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“我们很少谈小说真正处理的题材，我不会进入她的工作坊。不是因为朱天心不相信我，而是我担心她有时候会相信我，那会弄乱掉。我希望她保持自己的思维，书写永远是孤独的。”唐诺说。
唐诺（图片来自百度百科） 唐诺：只有文学无法躲闪 问：你曾经引用过一段话，小说家几乎一辈子都很难免于长期一事无成的失望之感。 唐诺：是，每一代人都这样讲，小说越来越没力量。但是，所有社会学科都做了自我的限定，不回答无边无际的问题，不去处理信仰、信念、情感、渴望这些虚无缥渺的东西。比如经济学，不处理价值，只处理价格，不处理道德，只保持中立。当大家都只管那一块。作为生命整体的一些疑问靠什么东西来回答？经济学到一个地步就把我们抛下，物理学到一个地步就把我们抛下……我始终觉得，只有文学没办法闪避，所有的问题都必须回答。作家没法把复杂的生命用几个规则解释出来，告诉我们一套简单的策略和方法。 我接下来可能会写一篇文章，“不想写小说的小说家”。大江健三郎曾经说我不要写小说了，朱天心一段时间告诉我不要写小说了，这个心情究竟何来？大体上小说最擅长的位置和时间不是在事件发生的当下，用格雷厄姆·格林的掌故讲，小说家是收尸体的人。事情结束之后大家都离开了，小说书写者来重新审视灾难。小说最强大的力量也在这里。 可是当你对现实有个强烈的主张时，你会变得非常绝望。天心曾经最喜欢讲的寓言是卡珊德拉：阿波罗给了她预言的能力，但又没有得到她的爱，便诅咒她：“虽然能正确的预言未来，但却没人会相信。”当作家有太现实的主张时，小说会被反挤掉。《盛世》某种程度也是这个样子。陈冠中可能有所不同的是，他是第一次用这个体例，不太得心应手。 所以对小说家我会有点悲悯，不是他们在小说领域不得力，而是他们想要拿小说去做很可能是超过小说能耐的东西。他们想用另一种身份和能力跟这个世界搏斗，可问题是你究竟有没有这个身份和能力？你可能牺牲了小说，另一部分也未必成功，你永远在夹缝之中。 问：不想写小说的小说家，最后大抵怎么解决这个问题的？ 唐诺：以我所看到的，最后都还是小说家，因为那毕竟是你真正唯一会做的事。当然说这个话的时候，通常都是深刻的体认，是到一定的年岁，才会这么真实。三十岁时还有各种可能，当你说不要做个小说家，可能想的是我可以写广告、拍电影。我说的这类，通常是看到小说的极限和尽头，但是不完满，就像生命永远不完满一样。 最彻底的就是托尔斯泰，他晚年写的东西基本连体例都改变，写那种我们今天看起来像公民道德一样的东西。晚年他单纯相信福音书，觉得这才是人类的拯救之道。善恶对他来讲已经变得太清晰太分明，小说的复杂性某种程度消失了，我们说好像献祭给上帝。但即使这样还是会写下去，所以大江后来还是继续写，朱天心那个话我也已经听了十年了。 但他们不是说假的。就像博尔赫斯晚年讲的：“我们都只读我们喜欢的读物——不过写出来的东西就不一定是我们想要写的，而是我们写得出来的东西。”你喜爱的东西每一样都超过你自己的能力——有些时候觉得很奇怪，为什么现在的年轻作家这么重视自我。 台湾也存在年轻世代跟上个世代之间的紧张关系，下一代觉得上一代压抑他们。天心有一次接受访问，年轻人问：你们上一代怎么看我们这一代？大概有一点哀怨的意思。天心的回答很好：其实如果你们下一代写得够好，我们这一代就轻松了。 她讲了个例子，那时候天文的《巫言》、骆以军的《西夏旅馆》、天心的《初夏荷花时期的爱情》都相继出版——有人认为以上四人是台湾当代最好的四支笔——有一次舞鹤讲起这个，说今年很特别，你们三个都交出作品，天文就说所以你也很想赶快写？舞鹤说不是，因为你们都交了，我就可以慢一点。如果你们都不交，我连滚带爬都要交上。那个心情之光朗，对文学的纯净，完全是真实的，不像我们所知道的小说家互相较劲倾轧。我现在说这个话还会有点激动。所以天心说多希望你们能写上来，但凡多几支像骆以军这样的笔，我们就可以更从容面对书写的问题。 问：如果是你怎么回答下一代的这个问题？ 唐诺：我觉得这问题很像问NBA的高个子，上面天气怎么样？我第一感觉是，你以为我们成了吗？台湾的小说虽然表现不坏，从它的历史条件、人口数量、书写的限制来讲，这代作家的表现已经让人无话可说，已经近乎半个奇迹了。可是我仍然要说，他们离开我认为的最好的小说——我说的不是诺贝尔奖，诺贝尔这几年已经烂得没办法看了，拜托，如果这样都可以拿诺贝尔，台湾大概有七八个人都有能力拿奖，就不用说高行健了——格林、纳博科夫、昆德拉、卡尔维诺、博尔赫斯，当然名单可以商量。台湾距离他们还有半步或者一步之遥。现在觉得自己是完成品，这种姿态是很可笑的。你以为我们这一代已经成功了，所以要含笑入土，把剩下的交给你们？没有，我们还在路上而已。台湾未来五年之内，可能还要靠这个世代来支撑。这大概是可见的景观。 我对台湾下一代的书写非常悲观，这一路上都在讲。我每次都跟骆以军讲，完了，从你下去我真的看不到谁了。感觉上自己一再降低标准面对他们，可是还是找不到称职的书写者。 问：大陆的情形呢？ 唐诺：大陆我不敢讲。我可能有一些以偏概全，不过文学从来都可以以偏概全。就像整个哥伦比亚对我是一个光亮的存在，其实我知道的就是一个人，加西亚·马尔克斯。文学就是这样，那个人大于全体。 我对大陆有深刻的期待，尽管我不断听到有人说大陆现在非常糟糕。年轻人对老一辈成名作家口出恶言，要么就是说“没看过”，而且觉得一点都不惭愧，觉得这是合适的待遇，理直气壮。但是我几次来大陆，私底下静静观察，都觉得大陆的年轻世代比台湾好很多。 大陆的写作也许暂时撞到一面比台湾更严重的墙，呈现更宽的鸿沟，可能上一代的人在克服这个问题上更困难。但愿未来不是如此。未来当然不会是郭敬明这些人，但是总有一些优秀的人散落在各处，似乎蓄势待发。总有这样的可能，而且这个可能对我而言已经太好了。 问：你指的是什么问题？大陆作家在面对城市化的问题上的处理？他们好像有一种退的态度，处理不了城市，就退回到以前熟悉的经验。 唐诺：大陆这一代的撤退是因为大陆有众多的空间可以躲藏。比如莫言，城市写不成，可以回高密，那里还有不断的传说故事；王安忆有发展时间较慢较不挤压的水乡，暂时还可以歇脚，喘一口气。台湾连这个机会都没有，你到哪里去？ 很好笑，当时加西亚·马尔克斯《百年孤独》出来的时候，台湾几乎每一个重要的作家都有一篇直直接接的习作，最快的一篇叫做张大春《最后的先知》。当时大家要学习那种魔幻写实，要找寻那种最荒谬和最现代之间的碰撞，在台湾去哪里找？所以张大春写兰屿的原住民，台湾旁边一个很小的岛。我们看的时候就觉得很好笑，辛苦你啦孩子，你还真的去找啊。但是对大陆作家来讲，还有山西的窑洞去钻，漠河可以去看，还有地方可退。 在这个意义上，我一直觉得台湾书写对于大陆有一定的意义在。有的城市可以躲闪，这个问题可以不用处理，或者不被允许处理，自然从它书写里面隐去。但是台湾因为这个特殊的地理位置和历史，再加上台湾的平坦，没有任何隔绝，发展不出独特的东西。列维·施特劳斯说过，只有隔绝才能发展出独特。台湾是整体过早地铺散在有全球化这个名词之前，就在一两百年来资本主义的游戏里头，像大轰炸一样，没有死角可以躲。台湾完全是破碎瓦解的被撕裂的世界，书写被逼得很惨，但也因此有交流对话的价值。 我一直想有机会把这部分经验找出来，可我不能代替他们说。我也不想大家误会成这是一个必然，好像要把这个世界描述成一个时间表——过去我们最痛恨这个发展理论，也理解大陆通常也不要听到这个话——就是当初欧洲人那种倨傲：我的今天就是你的明天，我的昨天就是你的今天，好像人类排队领圣餐一样，历史发展的时刻表好像是ABCD这样排下来。当然不是。我试图描述的是这其中认真应对的种种努力，但这个要在他们的作品里才真切看得到。 问：你怎么看朱天心、朱天文对这个问题的应对？ 唐诺：阿城讲朱天心最大的特质是从来不闪，头破血流也要正面攻过去。我当初对天文的批评就是她会绕，因为她的小说技术太好了，一滑就过去了。就像张爱玲当年的小说，现在再看，没有正面处理，是用文字盖过去了，骗不了人的。天文和骆以军都有这个麻烦，文字太华丽，久而久之没有困难存在，大家越读越甜美。但这个对小说家来说有风险，当社会觉得你最完美或者怎样，通常你已经遇到很大的难题，你可能在这个里面停留太长时间了。 博尔赫斯通常写完一个题材就走，所以他会成为作家的作家。他开发一个领域，自己不停留，后面的人跟上。加西亚·马尔克斯也是，魔幻现实，大家都尊敬的不得了，解放了一代人。他下一本呢，《瘟疫时代的爱情》，最传统的手法，最小的题材，你们写十年的爱情，我写一个七十年的爱情给你们看。 当年有人讲毕加索的画，说冲决一个形态出来的第一个作品通常是丑陋的，因为它的任务是冲开那个限制，姿态可能会很难看，之后才会慢慢修得完美，才有美学的余韵。天心有些作品有点头角峥嵘，因为撞击的时候难免用力过猛，或者姿态不是那么自然。天文的小说不会这样，整体晶莹剔透，像个刺绣。她后来自己意识到这个，所以在《巫言》中有点有意破坏自己的文字美学。她这么流线的文字，任何礁石都可以一个侧身闪过，而且姿态非常优美。但即使这样，也要正面面对台湾书写的现实和困难。他们没处可躲。 问：相比之下，大陆作家有处可躲，也许使他们更难正面进攻过去。 唐诺：文学的转身比较接近于船而不是汽车，不是简单地说，师傅，错了，掉头吧！它需要回身的余地。尤其过去小说处理越是丰厚真实，转身就越困难。另外一个角度，我们也很怕换写作方式换信仰比换手套还快的人，这说明过去的东西不是以命相搏。某种程度我不敢那么倨傲的要求莫言王安忆的转身，就算不成又怎么样？他们还是在认真书写他们那一代的东西。 101
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