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第一节《醒世姻缘传》
对狄希陈薛、素姐这对怨耦写得很出色。长于心理描摹。
第二节
陈忱的《水浒后传》
一、作者
陈忱(1613---?)字遐心,一字敬夫,号雁宕山樵。浙江乌程南浔镇人。经历明末天崩地解之乱,饱尝了国破家亡之痛。
二、《水浒后传》
写三十二位梁山未死英难重举义旗,并参加抗金斗争,最后到海外创基立业的故事。作品交织着强烈的民族意识和反抗压迫的精神。
1、歌颂梁山英雄反抗压迫的正义性。
2、洋溢着强烈的爱国主义气息
第三节
钱彩、金丰和《说岳全传》
一、成书过程
岳飞遇害后不久,民间就开始演唱他的故事。《醉翁谈录》说:南宋瓦舍有“说张韩刘岳之新话”。《梦梁录》中“小说讲经史”说，南宋末年说书艺人王六大夫就曾以说讲岳飞等抗金将领的故事中兴名将传而擅名。元出现了金人杰的《东窗事犯》,刘文卿的《地藏王证》,无名氏《宋大将岳飞精忠》等。明传奇有无名氏《精忠记》,陈衷脉《金牌记》,汤子垂《续精忠》等。小说有熊大木之《大宋中兴通俗演义》,于华玉之《按鉴通俗演义精忠传》,邹元标之《岳武穆精忠传》,佘登鳌之《大宋中兴岳王传》。清初才出现《说岳全传》,八十回,题为钱彩编次,金丰增订。钱为浙江仁和(杭州)人,字锦文。金为福建永福(永泰)人,字大有。约是康熙(1662—1721)年间人。
二、主题
歌颂岳飞精忠报国的行为,谴责和鞭挞屈辱投降的卖国奸贼秦桧。
第四节
褚人获的《隋唐演义》
《隋唐演义》从隋文帝即位伐陈写起,历叙隋末农民起义、唐太宗登极、安史之乱到明皇从四川返回长安为止。主要有三个方面的内容:1、秦琼等英雄人物的故事。2、隋炀帝与朱贵儿的故事。3、唐明皇与杨贵妃的故事。
结构以三组人物,两朝史事,模以素材,纵以史脉,史为经,人物事件为纬。故事性强,引人入胜。在人物刻画方面,尤以草泽英雄写得较成功。缺点是矛盾冲突不够集中,有些人物性格较模糊。描写虽细腻,但未免琐屑冗长；文笔流畅,但有些章节浮艳在肤。
第五节
李汝珍与《镜花缘》
一、作者
李汝珍(约1763---1830)字松石,直隶大兴人。曾住在江苏海州,受业于名学者凌廷堪,博涉经史百家,尤精于音韵之学。然不屑为八股,不汲汲于功名富贵,终身不达。晚年“耕无负廓田,老大仍饥驱。”著有《李氏音鉴》六卷,《受子谱》(棋谱)二卷。
二、内容
《镜花缘》通过对海外世界的浪漫主义描写,寄寓自己的社会理想,讥弹当时的黑暗现实。
1、揭露科举制度的弊端
2、抨击封建社会中丑恶现象
3、要求提高妇女地位
4、对社会理想的追求
三、艺术特色
想象丰富,风趣幽默。但人物形象不鲜明,尤其是后半部,“论学说艺,数典谈经,连篇累牍而不能自已。”成了“学术之汇流,文艺之列肆”(鲁迅)。讽刺有时流于浅露。思想上也有局限和矛盾之处。
第六节
李渔等人的短篇小说创作
李渔是清初一位很有个性的小说家，他在明清易代尘埃落定后，迅速选择了一条带有职业化特点的通俗文艺家的生活方式，大量从事小说、戏曲及其他畅销书的编印发行。他的作品充满喜剧色彩，追求一种通脱自然、轻松诙谐的思想情趣与艺术风格。为话本小说向个性化、文人化发展作出了贡献。
清代戏剧
在嘉靖至康熙末,弋阳腔发展演变为一个弋阳腔系统,流传于各地,演变成了不少新的声腔剧种。王骥德在《曲律》中说:“数十年来,又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。”因地域不同,在唱法和演出风格上各有变化,并在艺术形式上突破了传奇体制,创造了一种新的表现形式——滚调。
昆腔自《浣纱记》出,在戏曲舞台上很快兴盛起来,以致“北词几废”。明末清初,昆山腔的流布范围几乎遍及全国各大城市,在艺术上取得了较高的成就。弋阳腔则在民间流传,不断演变发展,形成新的地方剧种,特别是在北京逐步地方化而发展成为京腔。
随着明末农民革命及市民运动的风暴,尤其是明清易代,在戏曲创作上也有了新的发展。明末清初的不少作家和作品,从不同的角度反映了社会现实斗争中的问题,使戏曲舞台上增添了新的人物和时代色彩。清初昆剧成就尤为特出。
清初,出现了以李玉为首的苏州作家群,他们不仅采用昆山腔传奇的形式直接过问当时政治上的重大斗争,而且就这批作家的整体创作倾向而言,他们敢于直面生活,从古代文人学士的风流佳话中走出来,从那些子虚乌有的书房才子、绣阁佳人的圈子中走出来,从绮罗队里、脂粉堆中走出来。他们关注现实社会尤其是下层社会的生活,他们的作品中虽然有时也少不了才子佳人、神仙幽怪、忠臣孝子之类,可是,纺织工人、行商坐贾、负贩以及各种各样的城市平民,诸如种菜的、杀猪的、说书的、卖唱的、卖卜算命的以及帮闲篾片、市井游民、妓院鸨儿、乡绅财主、大小贪官、江河大盗等等,都给人以十分鲜明的印象。
由于统治者对昆腔思想表达的钳制,加上昆曲本身艺术形式上的固步自封,康熙以后,昆曲开始衰落。从乾隆末叶至道光末叶,出现了花部乱弹诸腔与雅部昆曲激烈争胜的局面。
早在明末,由于弋阳腔的兴盛,已经出现了昆弋之争,封建士大夫崇昆曲为正音,而戏弋阳腔贩抑。但在民间,人们则喜好乱弹而厌恶昆曲。从北京剧坛来看,花雅之争大致经历了三个回合：
首先与昆腔争胜的是高腔。高腔即弋腔,在北京亦称京腔。至乾隆年间,京腔已经处于压倒昆曲的优势地位。然而,清政府对京腔采取了防范利用措施,致使它从花部中分化出来,步昆曲之后,成为清宫演唱的一种御用声腔,自此失去了高腔民间原有的那种清纯健康情调。
继与京腔争胜的是秦腔。乾隆中叶,秦腔艺人齐集北京,取京腔而代之,致使京腔艺人争附入秦班而觅食,以免冻饿之苦。这样,秦腔就自然对昆曲造成了巨大的威胁。但乾隆五十年,乾隆对秦腔采取了禁演措施,致使秦腔艺人又加入昆弋班或离开北京。
乾隆五十五年,浙江盐政官员商人要给乾隆祝寿,这样,三庆、四喜、春台和春四大徽班把二簧戏带进了北京。二簧是弋阳腔同安徽某种曲调结合起来的四平调,又和湖北黄州一带民歌相结合的产物。西皮是一种起于湖北,脱胎于西北梆子腔的新调。经过湖北安徽两省艺人的长期努力,把西皮(西秦腔)和二簧戏(宜黄腔)结合在一起,使之具有了新面目。到了北京后,更在原有的基础上,吸收其它剧种的优点,形成了京剧。
清杂剧作家有唐英、蒋士铨、杨潮观、桂馥等。
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