的的。 所以我认为，所谓“作者的梦幻”，乃是指作者血与泪之痛苦经历和其对人生社会之深刻的体认与感受，并非“梦幻”“虚无”之思想。假如曹雪芹是虚无主义者，感到万事俱空，他又何必要呕心沥血、辛苦十年去写作他的《红楼梦》呢？ 我们再来看“书中人物的梦幻”。 我们讨论书中人物的梦幻，应该承认“梦”的心理学意义。所谓“梦”，乃是属于心理学范畴之概念，乃是人类正常生理现象。梦并不是神秘的和荒唐的，它是人类潜意识的活动的表现，是人类心理上之复杂反映。医学家研究的结果表明，人的一生大约有五分之一的时间是在梦里渡过的；心理学家认为，梦是与现实世界同等重要的另一种真实，——人类心理上的事实(如E·佛罗姆《梦的分析》便如是说)。梦境概由现实事物之感发，“日有所思，夜有所梦”。明叶子奇《草木子》卷二下:“梦之大端二:想也，因也。想以目见；因以类成。谚云:‘南人不梦驼，北人不梦象’，缺于所不见也。”梦都与“我”有关，表现了它对于人的特殊关系和功用，故未见未闻的事物，人们无法去梦想。梦的功用为:人们可以借助它放松焦虑，实现那些渴望能够实现或无法实现的寄望、梦想以及罪恶感之解脱，从而获得慰籍。梦甚至可以使人洞察、预示现实世界的某些疑难问题及其结果，科学家可以在梦中完成他的科学设想(最著名的例子是俄科学家门捷列夫在梦中排出了“化学元素周期表”，德科学家凯库勒于梦中完成了苯〔H6C6〕的结构式)，《红楼梦》中香菱可以在梦中做出好诗(见第四十八回)。我在这里强调梦的心理学意义，是因为以往有些研究者忽略了它的意义。他们只注意到了《红楼梦》“梦境描写”对深化作品主题的作用，而忽视了其对于刻划人物性格、表现人物心理的作用。最突出的例子是对凤姐梦可卿的解释。论者以为以秦可卿之“美而且淫”的性格，断不会对凤姐有那样语重心长的重要嘱托。[18]凤姐的这个梦也“似乎不是”心理现象，因为凤姐是“身后有余忘缩手”的人物，且共时正在春风得意，不胜踌躇满志之时。[19]我们对这个梦的解释是:梦中的王熙凤要远比其醒时更清醒，她已预感到贾府衰败的必然趋势，所以梦中“借”可卿之口说出了自己的忧虑和对贾府后路的考虑，(其实清醒时的王熙凤对贾府衰败的趋势也是有所体察和认识的，她曾多次提到贾府“赔尽了”、“一年不如一年”、“也不过是一个空架子”，是为见证)但当她从梦中醒来，正是由于她的“身后有余忘缩手”的贪婪，而使其“利令智昏”。凤姐之所以梦见可卿的现实依据是:凤姐与可卿关系密切，且深切关心着可卿的病情，因为她已知道可卿已病到不可救药的地步，所以，在可卿临终之时凤姐正好在梦中梦见她，也就毫不奇怪了。——凤姐此梦预兆了贾府的式微，也反映了她的复杂的内心状态。 还有尤二姐梦见尤三姐要仗剑去杀王熙凤，当然深刻地刻划了尤三姐的豪放不屈的性格，但恐怕这不是曹雪芹的真正的用意所在。曹雪芹的真正用意，是为了反映尤二姐的内心的反抗意识与力量。她的“淫奔不材”的一席话，也绝非是对二尤人格的诬陷，而是反映了尤二姐的自卑感和罪恶感。 贾宝玉的两次太虚幻境之梦，更有重大意义。它的深化作品主题的作用是显而易见的，同时它也反映了贾宝玉内心的想往以及理想破灭后的觉醒。宝玉的第一次梦游太虚幻境，看见无数的女孩子、翻阅了金陵十二钗正副册子，这是因为他喜欢女孩子并且关怀着她们的命运的缘故。他的第二次梦游太虚，见晴雯、尤三姐等女子俱是以仇视之目光和态度对待他，是他潜意识已经感到这些无辜女孩子的惨死，都是由于他的家府的践踏、迫害，从而反映了他内心的自责和负罪感。当他从梦中醒来的时候，他才真正认识到了社会之丑恶、人生之多艰，从而导致了他出家为僧——对人生做更深沉探索——的结局。 贾宝玉的出家为僧，表现了作家曹雪芹无路可走的精神状态，也说明了他上下求索的精神。 综上所述，我们看到，《红楼梦》中的“梦幻描写”，虽或多或少地带有虚幻的色彩，但就其实质来说，同样表现了生活之真实的。 中国的古典小说，从六朝志怪时候起，便常写到梦，梦境又往往与神怪世界相互绞合。但写梦大都是为了写真的。“搜神志怪，每言灵物之成精变人形者，眠时醉后，辄露本相”。[20]《红楼梦》中之梦境描写大抵也都如此，是作者“醉”后之真言，以写梦而写自己的隐衷，写自己对于人生社会的认识与感受。 原载《红楼梦学刊》1991年第一期。 [1] 脂批:“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未戍，芹为泪尽而逝……”见俞平伯辑《脂砚斋红楼梦辑评》，中华书局1960年版，或参阅朱一玄编《红楼梦脂评校录》，齐鲁书社1986年版。《红楼梦》卷首:“字字看习:皆是血，十年辛苦不寻常。” [2] 索隐派的著作很多，较有影响的如蔡元培《红楼梦索隐》等。对索隐派的评价，可参见河北人民出版社出版韩进廉《红学史稿》，或上海文艺出版社出版的郭豫适《红楼梦研究小史稿》及《续稿》。 [3] 李传龙《论曹雪芹的美学思想》，载《红楼梦研究集刊》第三辑。 [5]转自北京大学哲学系美学教研室编《中国美学参考资料选编》下册，中华书局版。 [6] 叶朗《中国小说美学》:“小说的真实性，一是指合乎社会生活的情理，而不是指实有其人，实有其事。‘合情合理’，成了中国小说美学评价小说的一个最墓本和最重要的标准。”是书由北京大学出版社出版。 [7] 关于庄子的评论，可参阅张志岳《文学上的庄子》，载《社会科学战线》，1980年第3期；严北溟《从道家思想演变看庄子哲学》，载《社会科学战线，1981年第1期。又可参阅李泽厚、刘纲纪主编之《中国美学史》第一卷，社会科学出版社1983年版。 [8] 黄美序《红楼梦的世界性神话》，见胡文彬、周雷编《台湾红学论文选》，百花文艺出版社。 [9] 宋淇《论大观园》，《红楼梦识要 宋淇红学论集》，宋淇著, 北京市：中国书店, 2000 年。 [10] 俞辑《脂砚斋红楼梦辑评》。 [11] 请参阅汪道伦《以虚出实，以幻出真》一文。 [12] 转引自长江文艺出版社《中国历代小说序跋选注》。 [13] 马力《从叙述手法看“石头”在<红楼梦)中的作用》，载‘红楼梦学刊》1980年第3期。 [14] 关于曹雪芹的美学思想中“真”“假”观念，已故红学家苏鸿昌先生有精深的论述，可参阅苏著《论曹雪芹的美学思想》一书，该书由重庆出版社出版。 [15] 李传龙;论曹雪芹的美学思想》，载《红楼梦研究集刊，第3辑。 [16] 汪道伦《以虚出实，以幻出真》。 [17] 《俞平伯和顾领刚讨论<红楼梦>的通信》载《红楼梦学刊》1981年第3期。 [18]见蒋和森《红楼梦论稿》，人民文学出版社1980年版。 [19] 张锦池《红楼十二论》，百花文艺出版社1982年出版。 [20] 见钱钟书《管锥编》第一册，中华书局版。 |
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