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浅说朦胧诗
近日来到博客、论坛，对各个版块上的文章大致浏览了一番，总体感觉还不错。今日偶有闲睱，来到现代诗版，看了一些诗作，对一些作者的写作手法，大不以为然。我看大家好像把这种诗称为朦胧诗，先说明一下，我对这里的每个人都无成见，只是就诗论诗，本人对现代诗也没有什么研究，只是以一个普通读者的身份，谈下个人看法。
有人以为，所谓的朦胧诗，就像是抽像派画家手中的画笔，任由自己奔腾的思绪信马由缰的随意涂抹出一些痕迹，然后由着读者就画面去自由的发挥。画是具像的东西，人们的眼前有一个特定的参照物，这样可以顺着作者的思路充分发挥每个人的想像。而现代诗的朦胧，是作者通过语言的描述来达到这样一种效果。当一个读者读到这首诗时，先要费一番心思，从作者成功或不成功的描述中，找到其想表达的中心意思，然后再顺着主线去摸索其思路，这样的东西读起来非但没有美感，倒浪费了读者大量的时间，简直像在猜迷，除非作者与读者之间有些默契，否则很难读懂。
还说:这样的诗偶而为之，当做调节，活跃论坛气氛尚可，如果以此做为主流发展下去，前景并不乐观。
诗的语言，首先要求的就是凝炼，纵观这些所谓的朦胧诗，却正是反其道而行之，把简单的事情复杂化，故意搅乱人们的思维，拉远大家的视线，让读者在错综复杂的意像中，去找寻被作者故意隐藏起来的主线，说白了，这不过是一种文字游戏，于真正的表意，并无太大的帮助。
而我却无从如上认同。
那朦胧诗的叙事的特点 是什么呢?
诗的本源来自人本能期待的一种代表性，不难理解，诗的本源隐匿着人对一种本性的认识和辨认！所以，在当代诗歌流派中，朦胧叙事的风格大多被人认可和推崇。
“朦胧”的特点主要建立在一种审美的观念中，那种朦胧中的感觉和审视的多样化正验证了诗歌本身的创造行为，这样对当代诗歌以现代自由体裁的诗歌为蓝本的，尤其突出这种创造！
从生活中，一篇优秀的诗歌越来越依靠阐述来实现自己的审美目标和自己本身的文化功用，对于一种文化而言，引起人注意的是它神秘而不可漏的意识流，诗歌同样如此，在凝练的语言中应该立根于读者的兴趣和思想之上。
从80年代倡导的诗歌多元化到90年代追求诗歌的多样性，过程中发生了很多微妙的变化，而实际中却隐含着当代诗歌的主导线索！
诗歌的多样性依赖诗人本身的审美目标，而审美目标越来越同诗人挖掘主题的能力和对语言本身的思索联系在一起，对于一个真正喜欢诗歌的读者来说，他们渴望能看到能将唯美色彩和思想洞察力共同埋藏在叙事里的朦胧诗。
对现代诗歌的另一突出的特征是对诗歌叙事性的普遍认同，在许多诗歌中，有许多存在一种最主要的审美遗憾，缺少一种精确的艺术包容力，而如果对诗歌的创造力和审美的张力有机的与叙事结合起来，这样则更具备文学杀伤力。而现代诗歌从一个设定的形象限度和可感受的意识范畴的角度阅读，已经不是“懂与不懂的问题”，而是“美与不美的问题。”
诗歌的叙事性，主要体现在诗的综合文体、风格、语象、修辞，从而可以重新整塑而练出一种处理想象和意识的新的艺术机制。
与叙事性有关的是对现实的普遍关注，在现代诗歌中，多数较委婉的阐述一个时代的问题或是一种难以理解的处理现实的方式，另有一些诗人则致力于从生活场景中发掘可以反衬文化症候的审美焦点。
诗歌的叙事性在人本身的意识中存在自主性，诗歌作为一种语言实践，在很大程度上离不开人自主性的意识流。
而在自主性的审美观念中，同样存在一种客观性的暴露，而这种隐藏在诗歌语言中的叙事，则较为灵活和自主的提供了诗歌发展的空间和活力，从而也推动着“朦胧叙事”风格的诗歌的发展。
朦胧诗作为上个世纪70年代末期特殊背景土壤中生长的精神花朵，是一个特殊时代的特殊声音。三千年古典诗词一脉承传的使命意识与新诗救亡图存的悲愤呐喊以朦胧诗的形式获得最为精彩的回放。作为一种文学范式，朦胧诗成功地开创了一个文学的时代，将意象艺术的长处推向极致；同样作为一种文学范式，高密度的意象损伤了诗歌原本拥有的活力和流动感，使得这一诗歌范式无力继续。后朦胧诗人在彻底颠覆抒情和意象艺术，极大限度地开发了叙事性语言的再生能力和诗学资源的同时，为读者提供了一种新的阅读文本范式——平民化、口语化、情节化的诗歌风格浮出诗坛。
后朦胧诗的出现，是特殊背景下特殊机缘的产物。作为一种文学现象，诗风的变化最根本的原因无外乎内心要求的巨大改变。朦胧诗人群体与后朦胧诗人群体历史命运，生存遭际的巨大差别难免会流露于诗歌——这种“心灵的歌唱”。
朦胧诗之所以被称之为“朦胧”，是因为诗人们敢于越出或抛弃当时主流化语言的“明白模式”而自行其是，采用属于诗自身的总体方式，所以引起一片惊呼：“太古怪了，看不明白”。
凭心而论，这些诗的语言在今天看来并不一定朦胧，不过就是正常的诗语言，讲求暗示、多义、隐喻等诗经常使用的修辞手段。相对于以往诗歌贫乏的修辞手段，朦胧诗在重新构成词句方面提供了颇为繁丽纵横的景观。诗人将非诗的陈述性语言、消息性语言剔除，追求一种具体性、构成性语言。但朦胧诗的语言并不是完美的。
分析朦胧诗的语言，可以看出它们是易感的。这可能与这代人的生命履历有关。社会生活的每一次变迁，都被他们写成诗，诗中充满着狂飙突进的青春气息，这种诗很容易打动读者。
“我情感的三角梅啊
宁可生生灭灭
回到你风风雨雨的山坡
不要在花瓶上摇曳
我天性中的野天鹅啊
你即使负着枪伤
也要横越无遮拦的冬天
不要留恋带栏杆的春色。”（舒婷《会唱歌的鸢尾花》）
这样的诗句，应当说是出色的，但又不无流弊，它带动了一大批易感的诗人，作者为了激情而沉迷在激情中。当生活变的平庸时，诗人只能神经质地折磨自己，力求折磨出浓酽的感情来。为童年的某支歌谣而流泪，为大地的一道裂缝而感伤，不再忠实与人生经验的深层。诗歌在某些人那里，仅仅成为发泄和自我表现的工具，失去了自己的有机实体的品质。
长期以来，诗中有无警句或诗眼，决定了诗人诗篇存续的关键。朦胧诗的思辩特征充分体现在它对镶嵌警句的热情上。北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”，舒婷的“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”之类的诗句，这确实可以说是天才所为，也确实是名言警句，但仔细考察，这是一种现成的理念和意向的叠加，而诗歌对它起的多是修饰作用，这与我国传统诗歌中的卒章显志是如出一辙的。它所追求的训诫，是神秘的启示，并不是为诗而诗。
拼命组合意象群，营造暗示系统，打破语言常规，诗意艰深冷涩，成为了朦胧诗的显著特征。对于那些清水煮白菜的诗，朦胧诗取得了决定性的胜利。但诸如杨炼的《自在者说》中“绿意凿死者一身兽性的太阳/静静狂奔溃散的夜，骨头听见四面八方星星在叛乱/冷冷之牙，撕吃宇宙像一群凶猛的癌/火焰也是一种碎，冻结成黑暗”。这样的诗句，有对历史文化空间的开掘，但它伴随着大量铺排过度雕琢的辞藻，造成了诗歌语言的唯修辞现象。
后朦胧诗是与朦胧诗比较而言的。顾名思义，它是朦胧诗之后的诗，它与朦胧诗是标明80年代两种不同诗歌形态的术语。它针对朦胧诗易感的语言，后朦胧诗人的诗表现为深深的不动声色，表现为淡漠的冷淡的、局外的相对的创作态度。与北岛等人的诗比较起来，他们的诗显得老到、冲淡。
“在一起好多年
从来没有想起要握手
手和手紧紧地握
好像要握住将来所有的日子
手握过了车还不开
最后几秒真是难耐……（于坚）
这首诗显得不动声色，但这是一种生命的真实状态。这种不动声色的冷处理，正是诗与生存状态的同构。
后朦胧诗人主动放弃了朦胧诗警句的追求——这一诗歌古老的地盘。他们放弃它为了更本质地确立自己。诗人只把诗纳入生命的领域内，他所关心的不是教训而是诗歌的整体感。
“你见过大海
你想过大海
你想象过大海
然后见到它，就是这样
你见到了大海/并想象过它
可你不是
一个水手
就是这样
你想象过大海
你见过大海
你还是喜欢大海
顶多这样……”
在这里，每一句诗都是很平淡的，但你不能从整篇诗中抽掉这平淡的一句，它们共同支撑着诗的空间。警句消失了，但仍有智慧；格言剔除了，但容量却没缩小。
朦胧诗古已有之，并非当代专属。朦胧诗也不是一种庞大的艺术潮流，如现实主义和浪漫主义那样，成为诗歌文学史上的主要背景。朦胧诗只是诗歌创作中的一种艺术样式。
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