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（二）
“十三绝”是哪十三个人并不是本文的重点，本文希望通过对“十三绝”的探讨来了解他们究竟属于什么声腔？乾隆时期是否真的存在一个“京腔十三绝”？
从杨静亭《都门纪略·词场·序》的行文方式来看，它是按时间先后顺序来叙述戏曲发展的。“我朝开国伊始，都人尽尚高腔，延及乾隆年，六大名班九门轮转，称极盛焉。其各班各种脚色，亦复荟萃一时，故诚一斋绘《十三绝图像》悬于门额。至嘉庆年，盛尚秦腔”，这段话所负载的信息，在声腔方面，只提及“高腔”，并没有提及什么“京腔”，因此，根本就无法得出“十三绝”就是指所谓“京腔十三绝”的结论来。因为“高腔”并不完全等同“京腔”，至少“高腔”还有特指其它声腔的场合。在时间方面，文中所言“六大名班”和“《十三绝图像》”均在“乾隆年……。至嘉庆年……”这一时间段，一个“至”字即锁定了时间的下限，即“在此之前”，说明这两件事均发生在乾隆时期。
而从“诚一斋”条所载《十三绝图像》人名来看，傅惜华所考有“火六”一名，傅也认为“火似霍之误”，虽佚其姓名却能确定“此人则在他十二伶之先”。然而，乾隆一朝有六十年，“霍六”自然应算在乾隆朝。虽然“霍玉德为高腔班中代表”，而王芷章“霍玉德应即霍六的本名”却只是一种推测，并无事实根据[21]，这样一来，由于不能断定“霍玉德”即是“霍六”，那么，也就没有理由将其列为高腔了，但也不是说不是高腔就一定是京腔了。
关于“才官”，《消寒新咏》中有记载。王芷章据《消寒新咏》称：“徐才官，唱小旦，吴人”，属“庆宁部”，是“乾隆五十九、六十这二年中，所能知道的昆班和著名演员”[22]，明确“才官”唱的是昆腔。而范丽敏则认为“徐才官，四川人，旦，京腔，尝演《孟良花园比武》”[23]，隶“宜庆部”下，明确指出他是“京腔”演员，资料也来源于《消寒新咏》。
徐才官，姓徐名才。《消寒新咏》中，伶人们的名字后都加了一个“官”字，在行文中往往称“某官”，如徐才即称“徐才官”，又称“才官”。徐才官在乾隆末年的北京剧坛上是著名小旦，堪称“名擅词场”。他先在庆宁部，后改入庆升部[24]，石坪居士在论及集秀扬部小旦时称：“余素赏鉴旦色中，首取才官”，将徐才官放在一个很高的位置上，并对他的才艺给予了极高的评价。例如，石坪居士评其扮演《翠屏山·反诳》时称：“戏无真，情难假。使无真情，演假戏难；即有真情，幻作假情又难。《反诳》一出，真真假假，诸旦中无有形似者。惟才官妆嗔作笑，酷肖当年，一时无两。”[25]评其扮演《玉簪记·探病》中有陈妙常时称：“迩来常演是剧，玉龄太过，双庆不及，惟才官出之自然，是又纯以态胜者。”[26]另据铁桥山人称:“忆壬子春，友人邀赴采觞。时，庆宁部正当极盛，诸伶技艺莫不精工，而范二、大保与才官尤为出色。……余于才官，前后观剧，已经数载。”[27]可见，徐才官成为名伶还是有些年头的。然而，从《消寒新咏》的记载来看，徐才官所唱声腔却具有明显的声高的特点。例如，石坪居士称徐才官“态含新雨，音遏行云。”[28]石坪居士“见才官演《题曲》（疗妒羹）一出，歌喉嘹呖”[29]，铁桥山人在“题徐才官戏·序”中也称“徐才官，歌音浏亮，玉润珠园，旦色中表表一时者也。”[30]“音遏行云”、“歌喉嘹呖”、“歌音浏亮”这些词汇，在当时都是用来形容京腔的，例如，李斗《扬州画舫录》中所说的京城著名的“宜庆”京腔班此时尚在，铁桥山人在介绍“王德官”时，就称“宜庆部小旦。……声音亦复嘹亮。”[31]徐才官是不是“京腔演员”我们姑且不说，但他所演唱的剧目中有相当一部分是“京腔”，这是毫无疑问的。而“庆宁部”是否是“昆班”、徐才官是否是“昆腔”演员，《消寒新咏》一书并未明言；“宜庆部”中“京腔”旦角的“四川人”，也非徐才官，而是“徐四官”[32]。
《消寒新咏》的写作，“始于甲寅冬至，成于乙卯春分，因时取义，名曰《消寒》。”[33]即乾隆五十九年至六十年，而所记述的内容则是5-10年前的事。该书的作者问津渔者在书中所附轶事《李福龄墨兰记》云：“余客京师，几近十载。”[34]铁桥山人在“范二官·序”中称“仆于京师五载”[35]，石坪居士在“邱玉官”条中称“余到京数载”。[36]
道光七年北京的梨园公会重新修葺精忠庙喜神圣殿时，曾立过一块碑，碑文上有“池宝财”的名字，王芷章认为“池宝财即高腔十三绝之池财官，本姓尉迟，一般俗写便多用池字代替。[37]”王芷章《中国京剧编年史》“1857年（咸丰七年
丁巳）”言及“迟韵卿”者，本姓尉迟，“父文奎人称尉六，为高腔十三绝尉迟宝财兄官庆之子”[38]。有关“池宝财”的史料并未见是如何转化成“池财官”的，也未说明是如何与“才官”对上号的，且多出一个“池”姓来，整体上缺乏一个转化过程。而“才官”是一个现成的名字，除上述乾隆末年的“徐才官”外，同治二年还有叫“张才官”的，这种情况，省姓称名叫“才官”倒是合乎情理的，而由“池宝财——池财官——才官”迂回得似乎远了些。另外，“池宝财”要加“官”，也应为“池宝财官”或“宝财官”才是，断无称“池财官”之理。而从时间上来看，乾隆之后历嘉庆间的25年至道光七年，其间至少有37年的时间，作为一个演员，这是演艺生涯中的主要时间段，而且，道光七年“池宝财”还活着，说“池宝财”是“十三绝”之一，就很难再说得上他是乾隆时期的人了，这样一来，“所谓高腔十三绝焉，乃乾隆朝高腔极盛时代之出色人物”就难以自圆其说。另外，由“才官”转变为“财官”，是由简而繁，为方便起见，只有简化的，从未见过有越变越繁杂的，不合常理。由“霍六”变为“火六”可信，由“才官”变为“财官”则不可信。
关于“连喜”，王芷章《中国京剧编年史》“1816年（嘉庆二十一年
丙子）”之“三庆徽班”中有“连喜演《脚鱼》”[39]的记载，是徽班演员而不是“京腔”演员。李光庭《乡言解颐》有“迄今日老联喜、常二格，冷澹风情，犹是溧阳之马”之语，据作者道光二十九“自识”，《乡言解颐》是李光庭晚年“追忆七十年间故乡之谣谚歌诵，耳熟能详者”[40]之作，自乾隆之后，历嘉庆间的25年至道光二十九年，其间至少有54年的时间，而且该书成书时老联喜也还健在，联喜虽老，无论如何也不能算是乾隆朝的伶人。
傅惜华称“十三绝”是“嘉道间”“弋班”中最负盛名之绝艺优伶，而王芷章称十三绝是“乾隆朝高腔极盛时代之出色人物”，认为是乾隆朝的高腔演员。事实上，《都门纪略》只称“我朝开国伊始，都人尽尚高腔”，并未言及“弋班”、“弋腔”，将“弋腔”等同于“高腔”实属一种错误，“高腔”是一种概括性的总称，而“弋腔”是“高腔”腔系诸声腔中的一种具体的声腔。乾隆时期，《缀白裘·卷四·杂剧》，其《磨房》、《串戏》使用了“高腔”的曲牌，而《二关》又出现了“京腔”的曲牌，“高腔”与“京腔”在《缀白裘》中是并列、分开的，王芷章《腔调考原》称“佥谓京腔高腔为一，惟《缀白裘》中则分为二腔”[41]，说明“高腔”并不能代表“京腔”。《扬州画舫录》既称“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”[42]，“京腔”、“弋阳腔”并称，也说明它们是二者不是同一个声腔。同时又言“弋阳有以高腔来者”[43]，所谓“弋阳腔”亦即“高腔”，这是一种特指，特指某一种声腔。在更多的场合，“高腔”只是一种概括性的总称，如果我们加以细究，“高腔”总是能落实到某一个具体声腔上的，这一点值得特别一提。
《都门纪略》“延及乾隆年……。至嘉庆年……”的限定，说明“十三绝”所在的时代是乾隆时期。但是，其声腔并不限于弋腔，也不限于“京腔”，称“高腔”也显然不合适。“十三绝”应为当时整个戏曲表演界艺术水准最高的一批领军人物，他们分属于不同的声腔剧种，所谓的“绝”，不唯声腔剧种论，而是以技艺来论的，“十三绝”也不是我们今天观念中的北京戏曲界汇演时各声腔剧种的大会代表，各声腔剧种都来一个，更不是京腔名伶的大聚会。
乾隆四十五年（1780年），魏长生以《滚楼》一出入京后，至使“六大班几无人过问，或至散去。”[44]或曰“秦腔适至，六大班伶人失业，争附入秦班觅食”[45]，道光年间杨掌生《辛壬癸甲录》也称：魏长生及其徒陈汉碧“相继作秦声以媚人，京腔以次销歇。”[46]这只说明北京剧坛受到了极大的冲击，并不是说“六大班”都散班了、京腔班也不存在了，而只是由此开始走向衰败。至十几年后的乾隆五十九年至六十年，二十多年前“六大班”之一的著名“宜庆”京腔班还在活动，依然是一个殃殃大班，茶博士还向《消寒新咏》的作者介绍“徐四”这位“宜庆大班新添旦色”[47]呢！但是，此时的宜庆班就很难保证是纯正的京腔班了，因为秦腔入京后，所谓“六大班”伶人争附入秦班觅食，逐渐打破了原来京腔班只演京腔、昆腔班只演昆腔这种“各行其是”的局面，开始出现不同声腔“杂班”的现象，一些名伶不再死守着某一个戏班度日了。例如，徐才官原在庆宁部，后改入庆升部；大保官是与才官搭档的小生，也由庆宁部改入文武集亨部了[48]；长生官原为庆云部贴旦，数年后入庆宁部，改为正旦[49]；“广庆部小旦芳官，今改入九庆部。”[50]名伶的这种“跳槽”，并不限于同一声腔的不同戏班间，往往也在不同声腔的戏班间进行。不同声腔在长期搭班演出的过程中，各种声腔得到充分交流，一个演员兼唱几种不同的声腔早已习以为常，李斗《扬州画舫录》就载“樊大睅其目而善飞眼，演‘思凡’一出，始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备，议者谓之‘戏妖’”；“陆三官花鼓得传，而熟于京秦两腔。”[51]想当年，“魏长生在双庆部，其徒陈汉碧在宜庆部相继作秦声以媚人”[52]，就是在京腔班中唱秦腔。“京秦不分”、“昆乱不档”已逐渐成为这一时期的时代特色。《都门纪略》中的《十三绝图像》正是这一时代的产物，它并不是什么“京腔十三绝”，而是清乾隆时期北京不同声腔优秀表演艺术家的画像。“十三绝”之“绝”主要是指技艺并非指声腔而言。因此，我们将其称为“乾隆十三绝”则更为合适。
杨静亭《都门纪略》一书中出现了许多常识性的错误，而且，在文字叙述上也存在歧义。例如，“我朝开国伊始，都人尽尚高腔”，似乎清初北京只崇尚“高腔”而不崇尚其他声腔，给人一种错觉。其实，清初除“高腔”之外，其它声腔也曾盛极一时，《清稗类钞》就称“国初最尚昆剧，嘉庆时犹然。后乃盛行弋腔”。而且，“开国伊始”究竟是一个多长的时间段，也很不准确，对于研究者来说很难把握。另外，还很容易产生“高腔——六大名班——十三绝”一脉相承的歧义，似乎“高腔六大名班中曾有过一个十三绝”。诸如此类，在研究的过程中，都需要我们从繁杂的史料中细心辨别，去伪存真。
（本文发表于《中华戏曲》第36期，2007年12月出版）
[21]王芷章：《中国京剧编年史》（上），中国戏剧出版社，2003年版，第77页。
[22]王芷章：《中国京剧编年史》（上），中国戏剧出版社，2003年版，第37页。
[23]范丽敏：《清代北京剧坛花、雅之盛衰研究》，首都师范大学博士学位论文，2002年5月，第124页。
[24]铁桥山人：《消寒新咏·丁香并序》（卷三），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第34页。
[25]石坪居士：《消寒新咏》（卷一），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第55页。
[26]石坪居士：《消寒新咏》（卷一），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第54页。
[27]铁桥山人：《消寒新咏》（卷三），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第56页。
[28]石坪居士：《消寒新咏》（卷一），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第16页。
[29]石坪居士：《消寒新咏》（卷一），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第53页。
[30]铁桥山人：《消寒新咏》（卷三），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第56页。
[31]铁桥山人：《消寒新咏》（卷四），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印版，第80页。
[32]问津渔者：《消寒新咏》（卷四），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印版，第78-79页。
[33]《消寒新咏·凡例》，中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第9页。
[34]问津渔者：《消寒新咏》（卷四），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第70-71页。
[35]铁桥山人：《消寒新咏》（卷一），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印版，第11页。
[36]石坪居士：《消寒新咏》（卷四），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第79页。
[37]王芷章：《中国京剧编年史》（上），中国戏剧出版社，2003年版，第95—96页。第77页，括号中的说明文字还称“池宝财，为高腔班代表。”
[38]王芷章：《中国京剧编年史》（上），中国戏剧出版社，2003年版，第236页。
[39]王芷章：《中国京剧编年史》（上），中国戏剧出版社，2003年版，第75页。
[40]李光庭：《乡言解颐·序》，中华书局，1982年版，第1页。
[41]王芷章：《腔调考原》，双肇楼部图书本，1934年，第40页。
[42]李斗：《扬州画舫录》（卷五），山东友谊出版社，2001年版，第131页。
[43]李斗：《扬州画舫录》（卷五），山东友谊出版社，2001年版，第154页。
[44]吴太初：《燕兰小谱·卷三·魏三》,张次溪编纂《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社，1988年版，第32页。
[45]戴璐：《藤阴杂记》（卷五），《说库》丛书，上海文明书局，民国四年版，第五十七册，第四页。
[46]杨掌生：《辛壬癸甲录》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社，1988年版，第280页。
[47]问津渔者：《消寒新咏》，中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第79页。
[48]铁桥山人：《消寒新咏·丁香并序》（卷三），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第34页。
[49]铁桥山人：《消寒新咏·长生官·序》（卷三），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第35页。
[50]石坪居士：《消寒新咏》（卷四），中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术研究中心编篡，1896年印，第80页。
[51]李斗：《扬州画舫录》（卷五）,山东友谊出版社，2001年版，第155页。
[52]杨掌生：《辛壬癸甲录》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社，1988年版，第280页。
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