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爱德华·蒙克（Edvard Munch,1863-1944），挪威最伟大的画家，西方表现主义画派先驱。19世纪末20世纪初享誉世界，在自己漫长的一生中创作了大量带有强烈悲剧意味、描写人类真实心灵的绘画作品。 蒙克也是最早涉足摄影的艺术家之一，更是一度沉浸于摄影技术的实验与探求，并在绘画创作中频繁使用摄影技巧。本书作者通过对奥斯陆蒙克美术馆藏品的研究，以及对一些旧文字材料的分析，记录、解读了蒙克在创作中对于摄影的运用，揭示了蒙克艺术及艺术实践中的新层面，并建立了对于蒙克作品欣赏、理解的新语境。 本书的插图均来自蒙克美术馆，不仅囊括了蒙克几乎所有的代表画作，还包括他的大量手稿、素描，当然，还有他一生的摄影作品。（《蒙克与摄影》由LENS策划，联合楚尘文化出品）
“自然的平方根”(书摘) 长期来看，蒙克受印象主义影响的风景画可以看作他在尝试描绘——而非记录——风景留下的瞬间印象。让蒙克着迷的是瞬间印象里人的一面，而非机械的一面。蒙克的许多画家同行仍然在摄影的影响下创作，而蒙克越来越多地依靠回忆来重现他的印象，用当时被人们广泛关注的哲学家索伦·克尔凯郭尔的话来说：“瞬间无限的感受，将过去与现在分离，从中可以一瞥永恒。” 蒙克把艺术的创作比作痛苦的分娩。他写道，瞬间印象—— 不是懒散地创作时扯的谎话……是严肃的创作，是痛苦——是无眠之夜的结晶——是你的心血——你的神经。 这条笔记可能写于1891年1月，那时蒙克的大多数作品还未完成。1891年，他创作了数幅作品，其中的一幅是巴黎的两条街景：里沃利大街（Rue de Rivoli）和拉法叶大街（Rue Lafayette），他按照自己对印象主义技巧的理解，使用独特、平行的笔法，构建出夸张缩短的视角。 这些画的内容不是很有趣，很可能是依照尤金·卡耶博特（Eugene Caillebotte）拍摄的照片画成。但从中可以发现一个有趣的现象，绘画不再那么盲从于摄影，一些摄影家开始去模仿印象主义的风格。变换的视角，比如广角或者远距离拍摄都变得常见起来，人们开始熟悉各种各样的视角。画家和摄影家之间，到底谁启发了谁，这个问题有时也难以回答。比如，摄影家E.普约（E.Puyo）说，他受蒙克的拉法叶大街这幅画的启发，在这条街上拍摄了一张有同样张力的角度的照片。 这张卡尔·约翰大街的明信片照片大约拍摄于1887年，几乎和蒙克的油画《卡尔·约翰大街的春天》（Spring Day on Karl Johan Street，1890）（在签日期时被错签成1891年）。在1890年左右，有数幅卡尔·约翰大街的照片，照片的前景中经常出现国会大厦前的狮子。和早期的明信片照片不同的是，这些照片呈现了整条大街的样子。 蒙克的艺术品中，最具有表现力地使用视角的一幅画是《呐喊》（50）。蒙克在1892年的冬天为这幅画画了一间书房，取名叫《日落的氛围》，后来叫做《绝望》，当时他和克里斯蒂安·斯科雷兹威德一起住在尼斯。斯科雷兹威德后来在《与艺术家的日日夜夜》（Days and Nights Among Artists）（1908）一书中，详细地写道，在很久一段时间，蒙克都想画出“日落的回忆”，那落日就是凝结的鲜血。蒙克想，没有人有过这种感受，他很难过，因为绘画的表达方式永远是有限的。斯科雷兹威德写道：“他向往着不可能，我觉得他绝望到都可以皈依宗教，但我建议他画出来，他就创作了奇怪的作品《呐喊》。” 在这条写于1892年1月22日的笔记中，蒙克也回忆总结了当时的经历： 我和两位朋友沿着路走着——夕阳要落下了——我感到一丝忧伤的气息——天空突然变得如血液一样鲜红。我停下了脚步，倚靠在栏杆上，极度的疲惫让我快要死去——我看见焰火似的天空仿佛是一把血红的剑——还有蓝黑色的峡湾和城市——我的朋友们继续走着——我被留下来，站在原地，恐惧得战栗——我感到自然中传来一声可怕的永恒的呐喊。 那时候，蒙克的妹妹劳拉被确诊精神失常，送到了奥斯陆医院。蒙克害怕他的绝望也会让自己精神失常，他的画可以被理解为对扰乱的心对恐惧压抑的表达。 《日落的氛围》中背景的风景是从艾克贝格看到的奥斯陆。是继卡尔·约翰大街之后，最著名的奥斯陆的景色，反复变换出现在许多18世纪末的画作和图形里，到19世纪90年代，又被印在了明信片上。蒙克当时住在北滩岛，一定路过了很多次。他可能还知道，在艾克贝格的这个地方——也就是他画下这幅景色的地方下面，就是奥斯陆医院，关着疯了的女人，医院四周是屠宰场。动物和女人的尖叫可能从不远处传到了山脊，那里蒙克听到了自然的呐喊，看到了云“鲜红如血”。 从奥斯陆医院对面的艾克贝格看到的奥斯陆，照片约拍摄于1890年。照片中的角度和《绝望》、《呐喊》、《忧虑》是一样的。所以，这些照片总体上所展现的地形是准确的。 《绝望》是《呐喊》（50）主题的第一幅画，这幅画于1892年画于柏林的酒店客房里。 有一点很重要，这幅最抽象的风景正确地描绘了那个地方。理论上可以用照片去验证。但是蒙克简化的风格表明，绘画和摄影可能出现的对立。在《呐喊》中，蒙克将已知的风景尽可能地改变，但仍然不让它成为自由抽象的东西。用他自己的话来说，他捕捉到了“自然的精华——自然的平方根”。 1892年10月，蒙克的画展震动了帝国首都的艺术生活，也给了蒙克舆论的成功。在蒙克搭火车去柏林安排这场个人画展之前，克里斯蒂安·克罗格为自己的书《艺术家》而采访了蒙克，这本书在同年出版。书中，克罗格总结了蒙克的态度： 他的艺术理念基本是不变的，重点在于对现实主义的憎恶。如果他听到有人说这个或那个艺术品“忠实”，他会生气，然后说起“忠实”藏画房，应该把所有不好不坏的画都放在里面。 人不应该去画事物的样子，而应该去画他所看到的事物。他说，因为在前一天和第二天，一个人的心理状态绝对是不同的，连在早上和晚上的心理状态都是不同的。 如果一个人开始去画事物现在的样子，那么他就永远无法重新捕捉到混沌的心理印象。 他说，所以把一幅画画很久是没有用的，因为得小心，不能让之后产生的新情绪毁掉了一幅好作品——这就是为什么，他宁愿把一幅画不画完，因为他怕画可能被毁掉。 他想表现的就是通灵的印象，这也是他唯一想表现的。他不想表现自然的某部分。 比如，他说，在你兴奋的时候，如果你觉得云看起来像鲜血，那么就不应该把云画成正常、实际的样子。你必须直接去画——把云画得像鲜血一样。 他认为，如果画家能意识到这一点，是值得欣慰的。所以我们永远不会被摄影所取代。他不能理解为什么有人会狂妄自大到以为他可以画出接近自然的东西。 从蒙克对现实主义的拒绝中，克罗格看到他艺术的原创性，奇怪的是，那个时候，克罗格的画中出现越来越多摄影的痕迹。下面这段思考可能是在蒙克1892年去柏林之前写下的，它是蒙克长久以来对艺术和自然想法的精华。 就像这样，艺术是一个人向他人交流的东西。所有的方式都是平等的——不论是在绘画还是在文学中，人们采用方法以达到目的——自然不是目的——如果有人可以通过改变自然获得什么——一定要这样。 当你处于不同的情绪中，风景就会呈现出不同的样子。你在描绘风景的时候，就会回想起你的情感。情感是主要的——自然只是工具——画像不像自然是个不重要的问题。——一幅画不可能解释清楚——因为之所以被画出来，就是因为其他的方式都不能解释清楚——你只能暗示你所想的。 如果艺术不是在人类打开心灵的需要挤压出来的东西，那我不相信它。所以绘画、文学、音乐，都必须是你生命鲜血的结晶——艺术是你的生命鲜血。 生命的舞蹈
《蒙克与摄影》 -
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