[转载]秦腔源流质疑（转京剧大师程砚秋文章）

 秦腔源流质疑

程砚秋  杜颖陶

（发表于《新戏曲》二卷六期1951年11月）

 

 

程派代表作《锁麟囊》

 

    世多以为秦腔发生于陕西，并且，上溯其源，征引为至于秦襄李斯；下穷其流，牵扯遍于五湖四海。但是，如果我们稍为冷静一下，同时更多注意客观的事实问题，很可能便提出许多的疑问。

    我们并不是主观的想把旧的一套说法推翻，但旧说太不科学，是必须加以修正删改的。关于旧说很很显明的只是围绕一个“秦”字而发展，固然陕西地方，在古代是秦国领域，但若仅仅抓住这一点而找结论，这是很危险的。比如，湖北的花鼓戏，近年已然改称“楚剧”，我们何妨也替他附会到优孟屈原呢？还有，湖北的汉剧，现在已有人考其原始，说是起自汉武帝和李延年，这种说法，即使让力持秦腔旧说的朋友们看来，也不免要惊讶摇首，可是，如果这说法是早几百年出现，而屡见于书传的话，只怕也要成为习惯性的定论了。

    我们要批判的接受我们民族传统的文艺遗产，如何批判？第一步必先弄清楚过去其发展的历史。我们提出对于秦腔源流的疑问，也许会使主张“尊秦”的朋友们，感觉到有损于秦腔的光荣，我们觉得这个可以不必，秦腔自有其光荣的历史，现在如果把他的真实历史，正确的发掘出来，这对于秦腔，才正是一种无上光荣呢！西安城内东大街路南，有一条街，名叫骡马市。在骡马市的中间路西，有一所很大的房子，现在外院是一家马车行，里院是电影戏剧公会用做会址。一九四九年冬去西安，据封至模兄告诉我们，说这地方原是一座戏剧界的祖师庙，早年规模很宏大，民国以来，累年作为兵营，残破不堪了。一九三八年旧历正月十九日，遭逢日寇飞机的轰炸，损失奇重，所剩下的一些东西，又屡次被人盗卖，前两年还可以看见两块石刻，一个石碑，一个残破的偶像，现在石碑又不知何时被人卖给石厂，大概早以转成建筑材料了。所幸碑文又封至模兄抄存下来，那两块石刻，在后来改建房屋时，镶嵌在墙壁上，得以保存无恙，这样，我们就得到了一宗很珍贵的史料。

    石刻上的文字，是记载建庙经过和主要经手人的姓名，两块石刻的文字相同，只是后面的人名不同。石碑的文字，也是属于同一性质。现在把两份文字节录在下面。其石刻文曰：

    “盖闻天地尽福田，由人自种；圣神皆灵威，积善乃通。会省骡马市四圣行宫，创自双寨、泰来班，而众班合之者也。工兴于丙申七月，落成于庚子十二月。前殿五宇，老郎端居宝座；后宫三楹，关帝高位崇台。左右配祀，财神、药王。……

    （下略）

    首事人：白廷孝、权必龙、申大狗儿、白双官、张小狗儿。”

    第二块刻上首事人名是：“张连官、张世功、惠俊、惠忠、张德官、百顺官。”

    年代是：“乾隆岁次庚子葭月上浣谷旦”。

    石碑题额曰：“重修庄王庙神会碑记”。其文曰：

   “自古干舞教化，以移风易俗，至唐，较梨园子弟以娱情畅意。今之演戏，即其遗风，由来久矣。艺虽微末，而酬神庆贺，亦不可废，是以京城并各省，均有庙貌会事。西安乃陕西之总汇，藉斯业以资生者，亦复不少，而庄王胜会久未画一。且近来在官差役人，遇各坊城乡之戏，每藉名以官价唤演，致我等衣食不继，无奈以罔利害众等事禀各大宪及府厅县，恩案恳请示谕遵照，幸蒙各宪俯念贫苦，恩施格外，示谕各严禁各差役无得藉端拘押、勒索、滋扰，各谋生案，此诚各宪作养之特恩，而以赖神灵之默佑也。是以集诸同道，重起会事，立碑记之。……嘉庆十二年四月吉日立。……”

     石刻的年代是一七八Ｏ，碑文的年代是一八Ｏ七，两者相距不过二十七年，但在这二十七年之间，西安的戏剧一定是发生了很大的一次变化，在一七八Ｏ年时，西安戏班供祀的祖师是“老郎”，到一八Ｏ七年的时候，祖师却改为“庄王”，这问题若从表面上看来，好像是当时的艺人们调换了一个祖师，但是这事情是不可能的，我们只能从另一方面来推测，设想，在该阶段中，西安的戏班，变换了系统，换句话说，即是一七八Ｏ年前后盛行于西安的那一系统的戏班，在这时期中，退出了西安，而由一八Ｏ七年后盛行于西安的那一系统的戏班，进而代替了前者的地位。

    中国早年的戏班，是有好几个系统的，每一系统的戏班，无论在技艺上，在组织上，在习惯上，都是互不相同的。近些年来，界限有些含混了，但仔细去分析一下，依然还可以分辨得出。从技艺上分辨，也许有些戏班，为了要求业务上的发展，因而向别的系统的戏班里，吸收一些新的材料来充实自己，这样常把外形改变得模糊了，使人难于识别了。但在组织上，习惯上，却是相当保守，所以，从这些地方找来线索，却是比较方便容易的。即如供祀祖师一事，据我们所知道的已竟有三个系统：一种是供祀“二郎神”为祖师的，一种是供祀“老郎神”为祖师的，一种是供祀“庄王”为祖师的。非但祖师不同，所谓祖师的诞辰和祭祀的日期，也是互不相同的。在各种地方戏里既是存在这样一种事实，两年以来，我们访问各地戏曲，便以此做为判别系统的根据之一。（关于这几种系统的说明，说起来太长，不便附在本文里面，容日后另作一次来发表。）现在西安的各秦腔班，在前几年还未废除供祀祖师的习惯时，他们所供祀的祖师便是“庄王”。凡是西北一带的秦腔班，在前些年每年到了腊八时候，纷纷都回到西安来，举行赛会式的演出六七天，到了腊月十五，是祭祀祖师的日期到了，大规模的敬祀一天，然后便“封箱大吉”，静待来年。现在西安的秦腔班里，凡是年岁稍长一些的，都还能说出当年祭祀的情况，以上三意社的演员们讲给我们的。

    现在西安的各秦腔班，当然是属于一八Ｏ七年后的那一个系统的了，但是一七八Ｏ年前的那一系统的戏班是否不是秦腔呢？

    严长明《秦云撷英小谱》中记祥麟的一段文字里说：

   “申生祥麟，小字狗儿，居渭南，故农家子。……”

    又记金队子、双儿、栓儿一段文字中说：

   “西安乐部，著名者凡三十六，最先者曰保符班。…………小惠，琐儿、宝儿、喜儿、皆隶江东班。双赛班故晚出，称双赛者，谓所长出保符、江东上也。后以祥麟、色子至，又称双才班。”

    “双儿者，姓白氏，咸阳人，所隶名锦绣班，…………然固泾阳曲部也。”

   小谱中所记的祥麟，当即石刻上的申大狗儿。石刻上的双赛班社，似即小谱中所记的双赛双才班。石刻上白双官，可能也就是小谱中的白双儿。小谱所记，都是当时的秦腔艺人，现在石刻即和小谱相通，当然，在一七八Ｏ年所建庙的各班，也都是秦腔班了，可是所供祀的祖师，为什么和后来不相同呢？

    现在让我们姑且做一假定，容后文再来证明，假定一七八Ｏ年的秦腔，和一八O七年后的秦腔，虽然都是叫做秦腔，但是并非一种秦腔。也就是说，有两种戏剧，前后都曾盛行于西北，因为都曾盛行于西北，于是都被称做秦腔。可是两在者之间，并不能因为名同便认为实也相同，现在的京剧，不是也有人称之为京腔么？同时我们也知道，在现在的这种京腔还不曾见于北京之前，不是一般都称弋阳腔为京腔么？我们可以认为现在的京腔即是一百五十年以前的京腔么？秦腔的情形也是如此。

     我们再进一步来探索，一七八Ｏ年前的秦腔，是什么样子呢？

   《秦云撷英小谱》记小惠的一段文字里说：

   “演剧始于唐教坊梨园子弟，金元间始有院本。……院本之后演而为曼绰，（俗称高腔，在京师称京腔。）为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔，至明万历后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔。弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔（今名石牌腔，俗名吹腔），湖广人歌之为襄阳腔（今谓之湖广腔），陕西人歌之为秦腔。秦腔自宋元明以来音皆如此，后复间以弦索，至于燕京及齐晋中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之，是秦声与昆曲体固同也。至言其用四声，同也。二十八调，同也。声之中有音，喉颚舌齿唇是也。调之中有音节，高下平侧缓急（艳）曼停腔过板是也，板中有起有要底，眼之中有正有侧。声平缓则三眼一板（惟高腔七眼一板），声急则三眼一板，又无不同也。其中徵有不同者，昆曲佐以竹，秦声间以丝。……”

    这一段文字，自来论者，多以是严氏不负责任的漫谈。早年文人，好作臆说，确是常见的事情，尤其是对于戏曲之类，当时所认为小道也者。不过，即使认为严氏这段文字是随便说的，但其中所举的腔名，如枞阳、襄阳之韵，断乎不会使严氏虚造的罢！还有应该注意的，当时流行的腔调，并不止上文中所举的几种，为什么严氏单选这几个来说？恐怕也并非偶然罢！早年我们对于这段记载，也曾认作荒唐。两年以来，旅行各地，得在见闻中接近了若干种的地方戏剧，以与严文相印证，觉得严氏所说，并不容许忽视，却怪我们一向没去重视他，思索他，当时是太主观了。

    明徐文长《南词叙录》云：

   “今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京湖广闽广用之；称余姚腔者，出于会稽，常润池太徐用之；称海盐腔者，嘉湖温台用之，惟昆山腔止行于吴中。”

据这段记载中所说，在当时弋阳腔的流行区域是比较广的。明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》云：

    “至嘉靖而弋阳之调绝，变而为乐平，为徽，青阳。”

    汤氏所谓之“绝”，我们不能常作“断绝”来看，因为下文又说到“变”，并且是由少数变为多数，这明明是一种发展。青阳是池州的地方，则弋阳腔发展之后，已压倒而进占了余姚的领域。稍后几十年，王骥德在《曲律》里又说道：

    “数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出，今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。”

     弋阳腔一系的发展，更是一日千里了。

     一种事物日渐发展，其内容必也日渐丰富，必需要吸收新的成分。弋腔的发展，当也不外乎此。当昆腔正盛的时候，曾在某些地方，成为弋腔的劲敌，弋腔为求对抗，便把昆腔吸收进来作成一种文武双班。后来又集合本系统内的各派腔法，组成了一种强大的联合阵线。阵容既强，于是战必胜，攻必取，压制了昆腔，而发展向全国了。

     据闻当弋阳腔最盛的时期，除去昆腔之外，一共拥有十三派腔调，而以九种板式综错运用，称曰“九板十三腔”，此外还有几十种的杂调。十三派腔调之中，更比较重要的有六种：一，弋阳腔（又称高腔），二，安庆梆子腔，三，四平腔，四，宜黄腔（即二黄腔），五，襄阳腔（即西皮腔），六，秦腔。这些都是常用的，其余的腔调，只是偶然相见了。这样的混合班子，向各地发展着，在许多的地方，打下了根基，融合了当地的风格，而成为若干种的地方戏剧。据我们所见到的和知道的，如柳腔，川剧，滇戏，汉剧，湘剧，饶河戏，桂戏，粤剧，祁阳剧，婺剧，徽剧，等就连京剧，都是包括着上述的各种成分的，当然都是属于一个系统。（东南一带，因为我们还未接触，暂不提及。）但是，近些年来，一则由于逐渐变化，二则由于演剧事业一度衰落，有的是部分地丢失了，有的是互相合并了，例如湘戏的北路，即是襄阳和一部分秦腔的合并。汉剧、京剧，丢失了高腔部分，如果多访问些年老而常识丰富的艺人，同时再探索一下遗留的痕迹，十九还是可以看得出一些残存的印象。

    严长明所叙述的，是一七八Ｏ年前西安戏剧的情况。他所举的腔调，有高腔、海盐、昆山、枞阳（地在安徽，旧属于安庆府）、襄阳、秦腔等；和上述相比，只是多了一个海盐，（但文中道及海盐时，乃是述说变迁，而带叙出来，可以看作额外），还少了一个宜黄，（但因宜黄近似安庆，很多都安庆而包括了宜黄。）此外是互相符合了，那么，是否一七八Ｏ年前，西安所流行的秦腔，实也是混合弋腔的支系，除本位秦腔以外，也还有枞阳弋阳等成分呢？如果有，则严氏的一段叙述，不但不是不副责任的漫谈，而是一段很可珍贵的记载了。

     在陕西，除掉现在的秦腔之外，还有一种地方戏，当地人称之曰“土二黄”，又叫“山二黄”。早年也很盛行于西安，近几十年则多流行在汉中、商、洛一带。这种戏的腔调，却不只限于“二黄”一种，也有西皮，也有秦腔。去年我们两度过西安，正赶上他们来西安演出，因此得盘桓了好些天。在他们班中，有一位老艺人陈宗鸿，常识是很丰富的，我们向他请教了好多的问题。据他告诉我们说，他们也有的戏是唱四平，如《梅龙镇》；有的戏是唱安庆梆儿腔，例如《全家福》。此外也有的戏是唱昆腔，那天恰巧京剧老教师李润泉在座，请他们对了一出《草上坡铁笼山》，居然一点不差。我们又问他，是不是还有些戏是用高腔唱呢？他说不清了，但是旧日闻场打通，照例要用高腔通，这也不无蛛丝马迹了。

    这那个戏，据当地老前辈们谈讲，已有二三百年的历史了，我们很疑心这就是一七八Ｏ年前，严长明他们所见到的那一种戏。有一次我们同他们谈起骡马市马车行的房子，他们说，这房子原是属于他们这种戏的各班公产，早年这是他们的祖师庙，名叫四圣行宫，他们供祀的祖师，不是庄王，却是老郎，祭神的日子，不在腊月，而在三月十八。简单的几句话，证实了我们的一段揣测。

这个问题暂告一段落，容再得到新的材料，再作进一步的肯定。

    现在让我们再转到另一个问题：

    魏长生于清乾隆末年来北京，论者皆以为秦腔入京之始，我们对此，也不能无疑。《燕兰小谱》云：

   “友人张君示余魏长生小传，不知何人作也。叙其幼习伶伦，困轭备至。己亥随人入都，时双庆部不为众赏，歌楼莫之齿及，长生告其部人曰，使我入班两月，而不为诸君增值者，甘受罚无悔，既而以《滚楼》一剧，名动京城。……”

    当时魏长生来北京，据上述情景，断不会是携带全班人马，因此不得不附入他人的戏班来演唱。但双庆是哪种戏班呢？根据常识来判断，两种不同的戏剧，其演员无法配合演出的，魏长生能加入双庆演出，则双庆该是一个秦腔班，否则这种戏剧，也有相当类似秦腔之处。徐孝常给张漱石的《梦中缘传奇》作序云：“长安（指北京）梨园称盛，管弦相应，远近不绝，子弟装饰，备极靡丽，豪榭辉煌，观者叠股倚肩，饮食者吸鲸填壑。而所好惟秦声（）弋，厌听吴骚，闲歌昆曲，辄闳然散去。”序文作于清乾隆甲子（一七四四），魏长生来京的年代，若据《燕兰小谱》“己亥随人入都”云云，当是一七七九年；若据《日下看花记》及《啸亭杂录》，则是一七七四（甲午）年，根据徐氏序文，则魏长生未来北京之先的三十多年前，北京早已有了秦腔，不但有了秦腔，而且盛极一时了。找这样情形看来，若推测双庆是一个秦腔班社，不能算是毫无可能罢！

    以前论者，又多以为自一七八三年魏长生去到扬州，然后秦腔才得传播于江南，这也与史实不合。一七七四年出版的《缀白裘》（注一），其中所收《闹杏》一戏，里面已有了秦腔名称出现。《缀白裘》一书，据乾隆二十九年（一七六四）刊刻的初集单行本（注同前）卷首李克明序文云“是编未出，天下之明词曲者有之，不明词曲者亦有之，是编复出，天下之明词曲者益明，即不明词曲者，亦可得而渐明矣，优人藉以擅其技，学士假如扩其怀，谓为明剧编可也，谓为明词编可也。”可知这书乃是像近时所出戏考指南一类的东西。所选的当然是当时流行的戏，此书系金闲宝仁堂刊行，则更可以说是江南一带所流行的戏。书中既已选有秦腔，必然在那时候，江南已有秦腔流行了。（关于《缀白裘》版本，参看《剧学月刊》三卷八期，杜颖陶《谈缀白裘》一文）

    又唐英所作《古柏堂传奇》，其中很多是根据当时流行的梆子秦腔剧本而改编为昆曲的，例如《双灯案》（即《钓金龟》故事）末出的尾声云：“双灯旧剧由来久，不似这排场节奏，要唱得那梆子秦腔尽点头”。又《天缘债》（即《张古董借妻》故事）第一出云：“李成龙借老婆夫荣妻贵，张古董为朋友创古传今，打梆子唱秦腔笑多理少，改昆调合丝竹天道人心。”唐英在一七五O年为张漱石《玉燕堂四种》所作序文，其中有“余陶权西江二十年矣”一语，《古柏堂》各剧，大多作于这时期中，那么当时九江一带，也流行有秦腔了。

    在《燕兰小谱》卷二和卷三里，所列举的花部演员，一共是四十四人，所隶属的班社，一共有十二家，演员的籍贯，则有十二个不同的省份，二十九个不同的地方，下面是一个简单的统计——

    宜庆部：四川成都二人，四川绵州各二人，河北良乡二人，河北天津、大兴、涿州各一人。（原注顺天和直隶的，今一律改写河北。）

    萃庆部：湖北沔阳一人，湖南郴州一人，山东即墨一人，江西新建一人，陕西蓝田一人，河北沧州、涿州、大兴各二人。

    孝庆部：云南安宁一人。

保和武部：江苏吴县一人。

    余庆部：四川万县、重庆、叙州各一人，陕西西安一人，河北宛平景州各一人。

    太和部：贵州贵阳一人，山西太原蒲州各一人。

   永庆部：四川金堂一人，河南祥符一人，河北大兴、宜化各一人。

   集庆部：四川筇州、重庆一人，河北大兴、天津各一人。

   宜成部：四川成都一人。

   双庆部：四川达州一人，陕西长安一人。

   大春部：山东历城一人。

   王府大部：河北大兴一人。

   这些虽不能认为都是带艺来京，但也决不可认为是同一种的班社，而收有各种不同籍贯的徒弟。例如《燕兰小谱》记刘凤官云：“自幼（）声两粤，癸卯冬自粤西入京，一出歌台，即时名重。”又如记白二云：“昔在王府大部，与八达子、天保儿擅一时盛誉。”而王府大部，本是京腔班社。更可注意的，是卷四中记吴大保云：“本习昆曲，与蜀伶彭万官同寓，因兼学乱弹。”记四喜官云：“有玉峰梁溪丰度，虽兼唱乱弹……而无恶习。”后复缀以诗，其四云：“本是梁溪队里人，爱歌楚调一番新，三弦阁阁蛙声急，流水桃花别有春。”

    所谓“楚调”是什么？现在姑不去管他，但是，这总不会是陕西秦腔了。楚调既又称乱弹，而吴大保又能从彭万官学乱弹，则四川演员演唱的，至少还有楚调在内，不能认作一律都是秦腔。

    一个班社，而具有好多剧种的演员，固然我们也可以认为是一种集锦的方式。但究竟不如看做是一种弋腔系统的混合班，本来其中便包括有多种腔调，而当时各地戏班，也多是同样情形，所以才可以互相混合，这样似乎比较妥当些。

    我们不妨便再进一步的来推测，当年魏长生所搭的双庆，乃是一种弋阳系的混合班，也就是类似祥麟他们的秦腔班的一种戏班。更据《缀白裘》所选的各种梆子腔，依其中所包括的腔调，也可以设想当时是有同类的班社，流行在江南。至于唐英所见的戏班，恐怕也逃不出同样的系统。

    关于魏长生之来京，我们觉得可能是受了陕西艺人到西南去所引起的动机。据《秦云撷英小谱》记银花云：“银花姓张氏，陇西人，……咸阳张某鬻为假子将往成都，携以西南行，时乾隆三十六年也。银花……工弦索，张亦习秦声，时方用兵金川，张以其地人众，可以渔利……夤缘附东南路大营，比至，众果悦之，流转军中五载而后得归。”像这样的情形，当时一定很多，秦中艺人，一方面在北京已找到市场，一方又在西南开辟了市场，对于四川艺人，当然会引起一种向外发展的心情。魏长生对于自己的技艺，由于他在北京对双庆部请求加入时的豪语，可知他是有相当的估计的，发见有一条这样道路，焉有不走之理？不过当时魏长生所学的戏剧，可能并不是秦腔，现在川剧老艺人周慕莲，他家历代都是川剧演员，他的曾祖父曾是同魏长生一起来北京的，（注二）由此可以推断，魏长生也是一个川剧演员。但是，为什么当时都称魏长生所演的戏为秦腔呢？这其中可能是这样几个缘故：第一，当时秦腔这名称，已然在北京红了起来。魏长生既搭入秦腔班社演唱，为营业上的方便，可能便以秦腔作为标榜，即使不这样标榜，观众也会泛以秦腔称之。第二，现时川剧中，有一种腔调，叫做盖板，也叫做梆子，西皮二黄，称做“胡琴”。当时秦腔也称为梆子，乐器中也有胡琴，这样，在两者的名称之间，很会使人辩识不清楚，因而错认为一的。第三，“川剧”一名，乃近时所兴起的，李调元《雨村剧话》云：“弋腔，楚蜀之间，谓之清戏。”当时川剧既称曰清戏，而“清”字又和“秦”字声音相近，也可能被人混淆的。（据京剧老艺人刘奎官所谈，由昆明回到重庆时，想详细向周慕莲访问，适值得他们去泸州，未获相见。）

再转向另一个问题：

    关于秦腔的“秦”字，自来都当作“陕西”来解释，这其间似乎也有几分疑问。我们知道，秦腔又名为梆子腔，但焦循《剧说》里，又有安庆梆子腔之名，则是安庆调也叫做梆子腔了。若以几何的方式来在证——

    秦腔=梆子腔，安庆调=梆子腔，··秦腔=安庆调。

    应该不算错罢！可是骤然去这样主张，一定有人要认为是荒唐不稽的，那么，让我们再来找些证明：

    江西的饶河戏，据他们自称是弋阳腔的嫡传，其中也是包括有好几种腔调的，就中一种腔调，听来明明是安庆调，但他们却称之为秦腔。相传错了么？不会的，因为义乌班里也有这种情形，徽班里也有这种情形，升平署一类的本子里，也有这样的情形。

    中国各种戏剧唱腔，特别是属于上下句形式的，每种腔调，多半都有上下两种格调，通常的现象，上调是宫调，下调是徴调，惟安庆有上调无下调，而秦腔有下调无上调。但在滇戏的秦腔里，偶然有一句是转上调来唱，其味道近似安庆，婺源调的上调，和安庆很少分别，其下调却近似秦腔。由此看来，可能是安庆丢掉了下调而秦腔丢掉了上调，但两者既然同名曰梆子腔，未尝不是秦腔便是安庆的下调。

还有，中国的各种戏剧唱腔，很多早先是以管乐为主要伴奏，后来渐进而改用弦乐为主要伴奏。但有的在蜕变之后，还保留一部分残余，例如二黄里还保存几出唢呐二黄，有的在某些地区变了，在其余的某些地区，却迄今未动，例如滇戏的四平，已改用胡琴，而川戏的四平，还多半用笛子。安庆的别名叫做吹腔，而秦腔的别名，有时叫丝弦，这其间或许也不无上述的原因。李调元《雨村剧话》云：“又有吹腔，与秦腔相等，亦无节奏，但不用梆而和以笛为异耳，此调蜀中甚行。”又饶河戏中，一部分安庆，又称为“小昆腔”，使人联想到上文所引严长明语“是秦声与昆曲体固同也……徴有不同者，昆曲佐以竹，秦声间以丝。”则秦腔与安庆的关系，则更明显了。

    即使秦腔是安庆的下调，但“秦”字又是怎么发生的呢？可能是由于同音字的讹传。安庆有时或简称曰庆腔，而庆字在长江一带，和秦字同音，因而误庆为秦，容或有之。曾见有些川滇剧本，写呼延庆为胡延秦，引起我们这样一种揣测。希望海内先进，如果有较为切实的证明，祈不吝赐教！

   滇剧的丝弦，其主要的伴奏乐器，是一个短矮的二胡，圆而较粗的筒子，镶以桐板，不蒙皮，（川剧形式全同）名曰“句琴”，有人解释，说“句”字应该写作“锯”字，因为拉起来像一把锯，这很难使人相信，另外一个解释，引证《扬州画舫录》“句容有以梆子腔来者”一语，以为句琴者，句容式样之琴也。其然乎？姑以存疑好了。

    至于现在西北的秦腔（以下为求清楚方便，姑且称之为今秦腔），虽然其系统有异于一七八O年以前的旧秦腔，但单在声调上来讲，却是相当的继承了旧腔里称为秦腔一支的遗产，例如今秦腔所用点子、牌子，很多都和弋腔系统的各种戏剧所用的相同，这足以证明其间的关系的。但是为什么一定要说这是弋腔传给秦腔呢？为什么不能认为本是今秦腔所有而输入弋腔系统的各种戏剧呢？这理由很简单，因为这些点子、牌子，大多系出于昆腔，弋腔曾经吸收昆腔，他引用昆腔的点子、牌子是不足为奇的。假使今秦腔并非继承旧秦腔，和弋腔并没有历史上的关系，那么这点子、牌子问题，是该怎样解释呢？不过，今秦腔虽系接受了旧秦腔的遗产，但由于他们过去是供祀“庄王”为祖师，可以推断其间还有一个时期，是经过了曲艺的领域，因为“庄王”原本不是戏剧的祖师而是曲艺的祖师。

    弋腔和昆腔，是中国戏剧两大干线，但昆腔自始是面向资产阶级的，虽然在技术上有了某种的精练，终于不能普及，距离群众，日远一日，结果烟销火冷，渐成绝响。至于弋腔，早年虽以粗俗为士大夫也者所不齿，但始终他有群众基础，明顾起元《客座赘语》云：“弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之。”这正是说明了弋腔的转点，所以他能普遍的向全国各地发展，变化出若干的形式，根深叶茂之后，虽然有一枝一叶，趋向腐化，却并不伤及根本，现在我们研究戏剧根本，应该从这条道路上去着眼，察看在过去是怎样的生长繁衍，去发见，发见是怎样的结合群众，普及四方，去整理，剪掉那些枯枝败叶，扶植那些壮芽新条，去改进，使他在原有的基础上，更进一步开放种种的奇花异朵。

 

 

                                   一九五一，十月，写于北京

 

今年春夏之间，四野—文化部派李啸仓同志分赴粤桂湘赣四省，调查戏剧曲艺，颇多收获。我们从西南回来，道经武汉，承啸仓同志，把调查心得，祥予讲述，并听到全部录音，使我们增加了很多的知识，特此感谢！（作者）