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草书十问
——周永健先生访谈录
丁亥夏月，我和西南大学文学院书法硕士李阳洪就当代草书创作的相关问题，采访了中国书协理事、中国书协草书专业委员会副主任、重庆书协主席周永健先生。周先生了解了我们所提问题后，大致圈出了一个访谈的范围，并建议以笔谈的方式进行，因为他认为，录音整理费事费时且难于严谨，删节不当容易把所谈意见弄得文意不清，从而引发歧义和误解。故此篇访谈录以笔谈的方式进行。
(周永健先生现为中国书法家协会理事、草书委员会副主任、重庆市书法家协会主席、重庆出版社副总编、编审。1952年3月生于四川省南充市。重庆市政协委员、西南师范大学书法硕士生导师.)
问蒙中 李阳洪
答 周永健
问:当代人在草书创作上较之古人有那些优势和劣势？
答:当代书者是幸运的，他们可以通过博物馆丰富的传世书法藏品和丰富的下真迹一等的各类书法出版物，来解读、学习传世书法经典；当代林林总总的书法展览和各类书法作品集，提供了快速了解全国书法创作动态的极大方便。这种纵（历史）横（当代）取法、借鉴的方便是古人所不具备的。同时当代书者可以充分借助古今中外的人文成果，可以充分利用当下优越的人文条件和优越的生存环境，可以方便快捷的获取各种文化艺术资讯，可以方便地集群式地进行各类书法艺术、学术交流，这是时代赋予当代书者的特殊条件。当代的书法教育除古已有之的“师徒相授”仍在发挥重要作用外，院校及各地书协所进行的集群书法教学在相当程度上改变着传统的学书模式，在视觉切入和技术程式进入方面形成了新的教学理念和教学成果。但当代书者先天不足反映在两个方面：1.缺乏古代识字即学书，学书则“规矩”尤在，师承有方的“公共才能”，这种“公共才能”是书法提高的必备基础。2.古人的知识结构接近于书法原生的文化土壤（如儒释道的通会），古人的生存态度及为艺态度是形成书法风神、格调、气息弥以自足且自然流溢的依据。一句话，人艺一体，物我无隔反映在古代书作中是无需强求而自然自在的。以上所述古人之长，或为今人之短，除少数具有特殊条件和机缘的人外，多数书者已无法相对完整和深入地接触、掌握弥足珍贵的最本源的中国本土文化原典，故学养之于书艺当代人有自己繁多的辩解，但“短讯时代”的大量信息和“万金油”式的得之于闲书、杂书的学养，并不能解决书法艺术所需要的文化养料。因当代书者在相当程度上缺失最原本的传统文化养料，故面对传世书法杰作时的心理感应和精神、灵魂共鸣与古人大异；当代书者太容易把传世书法杰作当作有趣味的视觉形式看，故装饰化、美术化倾向成为当代书法创作的一种特点。有鉴于此，知者常发感叹：入古不易。因为“古”不仅反映于形式、技术上，更反映于气息、风神和丰富文化作用的历史感中，缺乏心理感应和深度精神、灵魂共鸣的取法，往往容易停留在非常表面的形式上，这是当代书者学习传统的最大问题。
作为问题的另一面，当代人又太崇拜和神化所谓的“个性”，常常把艺术个性定位在与古不同，与他人有异的形式表现上，而在相当程度上忽视了个性及创造力的价值判断，以致妄自尊大的“自恋”之风和带有酸腐味的“新贵族”风气流行书坛。回到当代草书创作本身，浮燥的心态、急功近利的“实效”追求，使当代一些草书创作演大气为霸气，异生辣为燥辣，堕轻松为轻佻，显灵动为盲动，变萧散为懒散，沦意气为生气，转书写为装饰，易入古为做古……。这是当代一些草书创作带有某种共性的问题。但存在的问题不应成为贬低当代草书创作的根据，当代草书创作的成绩和繁荣亦是不争的事实，它体现于取法的宽度前无古人，故百花齐放反映在各种表现风格的纷呈上。上世纪70-80年代以来出道的一批中老年草书家在已形成自我风格的基础上正在深入地演进中，新时期以及近年崛起了一批很有才华的青年草书家，从已具的水平和规模看，其发展的潜力不容低估。总之当代草书在形式拓展上可谓不逊前人，在以态就趣的艺术表达和挥斥意气的艺术表现上强烈地突显了当代特征。
问:您如何看待“明清调”书风？它和晋唐草书有何差异？您如何评价当今书法展览中“明清调”和非“明清调”创作倾向？
答:我注意到近年来书法报刊上有书法“明清调”的提法，只是由于我的粗疏，并不是很了解这种提法的具体内容。明清书法可以同调者应指明、清（主要是清初期）的草书，清代碑学兴起后书法创作碑的取向在书坛占垄断地位，这种风气盛于清代，而明代没有，所以不存在明清同调的问题。明代和清初草书有明显的延续、承接性，其实清初的草书家大多身跨两期（如王铎、傅山等），视为明人（晚明）亦可。明清可以同调的草书创作受当时人文条件和生存环境的影响，形成尚势尚态的审美特点，它和晋唐的草书比较，已发生了表现形质的变化。这一变化的重要助缘是明清高轩大厅的居住环境促成了长篇巨制草书的出现。囿于条件，我们已无法了解晋唐人草书书壁或草意榜书的创作情况，历史遗存没有给我们提供实迹而仅记载于古代文献中。我们今天所能看到的晋唐书法作品，大多以册页、尺牍或高不盈尺的手卷形式呈现，缘于作品的尺幅和作书所使用的工具材料，晋、唐草书精金美玉的艺术表现有其特有的支撑条件：因作品小，故便于指法、笔法的丰富展开；因其书多硬毫小笔写小字，故“吃锋”较浅而便于运笔的中侧变化以及八面用锋；因所用纸多为半生熟纸，故书写笔迹的原初形态得以生动保留，也使爽利劲健的点画意态有表现的方便。出于以上原因，加之斯时人文环境作用斯时书者的审美指向，晋唐草书清刚俊逸的文人雅致和秀美高华的贵族风韵得到充分地展示。明清长篇巨制进入草书创作后，表现形式和表现技法发生非人意所能左右的改变，因毛笔运动的速度和大幅度运动的特点，指法的使用必然弱化（在一般的情况下拨指则运以指力，而腕、臂之力无由自由下达，加之大字书写“吃锋”较深，提按、翻转的运笔灵活性被弱化，用笔形式亦与小字书写形成差异，故在中国书法史上，善小字不善大字者见之比比），而代之以用腕、用臂，发力方式亦有改变，中锋直行、曲行、环转的用笔成分加大，故大幅草书的篆意缘此强化。也因为这一特点，大字连绵、气势纵横的大幅草书以弱化笔法的丰富为代价，而不得不在字法，章法的构成上求补救，在点画的粗细、干湿上求变化，以强烈的运动节奏来取得视觉上的感染力。前人以“明人尚态”来总括其书，无疑是恰当而有见地的评价。当然，唐宋草书中含此特点，透此消息的书作亦非绝无，如怀素《自叙帖》、黄山谷的某些草书，均有简化笔法，补以篆意，强化字法、章法的特点，但其程度不如“明清调”草书那么强烈。
以上分析是明清草书较之晋唐而有变化的重要因素，但不是全部因素。我们不能否认发生的变化含有明清草书家自主的审美选择，抑或称主观的追求。在当代，册页、尺牍形态的草书创作，从面貌上看，上指晋唐遗风，反映在笔法和表现形式的着力追索上。而大幅草书创作，从总的特点看，则未脱离“明清调”的表现基因（对明清草书的有益借鉴与对明清草书缺点的放大表现同时存在）。我注意到当代有的大幅草书创作用打小稿的方法反复“演习”，然后照稿放大以求一件作品表现形式的视觉完善；或先采取集字的方法，完成一件作品字法、章法的置陈形式，然后将集字“放大样”，以求保留晋唐草书较多的形体特征和用笔迹象。此种方法作为书法学习过程中、创作诸方法中的一种方法是有益的尝试，无可厚非。但守恒以为能者，则易背离中国书法“写”的本质规定，因为“写”，中国书法不可修改的“一次性”创作特性得以强化；因为“写”，书者的生命状态得以全息式地展示；因为“写”中国书法方有神变无任，在情理之中、出意料之外的艺术表现，此亦是中国书法创作进入化境的必备条件。近年来打小稿放大样和集字书写的作品频频出现在展览中，此类创作已引起了人们的关注，故有的同道宣称此类和其他的一些草书创作已疏离或超越了“明清调”草书创作。而我看来，仍未脱离“明清调”书法大的表现特征，其原因在于：凡以“写”为依托的大幅草书创作的基本规律未变，大字大幅书写的长处（见势、见态）和相应的短处（弱化乃至简化笔法的丰富性，弱化乃至放弃点画、字法的“周全”性）同时存在，“基因”相同的特点决定了创作的类归而不是异质。至于其他的工艺化、装饰化的“仿古”创作形式似可另论，“做”像的一种艺术，从根本上看不是一类艺术。形意、气韵，肌肤血脉所发，晋唐之书不仅是一种视觉上的“美术作品”。
另外，王铎的摹古能力堪称一流，当我们看他的小字临作（如临阁帖）和大幅临作（如临羲献草书）时，我们能发现其中巨大的差异及各自的特点，这对我们了解明清和晋唐草书大幅、小字书写方式及产生的效果是大有益处的。
问:评价草书优劣的主要标准是什么？
答:我曾用“五行”论书，以“金木水火土”来分解书法的构成元素，亦用作书法评判的重要参照：“金木水火土，五行之谓也，移之论书宜也！金，元神之在，精气所聚也；木，体态之在，骨架之立，形式所倚也；水，韵之流溢，达之悠长也；火，以情驭势，意气风发也；土，质朴深厚且广且大也……”我以为用此类比法可以推移至所有书法风格的评判和批评。当今书法创作总体上说是金、土略亏而木、火显长。“水”则要对应具体书作而论，非可就创作整体得出“水长”、“水短”的结论。就草书本身而言，心性状态是通过格调、气息、境界表露的；技术状况是通过草书特有的表现语言反映的。于是心性修为和技术能力是我评价草书的两个支点，但在具体认定上则合为一个准绳，其原因是两者相融无间同达上乘，方是优秀草书的必具条件。需要说明的是，我坚持认为个性是心性全体中的个体，故“个性”不是我判定草书创造力的主要根据。草书尤长于情、意表达，故法大于意不合于草书创作规律。这样看并不等于忽略草书的技术条件，杰出的可以传世的草书作品无疑在技术上有神乎其技的表现，这种表现反映为技寓神中，而不是技夺于神.
问:“浑化”一词是清人周济谈词时用的一个重要概念，我觉得这是中国艺术追求的最终理想。历史上所有一流的艺术经典也大致遵循此原则。随着对象化的认识论成为当代中国人（包括艺术家）最主要地进入世界的方式，传统“天人合一”体认方式实际上已经变异。这种建立在人与世界二分的前提下的认识论成就了科学，成就了我们今天的外部世界。却与“天人合一”的这种“浑化”理想越离越远，请问您对此问题是怎样看的。
答:曾在文章中见有人宣称：“科学是可以实证的，宗教是不可以实证的，艺术则介于科学与宗教之间。”此语除对宗教有误解以外（佛教特别强调“闻思修证”之“证”），但艺术介于科学与宗教之间的认知自有其合理性。艺术不是“科学”，不可能照搬科学的原理来解释艺术的一切，也不可能套用科学概念来类推艺术概念，但可以汲收科学而理性的方法，加强对艺术从形式到本质的认知；艺术不是宗教，不可能用宗教的一切来解释艺术，但它可以汲收宗教的文化营养，用以作用艺者的心性修为，并养成虔诚的类似宗教情怀的对艺术的热爱。对您所提的问题我尚未作深入地思考，亦只能以向日所解简要作答。
首先，我不认为“人与世界二分的前提下的认识论成就了科学，成就了我们今天的外部世界。”是一个“科学”的事实，相反“宇宙全息论”的发现、研究、实证，反而为道家揭示之“道”和倡言的“人天无隔”同摄“一律”的理念提供了新的注脚。
当代人的狂妄反映于妄自尊大、执偏亡智上，总以为人类既往的智慧均不如今人的聪明，这或许是迷狂的典型反映。我看一种说法，一种阐释，不看它是什么时代产生的，也不注重它是什么人提出的，关注的是它对真理反映的大小、究竟程度。如果说抽象的概念对概念的言说无益问题的讨论的话，那我们还是不作玄谈，还之实说：每一个书法创作者都能体会技法障碍对创作形成的制约，心理障碍对意境发散、技术发挥产生的局限；都能体会情拘意束、心手两乖在创作中可能产生的结果。故人艺一体、物我相融、手心两畅乃至物我两忘在书法创作中往往是产生巅峰状态的必具条件。书者能达物我无隔、人艺一体之境则达“人天一体”之境，因此时“自然态”下所成就的大自然、大自由、大自在之境，妙合宇宙产生物象的根本规律。中国艺术自成妙格，凡机心太重，设局以求，意不从心，恃能以逞的表达，反沦其小、其浅。故我以为“浑化无迹”是中国书法、中国画的至高之境，“天人合一”远非是华夏民族认定的一种抽象理念，一个虚玄的说法，它倡言人对自然规律的认知，反对人与自然的分离、对抗。“天人合一”所成就的自然之境反映了艺术真理，是成就艺术的本质规定。
问:如何看待形式构成和草书创作的关系？您如何评价当代草书的形式表现？
答:形式构成在草书创作中是非常重要的，——意之所发显之于形，形之所生籍之于法。形式构成充分体现了草书的艺术规律（常理），但它又无任可变的形成各种风格（变则）。学习、研究、把握草书的形式构成，对于草书作者来说是一重大的基础性课题。草书的形式构成应包括草书字法、章法、笔法、墨法、行气用势等相关联的基本内容。不同风格的草书有自己独特的形式感和点画意态。同时，草书的点画、使转因笔力的渗透、用笔速度、用笔节律作用其中，从而形成类似于音色分辨的“线质”，此亦是草书风格识别的一大特征。只有极理性的认知，极精深的把握，方能由此通道解决技法和形式表现的障碍而达自由之境。但优秀的草书创作不应将形式和意韵两分，它应充分反映：有规律之美，无程式化之弊；在情理之中，出意料之外；溢无挂碍之意，纳无任灵变之形。
当代草书似可以性灵派、情意派、功夫派、修养型、形式派作一风格的分类。各类草书非轻视意韵或表现形式，只不过表现的侧重有所不同而已。性灵派主之于资质特别和心性特异，形式表现未成其着意的主要方面；情意派主之于风骚之意，意大于法是为表现特征，形式表现亦未轻视；功夫派注重字法、笔法、笔力，规矩之在而于形式表现不作强求；修养型主于学养，不激不历中反映了一种文化的积淀和儒雅的艺术形态，于形式表现亦不作标新立异之想；惟形式派以视觉感受为倚，缘相得相，以形式铺排为能事，专注形式感而着意摄取历代书法中有趣味的形式，以及当代中外造型艺术中可用之元素，故类美术化的倾向尤为明显。从艺术风格多样化看，各类表现形式和审美指向自存价值，从书法本质规定诸元素看，各类表现风格仍可判断高低。缘于当今展览形式成为书法交流的主要载体，展厅效应催生“展览体”的快速发展，形式表现为当今青年一代书家所特别注重。它的积极因素值得肯定，形式关乎艺术生命（尽管不是全部）的存在，作为为艺过程中的课题，积极探索是重要而有价值的。
问:如何才能处理好草书创作中的情、意、理、法之间的关系？
答:优秀的草书创作无不是理、法、情、意浑化无间的融合。草书之理，是草书所以为草书而非行书、楷书、隶书、篆书的形式、内质约定；草书之法，是草书无任畅达、不舍诸美的表现手段。舍此或漠视于此，则草情、草意无由传达。惟草意由心性修为所出，草情由鲜活之性灵，诗一般的情怀所溢，此两者既关乎资质，又关乎文化修养，亦关乎敏锐的艺术感觉。故草书有其特异性，尝见书人可为楷、可为隶、可为篆者，但不一定可以为草，盖草情、草意所乏故也。草书中，理法情意可以分类而辨，因缺而求，但在创作中是相融无间的，以理法胜者虽存草质而乏草韵；以情意胜者或见情性但易落荒率。我尝论书者为书易生两障：理法不明，驭法不精，则生法障，此手不达意，技不从心，书作何谈佳妙；情不心溢，意不净出（烦恼杂生），则生心障，此时纵有能工之巧，亦心手不付而成败落。所以，草书中理法情意是一体而生的，这是草书作者需要终身以对的课题。
问:当今书法转型由实用的文人艺术转成纯艺术以后，会出现怎样的一个新的历史走向？
答:首先，我不以为您提出的“转型”是一个现实的存在，这或许是当代人套用社会改革术语，或面对自身所处人文环境和创作条件的变化，而过份强调自身特点的一个说法。书法在古代是有实用的功能（大草和篆书情况特异一些），但它是建立在古人能识字者皆能书的“公共才能”上的，所谓“实用”的书法（如尺牍）即便在体现文字交际功能时也是无比艺术的。这好比明清青花瓷器，它是实用的，但它又是无与伦比的艺术的。古代书法所依托的“公共才能”在今天已不复存在，故今日书法的实用功能退化了，这种退化并不表明今天的书法创作开始转型，其根本原因是书法艺术的本质规定并未改变。今天的书法创作在神意所趋上，和传统书法有承续关系；在形式表现上，即便是激进者亦取渐变而非裂变的方法对待传统书法形式，我们无法把书法共摄规律下的小特点称之为“转型”。
如果硬要把当代一般人已疏离了毛笔字或看不懂书法的状况放大，把一般人已看不懂、认不识的创作称为纯艺术，这或许有“王婆卖瓜”之嫌。当代书法所谓的“纯艺术”亦需理性地分辩：现代书法的象形表现，其佳者无外“返祖”取法；现代书法的“意象”派，仍未脱离汉字的表现载体，尽管其创作有类美术倾向；当代“达达”“波普”类的书法表现并无新意，它将传统书法元素或表现形式嫁接于现代大美术表现中，故有工艺美术的置陈、装饰之风，其表现的效果并不证明其创作是转型，反于书法的边缘化探索上，提供了可以变成后补美术作品的例证。至于当代强调视觉感受，进行章法、字法的夸张变形一类书法创作，亦只能说是当代书法创作的一种特点而远非“转型”可论。
书法其后的走向或许会出现两种并存的情况：因为失去才使人无比留恋地去保护、继承书法艺术的“正宗”性，去穷究传统书法中今人已不能把握和理解的部分，去守护书法艺术中最深刻的民族特色和最厚重的文化承载。所以古典之风不但不会在现代化进程中消亡，它常常还会成为矫正时弊的有效手段。做出这种判断的根据是：传统书法中的精华，凝聚着民族的最高智慧和巨大能量，而最高智慧是无过去现代之分的，体现人类最高智慧和能量的艺术尤如绝顶之峰，它只能借鉴而无法发展，至于成熟后的衰退是指衰退的部分而不是成熟的本身，故体现人类最高智慧的艺术有永恒之义。另一种情况是创造成为当代人的生命标识，书法的表现形式探索将成为一批书者不灭的艺术兴奋点。故严守书法传统，以继绝兴灭为已任者有之；承传书法经典，以渐变为法者有之；反叛书法传统，以裂变为途者有之；旁采他艺，杂交于书者有之；观念先行，图解其义者有之……。其后之书坛，各种人文思潮、艺术主张，各种脾性、个性均可借书法以发，演为百花齐放之貌。但我坚信：执“常理”、“变则”之书法本质规定而进行书法创作者，总为书法创作之主流。
问:您怎么看待书法批评的规范？
答:书法批评对于当代书法创作是重要的，它应时、应机地贴进创作，可以使书者和批评者更理性、更准确地了解、评判当代书法创作的得失，从而更好地作用于当代书法的发展。书法批评作为艺术类别的学术活动，理应遵循必要的学术规范，这种规范并未超越大学术的规范要求。规范不是僵死的八股套路，批评本身反映了批评者的修养、水平。批评可以借助先进的批评方法，尊重艺术批评应有的原则，凸现批评应有的质量，故它可以较好地反映艺术规律、艺术本质和创作者已具的艺术特点，尚存在的艺术缺点乃至缺失。一般来说诗无达诂艺亦无达诂，归根结蒂，书法批评是很个性化的东西，只能说修养深厚的权威批评家其穿透力和准确度要高些。所以书法批评的繁荣除反映于书法批评的风气外，还表现于百花齐放的多角度、多视野上。书法批评的“软规范”体现于以人为善、以真为归，庸俗的吹捧和恶意的贬斥不仅危害书法创作，也危害书法批评自身。过于个人感性化的书法批评亦易使批评陷入执私就偏中，所以书法创作者应注重心性修为、文化修养、艺术能力，书法批评者亦当注重心性修为、艺术修养、批评能力。
问:如何理解楷书和草书之间的关系？
答:楷书（此狭义地指帖派楷书，而非指碑派楷书）之于草书的作用在于：1、汉字字法构成的基本规律反映于楷书中，此是行草书无法绕过的基础。2、楷书在相当程度上反映了中国人极尽精微的特殊能力，它要求书者具有精熟的字法构筑能力和准确无误的控笔能力。这种控笔能力能反映包括中锋用笔、提按、使转等诸多与行草有联系的笔法形式，所以它是书者进行笔法训练的极好载体。3、楷书的点画意态直通草书的点画意态，“写”草书与“画”草书的区别除笔法的差异外，点画形迹所表现的意态亦是判断的助因。当然，除楷书外，隶书亦在相当程度上反映了汉字字法构筑的基本规律，它既作用于草书的形式表现（特别是章草），亦是进入篆书笔法系统的重要通道（草书中的篆书笔意是其艺术表现中不可缺失的表现形式）。所以楷书、隶书既是书法艺术中独立而在的艺术种类，又是进入草书以及其他书体的重要基础。楷书和草书有如此重要的关系，但不能说楷书写好了就自然掌握了草书，草书仍有自己独特的表现形式和用笔要求。孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”准确指出了楷书、草书既同（均有点画和使转），又不同（点画、使转在各自书体中形态有变，作用不同）的形式特点，因其形式特点，故在艺术表现上产生既有联系又有差异的笔法形式。
问:请列举您心目中的历代草书大师，并简要评价他们的草书。
答:不同的知识结构，不同的审美指向均可产生有差异的审美选择，我心目中的历代草书精品或反映了我的艺术认定，这种认定和其他的认定或有高低之分，但不能认为它是惟一的，各有所好便成各有所取。以大草论，张芝《冠军帖》的潇散流落、清逸高华表现了贵族艺术特有的典雅；怀素《食鱼帖》的劲健清刚、静逸深寂表现了书者心性澄澈的高怀雅致（尽管怀素为出家僧人）；张旭《古诗四帖》表现了手心双畅，随机生发，解衣槃礴，物我浑化的美，尤显书者鲜活的生命状态。此三者为我所重，推为草之神品。此外献之的风姿潇洒，山谷的浑朴雄肆，徐渭的乱头粗服，祝枝山的意气风发皆为我所倾倒。在晚明书家中，傅山的精品似为王铎所不及，王铎的整体水平似比傅山略高，此皆为草书创作中的重镇，不容后之草者忽视。
在当代草书家中，我独推重林散之。谈到林散之在草书史上的地位，当代争议甚多，列林散之为当代草之英杰，似无不同意见；列林散之为当代草聖，则毁誉骤起。褒者以为林散老之草燥裂秋风，润含春雨，风姿潇洒，笔力惊绝，气息清醇，格调高雅，可并论前贤位列草聖无疑；贬者以为林散之长于篆意，中锋曲转而多“画”意，帖派笔法至简因失旧法。加之所用工具为长锋羊毫，虽用长见韧，但用笔扭甩而有程式化之失。两种意见各有其合理性，因之道出了问题的不同方面。但我解读的林散之或成另一视点，如果书法艺术有若干层境的话，则我们可以把它分为修相、修艺、修道三层境，此与丰子恺谈人生三境界：物资生活、精神生活、灵魂生活相类。而林散之则纳书法艺术三层境于一体，最终缘相求艺、缘艺成人而入修道之境。这样评价的根据是：林散之以儒而涉道，以儒而归释，三家通会融之一身，进之身心互转而知行一体，完成了林散之由资质而学养、由学养而心性的高度完善。任何接触林散之的人都能深刻感受老人质朴天真、心性无染，执文溯艺、无任纯粹，执相求道、力穷根本的为人、为艺、为学态度，其人格魅力和智者风范今世已罕。作为林散之修道之证的事例甚多，如道心无累，不知名利为何物；缘相证道，力显书法艺术对道的承载，以物我无隔，人艺一体而直达人天通会的大自然、大自由、大自在之境。这样的认识似乎虚而玄了一些，那我们还是回到因艺识人，因相辨艺上。老实说，林散之的草书作品如离开了原作，而仅凭印刷品发论是不足为信的，因为林散之草书特有的清逸鲜活的墨法、苍茫一片、神采溢出的枯笔，均可因照像和印刷失真而失去风采。我曾在马世晓先生家中拜观散之先生草书，其郁勃鲜活的用墨溢出清寂之气；其用笔的坚韧、变化的丰富发散生命的内力；其体态的潇洒、自在无不反映了其纯粹高洁的人生境界。多年以后，每一忆及，该作品的风神还楚楚而现眼前。尔后我又陆续接触了不少私家收藏的散老精品，愈知印刷品，一般水平的作品不足为林散之草书定位之凭。林散之草书以形质气格论至少执长可矫当代草书尖、平、薄、做，以及黑气、霸气、傻气、油气、俗气、小聪明气之弊，而在草书史上因其所长而迫前贤让一头地：林散之用墨的丰富鲜活，虽出画意而非离书法本体，较之王铎的涨墨入书，更见气息的清醇。林散之注重点画之意态必以笔力为基质，故雄劲的笔力挟情挟意作用点画，尤见内质的深厚和笔力的韧劲。此特点使燥裂秋风、润含春雨的形式表现有坚实的依托，使生死刚正的儒家风骨有“正宗”意义的反映。缘此用化，其书似柔还韧、似刚还健、似慢还疾、似轻还重的“线条”内质，直达太极之境。林散之在生宣、长锋羊毫、鲜墨、宿墨的使用上，机抒自出，在草书的历史长河中显示出独特的创造性。林散之在纵向取法中特重二王及怀素、董其昌、王铎等草书大家之书，但学而能化，融长而出，形成自己独特的艺术风貌，故其草非可为其师法所牢笼者，此亦为确定林散之草书地位的重要条件。总其所成，林散之借用自己已成风格的草书符号，缘相提炼以至精纯，缘相而证真空妙有之境，缘相而显其高华无染的生命状态和丰厚的文化修养、艺术修为。林散之晚年的草书创作尤显人书俱老的化境，因之为他草书非圣亦贤的历史定位提供了更加充足的依据。至于前列贬者所议之不足，虽非妄论，亦由视点不同所致。技法的简繁及旧法体现的多少并不是确定艺术高低的绝对根据，王羲之笔法至繁，弘一法师、八大山人笔法至简，均可缘相入圣。书法作为一种艺术的意象符号，简约而至纯粹亦是至高的境界。在草书的历史长河中，草书大家不以微瑕而失其光芒者亦大有人在，如山谷之草偶显自然微亏之象、徐渭草书不佳者略见败落之态、傅山草书非精者稍出荒率之形、王铎草书至巨者时有气息不清之失。是知十全十美之艺古已难求，而相之为用，艺之为倚者所求为何？判断书法的高低成败虽不能舍形舍技而凭虚为论，但其决定的因素还在书之气息、格调以及书者借书而出的人生境界上，失乎此，则书真为匠者“无所用心”之手艺活也。
我 之 书 法 观
──周永健
书法作为书者精神迹化的艺术形象，它有物成之理和生形之法。
因有物成之理，所以书法有质的规定，这质的规定可以概括为：以汉字为造型依据，以自然演生万物的遍有规律为遵循的原则，以特有的表现语言为依托，使之具有表情、达意、畅神的无限可能。
──质的规定是书法所以成为书法的“物成”根据。设若书法不以汉字做为造形依据，它便脱离书法而进入视觉艺术的其他类别(如抽象画、图案画等)，则其艺亦不必再以书法名。设若书法违反自然演生万物的遍有规律，书法便失去了广义的表现真、善、美、慧的功能，因为：自然规律的生是真，自然规律的在是美，体现自然规律的意志为善，认识和把握真、善、美的能力称慧。此四者各具名相，合则为一，故得其一者，则兼其余；得其真者必美，得其美者必善，得其善者必慧，反之亦然。书法的表现语言──技法，是应书法质的规定而生而在的，疏离这强而有力的表现手段，书法质的规定便是瘫软的，它对真、善、美、慧的体现亦是无力的。
因有生形之法，所以书法必须依托于具体的表现语言──技法（笔法、章法、字法、墨法），从而使生形的条件得以确立。这生形之法因时代的不同，以及证之书者气质、知识结构的差异而有不同的使用，故生形之法虽循物成之理（理不常变而称常理），但用之可变而成变则①。
书法有视觉的艺术形象，却无自然形象的直接对应，它与美术的最大区别在于：写生的自然形象不能成为书法的造形根据。所以，临摹──向既往的经典范式学习，以了解和把握书法的物成规律和生形的法则，便成为进入书法艺术之门的唯一通途。
我们说自然中的形象不能直接成为书法中的迹象，并不等于说自然物象不能作用于书法中的迹象；日月之变，山川之异，风物之奇，景物之丽……，一切自然之演生和变异，都可贻人以神以意，都可通过意象的转换作用于书法的形
象塑造和意境表达。书法的缘物寄情活动是心、意、识体物而生，借物以用的缘物移情活动；书法的物成之理是统摄万有的自然规律反映于书的“应物”作用；书法的生形之则是生形的物质条件在心、意、识不同境况支配下的“应变”作用。简言之：书法是“心因”、“物缘”相合而变，变而和谐的此在结果。
鉴于前述，故书法又可概括而分心法、技法。心法是对治书者心理疾病（心障）的方法，技法是解决书法表现语言无力（法障）的方法。心法、技法虽可分类而论，分途以求，但它们又是一体而在的；在创作中技法的障碍可以演化为心理的变异，心理的障碍又影响着技法的发挥，唐孙过庭《书谱》“五乖”、“五合”论的最大局限，便是没有深入阐述“乖”、“合”的深层原因，但他随机的提示，足以印证心法、技法，内因、外缘在书法创作中的相互作用。因此炼人（修身）、炼意（正心、诚意），精熟于法，精能于技便成为书者在书法进取上相伴始终的课题。
心法、技法的一体性，标示着人的心性修为的重要性，心性修为的层次是以智力、定力、人生境界为验证的。验证的另类，便是心性的外化──散溢于书法作品中的气格。气格作为书法的品位界定，既可分解，亦可合论。
先作分解说：
气者，书者能量之谓。笔力的奋发，亦气的生发；气的流动，亦势的运动。气、势之动因幻变而和谐是谓气，亦成韵。
格者，书者心量之谓。书者心性状态（非个性同义语，心性是人的生命状态在精神层面乃至灵魂层面的本真反映）的动态化，便显为书者的精神状态。心性表现为资质、学养、智力、定力、境界作用于书者的恒在性，精神状态表现为心性状态的此在性。“格”便是心性恒在和精神此在作用于书的层次界定。
复作合论说：
气格，为书者生命状态和自然物态相合而用的共生态。它是书者迹化的“生命全息点”。
于此我们可以体认：书法中的气格实为书者的精神状态和生命气息通过迹象在书法中的反映，由此，我们可以解读有关书者“器”量（根器之谓）、才量、能量、心量、智量、德量的所据情况。这样，“人成则艺成”、 “人品即书品”的立论便有了准确的对应。“人成”的俗解是“功成名就”， “人成”的正确是“无上智果”；“人品”的俗解是“老好人”，人品的正解是“无缘大慈，同体大悲”。这或许标示着书法艺术的终极关怀，这关怀连通着人类对终极关怀──真、善、美、慧的认定。为了表述的方便，我们暂舍广义，将真、善、美、慧圈定在书法形态内予以界说：书法能以最便捷的方式打通并非狭义的本我，书法便有真的实现；书者心智、灵魂的净化不舍巨微的反映在最广义的悲心慈愿上，书法便有善的指向；书者的艺术境界含“真”、 “善”而融通形色、技法举为一用，书者便有“美”的表露；书者借书法而使“真”、“善”、“美”的人生能量得以最自然、最自由、最自在的释放，似此，书法可以载道，成为真智大慧最集中、最完美地体现。根据此种体悟，心性修为便有具体而清晰的内容和目标，技法的功用便有明确的分辨和指向。
心法、技法的一体相融以“自然”②为融通的通道，书贵自然不是古典审美独有的范畴和特殊的要求，实则它揭示了“自然”为宇宙遍有的根本规律，这规律老庄名之为“道”，儒家称之为“理”，亦可称之为“宇宙大道”。自然既为贯穿万有的宇宙规律，这规律理所当然地体现于书法艺术中。这规律用之于人，它是人认识真理把握真理以及开发潜能、智能的必由之途。在我们的生活中，在我们的艺术创作中，我们总能随机列举无数失去“自然”后人的已具能力退化的例证，我们可以分辨人疏离“自然”后沦入病态和不智的主因外缘。人的思维处于“自然态”下，便有灵感触活的契机；创作处于“自然态”下，巅峰状态便有生发的基础。“天人合一”是上古先民智慧的表达，是人与自然融通的阐释语汇，也是自然属性的人以及艺术创作返归本源的必然要求。
人与艺术的融通即是人与自然的融通，作为宇宙的本体──自然，它有一切即一，一即一切的本质属性，心、技一体便是本质属性的艺类验证。有此种理解，我们或可对当下纠缠不清的艺术问题作一厘定：书者在新与旧（非以形式作高低的唯一判断，其价值当以境界、智慧的所据层次为判断的根据），技与意（技以达意为殊胜，意以融技为畅神，技之能、意入神，兼融兼善，斯可为判），个性与心性（个性是心性全体中的个体，本为中性词，褒贬俱在；今世所指，多为人之脾性，或谓人独立特行之性格，因人的心性层次而见差异，或独绝高标而称善，或性格乖戾而称病，今人所指者，多谓与人不同而称个性，尤见荒谬）等问题上执其一端不及其余的偏执，都是与书法物成的常理和生形的法则相离背的。故“一切即一，一即一切”主述的是：“一”之体为一切之用，一切之用归源于“一”之体，它具有物物相融，我中有你、你中有我的兼通兼融性。以此鉴艺：任何以形式技巧为艺术的唯一体认者，都是偏执的完全反映；任何以新为美，以旧（曾有）为丑，或任何以旧为美，以新为丑的艺术品鉴，都是“食痂成癖”的极端偏见；任何以意识或观念为艺术的唯一支撑者，都是意识、观念的蹈空者；任何立个性为小我的标识，以个性扩张乃至“个性侵略”为满足者，都是私欲积重的病患者。厘清诸多偏执，我们或可返归艺术大道，使艺术的鉴赏和实践变为圆融无碍的智识、智行，我们或可无惑于艺、无昧于道，解艺及人：便可直从迹象溯心象，更从心象辨心性，进之体认书者的心性所据层面和书者的生命状态，使真、善、美、慧的人生目标不致成为托虚的叫喊。
人的心性在“智”与“迷”的两极间分为若干层面，而“清”与“浊”便是这两极的两端。“清”与“浊”是中国古典艺术的两个范畴，但它对应的却是人的境界和生命状态。只有人品不断地走向崇高（人之所以崇高，是有永久的不羁于现实生活而超越于现实生活的理想，这理想不是人私欲的无限扩张和满足，而是人对终极关怀──真、善、美、慧的认定和不懈的完成，人的创造精神便在实现理想的过程中萌生，同时又在创造的人生旅途中过着理想的生活。），方有人生境界的升华；只有心性由净而慧的修证，方有心神的清灵，也才有艺术中清气的溢出。这“清”做之不来，逼之不出，简言之，它是真、善、美、慧作用于人的品、格、气、质在艺术中的物化。至于“书卷气”，它常与清气相随，它是清气生发的助缘。不读书，自无缘而会书卷气，读书的要义为炼人炼意之需，亦为心性修为之补，更为驱迷开慧之要。读书如仅仅停留在知识量的简单增加和知识面的粗糙扩展上，它便不能作用于人的心性修为，作用于人的智慧（不是小聪明）开发，这读即和“痴呆”相联系，反而为“我执”、偏识、迷茫提供了托身的方便。所以前人每有“人生识字糊涂始”的感叹。
与“清”相对， “浊”则反映了书者庸俗的人生态度和昏浊的精神状态，这种人生态度和精神状态作用于书，则直显人的猥琐和艺术的龌龊。
书法形迹与大千世界中所有物象的成象规律无二，都在生形的法则中铸形以显，但法不能舍形而独言法在，形不能舍法而妄谈形存。设若书法舍弃其法，则形之不生，借形而在的境界、感觉、感情即失去了存身的条件；设若书法偏执于法，以法为书法的全部，则法便成为风神不附的躯壳。法有繁简，可鉴丰富与简约；技有高低，可辨精能与荒率。书有共法，书法规律因之而显；书有个法，奇诡、险绝因之而出。但以艺术的最高境界论，技与法的简约、复杂并不是判断艺术高低的绝对根据，证之于弘一与王羲之，我们可以体认技、法多寡不类而圣境可趋的同一性。于此,我们或可得到更进一层的启迪：任何正确的艺术见解一旦失去了准确的对应，它便由“绝对的真理”走向“绝对的荒谬”。中国中医学的伟大，其核心为圆融关照、辨证施治，这或许是中医学贻人以慧的重要的启示。
“无法而法”仍是一法，它是本于内心依据充足的创造， “无法”所疏离的是常法、陈法；“而法”所创立的是新法、活法，所以“无法而法”仍未脱离于法。但以法自困，终为法囚；舍法而动，自入乱局。法之为用本无褒贬，用之慧者则活，用之庸者则死。以艺术的终极层境论，法为借缘，助神以立；以艺术阶段性课题论，不妨唯法是求，“法为惟一”。书者求技求法，不外乎是获取艺术表现上强而有力的表现语言，得法而问前路，自当以“技进乎道”为归。
书法以风格形态分类，就其大者曰碑与帖③。碑以雄强、质朴、天真为美，有自成系统的表现形式；帖以清健、秀逸、雅正为美，在表现上亦有区别于碑的“帖法”。此春兰秋菊无言高下。碑与帖的融合，当代呼声甚高，证之于于右任、谢无量、沙孟海，可知融合易出新貌。但碑之最长，帖难尽融；帖之最长，碑难全合。碑帖相融的最大遗憾是两者之最长处都同时弱化以就其融（设
若出之书法圣手，此论自当另立，中人以还此种情况尤为突出），其原因在于碑帖相融的基础必须建立在形意、笔法的可通上，这种“通”在碑与帖的形迹表现和风格指向上并不具有普遍意义。故碑帖相融在清代以降的书家中鲜有“五·五制”的强融者（见有碑七帖三，帖七碑三者；或为时风所制，托言于融者实为师碑，不通于帖，斯时纷杂，不一而足），设若强融便为“杂交”，此违反“书道自然”的根本法则，故“杂交”的难堪至今可为殷鉴（如郑板桥，创新的勇气令人敬佩，创新的成绩自当另议）。
碑帖各据所长，难以相互替代。帖为精金美玉，精湛的笔法，丰厚的人文积淀，使人之修能借之以出，以精美而达天然；碑类天荒地老，雄强的笔力，浑朴稚拙的风神，以人的“本源”而会天然。此就碑帖的主导指向而言，其间亦有二长双兼者。故碑帖融合可为一途，不融则分途而进仍是一途。融合之法亦有多端：形合未若意合，此其一也；类归斯近，形意相属，亦其一也。至于神乎其技，圣乎其意者，大化自然，则无有不可合者。值此层境，点石即可成金，腐朽能化神奇，合与不合，皆不足言，合则浑化无迹，不合则碑帖两擅。
传统书法中，碑与帖的风格指向表现了书者不同的生存环境和居境的身份，但心性发之于书则无二致：心性显于气格，以生死刚正为大；心性见于性灵，以无碍鲜活为贵。清刚雅正，固所宝也；天真烂漫，亦可喜也。心性清纯发于文者，清逸活脱；心性清纯发于质者，朴拙天真。故文人、民间，正统、别类之争可以休矣！书法本存“四象”④，阳中蓄阴，阴中存阳。粘著于刚，其刚易折；偏执于柔，其骨不立。僵守于文者，其意必酸，酸则败坏，或见狐媚，或成死寂；把弄于质者，其意必野，野则癫狂，或见迷乱，或成妖邪。“自然”法则的演化，或成矛盾的运动过程，但和谐为度，调剂宇宙万物归于平衡。证之这平衡：天不平衡有天灾，地不平衡有地震，人的肌体失去平衡则百病丛生，人的思想失去平衡则类疯癫。所以，文非尽美，质非全善，辨其要，在兼容和兼通之“度”的认识和把握。回顾当今书坛，文字聚讼，时见蜂涌，各执一词，固守其理：或执冰而咎夏虫，或朝菌而论晦朔；或罔扯西语，购置逻辑；或狂托观念，自圣小我；或指鹿为马，变乱参照；或腹生酸液，口含苦水。视其所
争所辨，古人或得其明，今世人文已为其解。 而书界执此“热闹”以为繁荣，直令人啼笑不是皆是，悲哀有时无时。
自审于己，总角习文，稍长学书，尔来四十余载。修而未证，虚掷岁月，而今渐明人成艺成之旨，故返攻积习，力图自新，更视书法为缘艺求慧之方便法门。法门分殊，路有多途，未敢一论而强人同，今日之识即成今时之论，将来之变，亦不复卜。
注释：
①吕凤子在《中国画法研究》中关于中国画常理、变则的认识，源出于易学、老庄和宋明理学，笔者对此高度认同，故有关书法常理、变则的某些表述直接受其论述的启示。
②自然作为名词，一指规律，自然规律遍履宇宙，即具宇宙本体的属性；一为狭义的界说，它对应于具体的形态、事物和行为，它具有天然、不造作的含义。本文所用“自然”一词，以所对应的问题或作自然规律讲，或作自然形态讲。
③碑与帖不独为书法材质的分类，实为中国书法风格──质与文、拙与巧、朴与秀的分野。碑与帖在生形的技法上存在差异，因而在笔法上形成碑帖两大系统，此问题非三言两语可以道明，当另辟专文予以展开。
④道家和宋代理学家认为：宇宙原初为一片混沌的气化状，它无形无名，如欲名之是为“无极”；一但气化状以物质的形态分解，它便表现为阴阳两种形态的分合运动，这种气化状的物化形态便名“太极”。由于阴非纯阴，它含有阳的成分；阳非纯阳，它含有阴的成分，所以阴中蓄阳，阳中存阴，是为“四象”。缘于“四象”的复杂运动和演化，始有天地万物之生。此说道家和宋儒皆接源于《周易》，但有立说粗细和修证深浅上的差别。
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