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《唐风图·蟋蟀》
《唐风图》现存有三本，分别收藏于辽宁省博物馆、日本京都国立博物馆、北京故宫博物院。其中，以辽宁少博物馆收藏的南宋马和之版最为出色。《唐风图》取材于《诗经》毛氏传本，12幅图画分别描绘了《诗经·唐风》中《蟋蟀》、《山有枢》、《扬之水》、《椒聊》、《绸缪》、《杕杜》、《羔裘》、《鸨羽》、《无衣》、《有杕之杜》、《葛生》、《采苓》十二章。《唐风》中的“唐”是指周成王的弟弟叔虞的封国，统治区域在今太原南的汾水河流域一带，后来叔虞的儿子将国号更改为晋。
《唐风图》的作者马和之，钱塘(今浙江杭州)人，是中国南宋时期的画家。绍兴中(1131年~1162年)登进士第，官至工部侍郎，画院待诏(画家)，为南宋宫廷画院中官品最高的画师，居御前画院十人之首。他擅画佛像、界画、山水，尤擅人物，师法吴道子、李公麟，有“小吴生”之称。线条运“兰叶描”，飞动飘逸，有清俊娴雅之韵。高宗、孝宗两朝深重其画，高宗曾书写《毛诗》三百篇命马和之每篇画一图，可惜他仅画成50余幅就去世了。
宋马和之唐风图
画《诗经·唐风》自《蟠蟀》到《采苓》十二图。
此图主题为《风》，不同于《雅》、《颂》，
以描绘晋国民间当政者的各种反映，画家用生动的艺术形象表达出来。
画面的构思、意境、造型尤为难得，从文学素养、历史知识、技法创新等方面，都能体现作者之新意。
《唐风图》为绢本淡设色，高28.7厘米，长827.1厘米，共12段。本来《唐风》中的诗歌是很难理解的，但马和之的《唐风图》却用生动的艺术形象给予了丰富的诠释。其构图洗练，没有复杂情节，没有繁多形象，取景只有近景或中景，远景代以空白，或只画人物，删去环境，尽可能通过环境描写形成情调。画面的构思、意境、造型尤为难得，从文学素养、历史知识、技法创新等方面，都能体现作者之新意。
马和之的传世作品风格水平不一，其中真迹、摹本、伪作和误定本混杂。辽宁省博物馆所藏的《唐风图卷》是其中比较可信的真迹：《唐风图》无款印，但卷中有南宋所钤“曾觌私印”，曾氏是绍兴年间人，与马和之同时，可证此图为真迹；同时该图画法也与马和之另外一幅藏于北京故宫博物院的作品《后赤壁赋图》一致。
《唐风图》为马和之的代表作，取材于《诗经》毛氏传本，一方面反映了他“笔法飘逸”的艺术特色，另一方面也反映了他为儒家经典插图的努力。前者是这一士流画家艺术追求的必然表现，后者则因他居画院之首，不能不宣扬统治者崇奉的儒学。《唐风》十二图构图洗练，没有复杂情节，没有繁多形象，取景只近景或中景，远景代以空白，或竟只画人物，删去环境，尽可能通过环境描写形成情调。 同时又巧妙将文学语言转化为视觉语言，突出诗中的可视形象。 在南宋的院画家中，马和之的画风是特立独行的。他流传的作品也颇多，其中以《毛诗图》最为著名。
流传至今的《毛诗图》不下二十余卷，其中的《唐风图》即有三本：一在辽宁省博物馆，一在日本京都国立博物馆，一在北京故宫博物院。此三本中，辽宁省博物馆藏本堪称上选，此亦为马氏现存书画中极少数真迹之一，对于研究马和之的艺术具有重要的价值。 此卷《唐风图》，绢本，淡设色，本幅高28．7厘米，长827．1厘米，共12段。每段楷书《毛诗·唐风》十二篇之一，并绘一图。先文后图，依次为：蟋蟀、山有枢、扬之水、椒聊、绸缪、薃杜、羔裘、鸨羽、无衣、有薃之杜、葛生、采苓。无书画作者款印。卷末标“唐风十二篇”五字。卷中钤有“曾觌私印”、项子京诸印，卷末原有项子京藏品千文编号“艺”字，卷中另钤有耿嘉祚诸印，阿尔喜普收藏印，乾隆、嘉庆、宣统内府诸玺及其他藏印。 曾觌为南宋绍兴人，曾任中大夫秘书监左谏议，与马和之约略同时，亦常出入禁中，隆兴二年(1164)，在内殿接受宋孝宗所赐《政道帖》，事见《三希堂法帖·政道帖》曾觌跋文。
据此，《唐风图》第一个私人藏者为曾觌，很可能得自“钦赐”。元代流传情况无考，至明则归项墨林天籁阁，后为明末清初耿氏琴书堂及阿尔喜普所有，继归清内府，并著录于《石渠宝笈续编》御书房。清亡后，它由溥仪辗转携往长春伪满皇宫中，满洲国覆灭后，流散于外，最后收归辽宁省博物馆。《石渠宝笈续编》称此图曾著录张丑《清河书画舫》，张丑则云，其图曾在严嵩钤山堂，后归韩太史，但图中未见印记，著录又极简略，是否此本，尚待研究。清阮元曾参与纂修《石渠宝笈续编》，故同时记此图于《石渠随笔》。
《唐风图》为《毛诗图》之一，取材于秦火之后《诗经》的传本—毛氏传本。取《毛诗》入画，并不始于马氏。明陆师道虽误以为马和之开创，但张丑已予驳斥：“《毛诗图》，卫协、张墨、谢稚、陆探微皆有，或谓始于马和之，殆非也。”可由于这些画家作品都已无传，马和之之作便成了较早的《毛诗》插图。 《诗经》作为中国第一部诗歌总集，当然首先是文学作品，但由于传诗者在每篇诗歌前都加了一段序，以汉儒观点结合历史背景加以解释，所以又是儒家经典之作。今天，《诗经》研究者对每首诗都经过重新考察，已不拘泥于汉儒说教，恢复了“三百首”的本来面目。然而，这在马和之时代是无法梦见的。马和之作为进士出身的工部侍郎，又供职(可能是兼职)于翰林图画院，他对每篇诗歌内容与含义的理解不可能离经叛道，更不可能借古讽今。
研究《唐风图》的原作，不难发现，十二篇《唐风》一一有序，各图无不尽可能体现诗序所诠释的诗意。 为《毛诗》插图，除去内容已被规定之外，不能不受到自汉以来“左图右史”式传统插图的影响，在形式上一文一图，通过画图而辅助文字内容，图画本身的独立性相对受限，《唐风图》亦无例外。为诗歌插图，又不能不注意诗画风格的一致、诗情画意的交相辉映，使画像诗一样简练、抒情并富于形象性。在这方面，马和之充分显示了自己的艺术才能。《唐风》十二图在构图上都很洗练，舍繁就简，没有复杂情节，没有繁多形象，取景只近景或中景，又突出诗中的可视形象，远景代以空白，留人遐想，或竟只画人物，删去环境，尽可能通过环境描写形成一定的情调。作者的匠心还表现在文学语言转化为视觉语言上。虽不能说都是完美成功的，但也颇有“巧密于精思”之处。《唐风》诸诗善用“比、兴”，不乏形象，直抒情感的句子也不少，有些句子在诗歌中是很精练的，读起来也朗朗上口，可是十分抽象。对此，马和之发挥了视觉形象的直观可视、开门见山、发人联想的长处，给以再现。
《唐风》十二图，多数一方面择要描写诗中述及的具体形象，另一方面着意刻画人物的议论与思索，使观者不满足看画，因画谈诗，在诗情画意的结合中领略汉儒序解。 《椒聊》一图中，诗人反复吟颂的花椒树被描绘在主要位置，它葳蕤茂盛，果实累累。树下又画了两个指点议论的人物，似发感慨，于是，读者自然想知道所议何事，那么，无妨看看图前的毛诗及序，自然而然地接受了“君子见沃之感”的解释。《扬之水》一诗，按诗序的解释为：一位贵族，背离了已衰弱下来的晋昭侯，投奔曲沃的桓侯，一路上清溪白石，心情无比欢快，表达了效忠于沃的决心。按照诗意，马和之画水边一人，踽踽独行，回顾沉思。显然，画的是这位君子不堪回首又最后一顾的矛盾心情，却极力渲染清澈活泼的溪水与沐浴水中的拳拳白石，借景抒情，表达他即将出现的愉悦欢欣。
一些在诗歌中容易表现的东西，在画中未见得同样易于表现。《蟋蟀》诗中的“岁聿其暮”与“蟋蟀在堂”，一为笼统抽象的季节表述，一为巧妙暗喻秋虫之鸣。马和之根据自己的生活观察，以落叶满地的形象点破时令，又通过描写一人俯首侧耳谛听的神态，在读者联想中显示了秋虫唧唧。 《采苓》一篇，诗意是劝人不要听信谎言，以非为是，诗序则引申为不要听信谗言。 这在画中又是不好形容的。画家却从诗的起兴中得到灵感，构置了问路于采苓人的情节，描写采苓人指路，两个问路人一个将信，一个将疑。以问路人心理活动迥乎不同的对比，体现了诗意。
《葛生》一诗，今人解释为男子悼亡，而诗序则是“刺晋献公好攻战，则国人多丧夫”。照此解释，马和之画成一幅“闺怨图”。图中，形单影只的闺中少妇寂寞坐于窗前，身后依稀可见的床榻，窗前树影中流水低徊，远处荡然无物。情景交融，意在画外，极有抒情意味。当然，尽管画家做了很大努力，但像《葛生》这样完整有情境的作品在《唐风图》中并不很多。 《唐风图》中马和之“笔法飘逸”及其笔法风格传达的新情意，在当时反映了艺术的新突破，与开派以来院体画家多尚阳刚之美不同，他竭力追求的是萧散简远的阴柔美。 南宋一代，自开派以来，院体画家多崇尚笔力雄健、形体坚实与布景剪裁，画山石用“斧劈皴”，画人物用“钉头鼠尾描”，画树木亦直线为多的“丁香枝”。造型方多于圆，用笔直多于曲，“外露锋芒”多于“内含筋骨”，统而观之，表现了一种阳刚之美。那时的文人画家，或为米氏云山，“解作无根树，能描蒙瞳云”，或继续瞩意水墨梅竹，适性陶情，别有寄托。 马和之虽兼有文人与院画家双重身份，山水人物并工，但在画法风格上独出手眼，似乎竭力追求萧散简远的阴柔美。《唐风》十二图，取景精而不冗，即使画近中景者，亦有平远旷荡之意。画中土石形态圆柔振动，如波浪翻滚，树木亦无外强之势，率意自然。人物宫室亦简洁准确，不乏生动之致。比如，《羔裘》中乘车服裘者的倨傲，路人对他的不满，均得到较好表现。他画树石的笔法曲屈多弧线，时杂干笔，每笔又非少变化的“线”，而是较粗又多变的“面”。适于人物相互衬托，人物线描则取法兰叶，富节奏感与韵律感。他的艺术有院画家的工能，但更多文人气味。所以文徵明称其“作家与士气兼备”，董其昌则更多看到其文人画造诣一面，称其为“画家逸品”，陈继儒亦称“品格高妙，当与郭忠恕妙迹雁行，正如方外不食烟火人，另具一骨相者”。没有作家(行家）的工力即难画《毛诗》题材，没有文人的审美趣味更不会产生这一与众不同的风格，马和之比同代画家的高妙处恰恰在于他兼而有之。 《唐风图》仅是马和之代表作《毛诗图》之一，全面认识马和之及其艺术还有待于更多努力。
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