宫体诗的定义与裴子野的审美（二）

宫体诗的定义与裴子野的审美（二）

 

曹  旭    朱立新

（上海师范大学 人文学院，上海 200234）

 

 四

   在萧统编《文选》之外，不甘寂寞的萧绎，曾在蕃王宅邸，命萧淑参与编纂诸臣僚友之文，成《西府新文》十一卷，颜之推的父亲颜协的作品一篇也没有入选。这件事，让颜之推很伤心、一直耿耿于怀。《颜氏家训·文章》篇中，一面说“吾家世文章，甚为典正，不从流俗。”说以他父亲的这种文学传统，不屑于入《西府新文》那种有郑卫之音的“新文”集和“美文”集。但同时，他仍然感到遗憾。

值得指出的是，当时许多人的诗歌，都是通过萧统的《文选》和徐陵的《玉台新咏》保留下来的。颜之推父亲的诗歌落选，那是因为萧淑等人把持选政，虽然萧绎和颜协关系非常好，但萧绎也不喜欢颜协的诗。

  令人不解的是，徐陵编《玉台新咏》时，对创造一个时代诗歌理念的父亲的诗歌，竟然也没有选录 ¹⁰ 。

  是因为避讳，不便选录吗？还是想从“典正”和“不从流俗”的角度，故意避开选他父亲？为父亲掩饰被人批评的“宫体诗始作俑者”的事实？还是，这些诗与父亲一向稳重、真正的人品相扞格？因为假如你读一读《梁书·徐摛传》，你就一点也得不出徐摛曾经是宫体诗始作俑者的结论，因为反差太大了。关于徐摛的人品，《梁书》本传有不少记载，如“太清三年，侯景攻陷台城，时太宗（萧纲）居永福省，贼众奔入，举兵上殿，侍卫奔散，莫有存者。摛独岿然侍立不动，徐谓景曰：‘侯公当以礼见，何得如此？’凶威遂折。侯景乃拜，由是常惮摛。太宗嗣位，进授左卫将军，固辞不拜。太宗后被幽闭，摛不得获朝谒，因感气疾而卒。”

  日本兴膳宏先生在他的《〈玉台新咏〉成书考》中说：“是顾忌到迫使徐摛出都的朱异呢，还是因为与昭明太子的诗同样一首也未收录有关连的、某一种另外的考虑呢？”

写诗和做人可以分开，不是所有的人都理解的，今天都做不到，相信当时更是这样。所以，不选他的诗，也许是让父亲安安静静、不受干扰地休息的最好做法。总之，没有人知道这是什么原因，客观上，这使徐摛的诗大多散佚，无法保留下来，使我们看不出他“自别”于时流的“诗体”是何种面貌。

“登仕郎前守江州浔阳县主簿”刘肃的《大唐新语》，其《方正》篇有一段记载：

 

  梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年欲

改作，追之不及。乃令徐陵撰《玉台集》，以大其体。

 

  刘肃的《大唐新语》，多取材於《朝野佥载》、《隋唐嘉话》，是仿《世说新语》体例撰写的有小说意味的文史札记。但因为这条札记非常珍贵、非常重要，所以虽然属于孤证，但论者经常不得不信，不得不引。因为如果不信、不引，就没有其他资料可以证明，宫体诗的发展就断了线索。事实上，《四库全书总目提要》的作者就根据这一记载，考订《玉台新咏》成书的年代，说：“据此，则是书作于梁时，故简文称皇太子，元帝称湘东王。今本题‘陈尚书左仆射太子少傅东海徐陵撰’，殆后人之所追改。”日本学者小尾郊一氏甚至对这条记载进一步的发挥说，简文帝“晚年欲改作，追之不及的原因，说不定反倒是考虑到自己所作艳歌的价值和意义，怕不能成为后世的模范，所以把当时的创作，进一步追溯到前代，以便推而广之？”林田慎之助也认为“这是值得倾听的解说 ¹¹ 。”

 

                              五

 

    徐陵编的《玉台新咏》里，不全是宫体诗。不说许多汉诗不是，就是齐梁的诗，也不完全是。但可以确定的是，以徐陵编《玉台新咏》为界限，宫体诗的范围便“大而化之”，“广义”宫体诗的概念，就有了界碑式的确定。

在宫体诗的范围和定义被扩大了以后，宫体诗的作者是不是也随之扩大？这就出现了问题，尤其是那些边缘人物，算不算宫体诗人？

   在“狭义的”宫体诗人里，萧衍、萧统应该都不算。一是他们分属不同的创作时间、地点和诗歌集团，理论主张也不同。萧衍还把萧纲的老师徐摛叫来责问。萧统编《文选》，自有他的文学发展进化论、文学价值论和文学审美特征论；有他“典”、“丽”兼容的中和美的价值观。萧统所有的文学观念，都是植根于儒家的诗学观和时代变迁、审美变化的交汇点上的。所以对当时的诗体和风格采取传统的不偏不倚的态度。但是，在“永明体”和宫体诗审美意识的影响下，他们的诗歌，和萧纲、萧绎等人的宫体诗并无二致。

   譬如萧衍的《代苏属国妇诗》：“良人与我期，不谓当过时。秋风忽送节，白露凝前基。怆怆独凉枕，搔搔孤月帷。忽听西北雁，似从寒海湄。果衔万里书，中有生离辞。惟言长别矣，不复道相思。胡羊久剽夺，汉节故支持。帛上看未终，脸下泪如丝。空怀之死誓，远劳同穴诗。”

    萧统的《林下作妓诗》：“炎光向夕敛，徙宴临前池。泉将影相得，花与面相宜。箎声如鸟弄，舞写风枝。欢乐不知醉，千秋长若斯。”虽然萧衍、萧统写作这些诗歌的时候，尚无“宫体”之名，但就题材、内容和美学内涵上，这些诗和以后称名的宫体诗是基本上一致的。一家子人，一家子诗。在同一社会风气和审美风气下，它们和宫体诗的关系，是五十步和一百步的关系。

    还有，在“狭义的”宫体诗人里，裴子野给人的印象更是一切“淫文破典”的对立面，是反对齐梁形式主义和淫靡诗风的斗士，和宫体诗风马牛不相及。《梁书·裴子野传》说：“子野为文典而速，不尚丽靡之词。其制作多法古，与今文体异。当时或有诋诃者，及其末皆翕然重之。”

    在周勋初先生著名的《梁代文论三派述要》¹² 中，裴子野属于“守旧派”。《梁代文论三派述要》说：“裴子野、刘之遴等可以作为守旧派的代表。”徐摛、萧纲、萧绎、徐陵、庾信等人是“趋新派”的代表。“趋新派在发展文学形式技巧方面作了许多努力，其间不无可取之处，对后代文学也曾发生过某些良好的影响，只是他们在文学的内容部分却灌输进了许多不健康的因素。尽管他们也曾写出过一些较好的作品，但总的倾向却是把创作界导入题材狭隘而又充满着色情气氛的歧路。这种情况与守旧派大异其趣，自然会引起后者的严重不满。裴子野写下了著名的《雕虫论》，攻击当时的不良文风。”多少年来，只要一提到裴子野和新变体诗歌的关系，人们会想起他的《雕虫论》——这篇长期以来让人误解他的诗歌观念和态度的文字：

 

自是闾闫年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为急

务，谓章句为专鲁。淫文破典，斐尔为功，无被于管弦，非止乎礼义。……

荀卿有言：“乱代之征，文章匿而采。”斯岂近之乎！

 

    其实，裴子野的这篇《雕虫论》，原来不叫《雕虫论》，而是今已亡佚的二十卷《宋略》“选举论”中的一部分。“雕虫论”三字，是宋代《文苑英华》的编者加上去的。《文苑英华》卷七四二中，这篇文字被冠以“雕龙论”三字，并作为一篇独立的文章，与李华的《质文论》、顾况的《文论》、牛希济的《表章论》一起，作为“论天”一类的内容 ¹³ 。

《宋略》是刘宋时代历史要略之意，书成于齐永明六年（488），并不是对梁代诗风发表的意见。也就是说，裴子野的这段话，主要是针对刘宋时期的“选举”不公平说的，真正有才有能的人选拔不了，一些会弄一点“淫文破典”的家伙却纷纷被选拔上去，表面上说的刘宋时期的诗风和诗坛状况，核心却在“选举”的不公平 ¹⁴ 。

    既便如此，我仍然基本同意周勋初先生这篇文章的观点。莫砺锋在《周勋初先生八十寿辰纪念文集》的《贯通历代　弥纶群言－－周勋初先生学术研究述评》¹⁵ 中认为，《梁代文论三派述要》“把梁代的文论分成守旧派、趋新派和折衷派，详尽地论述了各派的特点和彼此间的分歧，从而对梁代文论有了整体的把握，且弄清了其内在脉络。”其说甚是。

但是，在“广义”的宫体诗人里，裴子野却有宫体诗“外围诗人”的嫌疑。如谓不信，请看三首同样咏雪的诗歌：

 

（一）阴庭复素芷，南阶褰绿葹。玉台新落构，青山已半亏。（《咏馀雪诗》）

 

（二）同云凝暮序，严阴屯广隰。落梅飞四注，翻霙舞三袭，实断望如连，

恒分似相及。已观池影乱，复视珠帘湿。（《雪朝诗》）

 

（三）飘飘千里雪，倏忽度龙沙。从云合且散，因风卷复斜。拂草如连蝶，

落树似飞花。若赠离居者，折以代瑶华。（《咏雪诗》）

 

    它们的作者分别是裴子野、沈约和萧纲，每人一首。请读者猜一猜它们的作者，究竟哪一首更像宫体诗？

    第一首，写了庭院和透过院墙看到山上的雪景；第二首，写了雪花似落梅，落在池水里，池水感到了雪花破坏的倒影，基本上都是描写风景。只有第三首《咏雪诗》先从眼前的雪想到千里边塞龙沙；再写“雪”与“云”与“风”与“草”与“树”的关系，写得缠绵悱恻。“拂草如连蝶，落树似飞花”和钟嵘《诗品》中评“梁卫将军范云、梁中书郎丘迟诗”中的“如流风回雪”、“似落花依草”很类似，尤其是结尾，“若赠离居者，折以代瑶华。”这里的“离居者”，就是“古诗”的“同心而离居，忧伤以终老”的人，是“思妇”在窗前隔着帘幕看雪飘落在草上、树上，因此想念起远在边塞龙沙的丈夫，心里充满了感伤的情绪，很有袅袅不绝的情思。

    三诗中，第三首最类似宫体诗，也是典型的宫体诗写法。作者出人意外地不是沈约，不是萧纲，而是裴子野。

    裴子野原有集十四卷，已佚；今存诗三首：《答张贞成皋》诗被《文苑英华》、《艺文类聚》所收录；《咏雪诗》被《初学记》、《文苑英华》、《艺文类聚》所收录；《上朝值雪》诗被《艺文类聚》所收录。

    假如把这首诗与他的另一首《上朝值雪》诗联系起来读，对裴子野的诗歌艺术风格就会看得更清楚。两首雪诗都写得晶莹剔透，如蝶似花，给人印象很美。都是词采秀美、对偶精巧、意象谐和、情思委婉的作品。末尾“若赠离居者，折以代瑶华”，很感人的。就艺术上看，与萧纲的另一首收入《玉台新咏》的《同刘谘议咏春雪诗》很类似。其中：“晚霰飞银砾，浮云暗未开。入池消不积，因风坠复来。思妇流黄素，温姬玉镜台。看花言可折，定自非春梅。”末二句的意思，与裴诗完全一致。裴诗说，雪可以代花，折赠远人以慰思念；萧诗说，雪遥看似花可以折而赠人，但折的人也知道自己折的并不是春梅。就思妇的形象和内在的情绪天地看，裴诗的意象和情绪，和萧纲诗均十分相似。

其实，只要看看同时代的人差不多每个人的集中都有相当篇幅的咏风、咏雨、咏雪、咏花、咏柳的，裴子野的咏雪诗就不奇怪。

    问题是，仅存的三首诗中，竟有二首咏雪，咏雪诗占他现存全部诗歌的67%，这个比例不免太高了一点。也许因为偶然，也许裴子野喜欢雪。但是，咏雪诗属于歌咏风花雪月的典型，与绮丽柔靡的诗歌风格是无法脱离干系的。虽然我们并不能以三篇诗歌来确定裴子野的整体诗歌风格，但以《雪诗》之缠绵悱恻、风调哀怨，说裴子野诗歌的文采和审美情绪与宫体诗人比较类似，也许是不为过的。

萧纲在《与湘东王书》中曾经批评裴子野说：

 

又时有效谢康乐、裴鸿胪文者，亦颇有惑焉。何者？谢客吐言天拔，出

于自然，时有不拘，是其糟粕；裴氏乃是良史之才，了无篇什之美。是为学

谢，则不届其精华，但得其冗长；师裴则蔑绝其所长，惟得其所短。谢故巧

不可阶，裴亦质不宜慕。

 

    裴子野作为萧纲的前辈，其时已名满天下，这使萧纲在批评他的时候也必须用一半话表扬他。萧纲对裴子野在“史学”方面的成就很钦佩，不然就不会称他为“良史”；萧纲对裴子野的诗歌看来也很熟悉，不熟悉，不了解，就不能不负责任地说他的诗“了无篇什之美。”

    这就奇怪了。假如萧纲看到裴子野的《上朝值雪》和《咏雪诗》，那么美的作品，几乎完全和自己观念相同的创作，为什么还会在《与湘东王书》中说：“裴氏乃是良史之才，了无篇什之美”呢？

    是裴子野的这些诗萧纲没有看见呢？还是其他什么原因？因为裴子野死后一年，萧纲才入京师，写《与湘东王书》，也许是萧纲对裴子野没有弟弟湘东王那么了解吧！

尤其是明人增补的《玉台新咏》卷八，收录了裴子野的这首《咏雪》诗，这就把裴子野弄得真的像宫体诗的“外围诗人”了。

    事情没有就此了结，唐代刘知几撰《史通》，虽然也肯定裴子野的《宋略》是一部力作，《史通》卷十七说《宋略》“芟繁撮要，实有其力”，给予“若裴氏者，众作之中所可与言史者”的结论。但是，刘知几对裴子野的文风，仍然不满。《史通》卷六“叙事”篇，将裴子野的《宋略》和王劭的《齐志》对比说：

 

    近有裴子野《宋略》，王劭《齐志》，此二家者，并长于叙事，无愧古人。

而世人议者，皆雷同誉裴而共诋王氏。夫江左事雅，裴笔所以专工；中原迹

秽，王文由其屡鄙。且几原（裴子野）务饰虚词，君懋（王劭）志存实录，

此美恶所以为异也。

 

  照刘知几看来，裴子野的文章，实际上仍然受到当时南朝文风、诗风的影响。裴子野“事雅”、“专工”的文风，不免“务饰虚词”，影响了他的历史学著作写作。

刘知几的这一评价，与当时萧纲对裴子野的评价正好相反。萧纲认为裴文采风雅不足，刘知几认为裴子野文采风雅太多。

  我无法理解萧纲对裴子野的评价，倒是赞成刘知几对裴子野文采风雅太多的结论，因为有裴子野的《雪诗》可以佐证。也许，萧纲和刘知几各在两个极端，萧纲在诗歌纯粹吟咏性情的极端；刘知几在历史纯粹用客观书写的极端，所以观点相去甚远。

 

                                    六

 

  为什么口口声声赞同荀卿“乱代之征，文章匿而采。”反对“淫文破典”的裴子野，自己却写风花雪月的诗歌呢？为什么隔了时代，刘知几会指出裴子野文章中有务饰虚词的倾向，明人把他的《咏雪诗》收入《玉台新咏》，而当时的人看到的只是他“良史”的一面，看不出他风花雪月的一面呢？这就是历史的、集体的无意识。有时候，观念是一回事，理论是一回事，具体创作是一回事，形成流派又是另一回事。因为理论家也是时代中的人，理论容易实践难，正如理论很容易战胜“过去”和“未来”，但却老是输给“现在”。

  也许，说裴子野是宫体的“边缘诗人”，有人会不同意；但无论如何，我可以肯定地说，裴子野的审美——并没有离开他的时代；他写《咏雪诗》和历史著作的时候，用的仍然是齐梁时代的审美意识。裴子野的理论主张和审美意识，南辕北辙地、奇妙地组合在他一个人身上，理论和审美，谁都没有错，只是我们的认识不全面 ¹⁶ 。

  如果说，前面说裴子野的《雕虫论》，其实是他撰写的《宋略》的一部分，写作时代和写作动机都不能与批判梁代的文风对焦，使“梁代文论三派”的证据要作一些修改的话，而把握这种理论与审美的分离、历史的集体无意识，是我们今天阐释一个时代、考察一个诗人、全面把握梁代文论流派时，必须遵循的重要原则，具有认识论和方法论上的意义。

——————————————————————————————————

注  释：

¹ 参见闻一多《宫体诗的自赎》，收入《闻一多全集·唐诗杂论》第11页，北京，三联书店1982年版。

² 参见《文史知识》1986年第7期。

³ 参见《文学遗产》1988年第6期。

⁴ 参见《北京大学学报》1984年第4期。

⁵ 参见归青《南朝宫体诗研究》，上海古籍出版社版2006年7月版。

⁶ 参见樊荣《梁陈宫体诗概念界说》，文载《新乡师范高等专科学校学报》1997年第4期。

⁷ 梁大宝初，为南郡王国左常侍兼司文侍郎，除南郡王行参军，兼尚书驾部郎。避乱还乡。陈天嘉初，拜始兴王功曹参军，补嘉德殿学士。光大初，转始兴王中卫记室参军，仍领佐著作。太建初，补宣明殿学士，除散骑侍郎、左通直，补东宫学士，迁尚书祠部郎。后主即位，兼东宫通事舍人。至德初，除中书侍郎，转太子仆，授忠毅将军，给事，拜散骑常侍、度支尚书，迁吏部尚书。陈亡入隋。

⁸ 如《火凤词》二首：“歌声扇后出，妆影镜中轻。未能令掩笑，何处欲障声。知音自不惑，得念是分明。莫见双嚬敛，疑人含笑情。”“佳人靓晚妆，清唱动兰房。影出含风扇，声飞照日梁。娇颦眉际敛，逸韵口中香。自有横陈会，应怜秋夜长。”

⁹  参见高建新《阴铿山水诗略论》，《上海师范大学学报》哲学社会科学版，2007年第2期。

¹⁰  章培恒以为《玉台新咏》为妃子张丽华所编纂，谈培芳作了版本上的补充。参见章培恒《再谈<玉台新咏>的撰录者问题》，《上海师范大学学报》哲学社会科学版，2006年第1期。及谈培芳《<玉台新咏>版本补考》, 《上海师范大学学报》哲学社会科学版，2006年第1期。

¹¹  参见《<文选>和<玉台新咏>编纂的文学思想》，日本林田慎之助著、曹旭译，《上海师大学报》2006年第1期。

¹²  参见周勋初《梁代文论三派述要》，《中华文史论丛》第五辑，中华书局上海编辑所1964年版。

¹³  参见日本林田慎之助《中国中世纪文学批评史》第四章第二节《裴子野<雕虫论>考证》，曹旭译，待出版。

¹⁴  参见王运熙老师、杨明著《魏晋南北朝文学批评史》第二编第二章第四节。

¹⁵  见中华书局2008年4月版。

¹⁶  参见杨明《言志与缘情辨》，《上海师范大学学报》哲学社会科学版，2007年第1期。