物有所通 心有所感－－－－试论李贺诗歌的通感现象
在中唐诗坛，李贺诗风独树一帜，彰显个性，向来受到历代诗评家的关注，并且一直是人们关注和研究的对象。
贺诗一向怪异，其独特的想象力令人称道。怪诞、幽冷、跳跃的灵动，瑰丽、鲜艳的色彩，天地神鬼，凄风冷雨皆有其造化，可谓别出心裁。故有人赞叹贺诗能化腐朽为神奇，化平易为奇险，这是李贺诗歌的成功之处。然而，这种成功之获得，应当说是与其娴熟的通感运用不无关系的。
通感，即在文学艺术创作（鉴赏）中各种感觉（官能的、心灵的）间的互相沟通，是视觉、听觉、触觉、嗅觉等各种感觉的通联。在通感作用下，色彩可以呈现冷暖的变化，声音可以表现为物体的质感和动感，原有的界限在心灵中被突破。在我国历代诗人的作品中，通感的运用十分普遍，然李贺尤为突出。
综观李贺诗歌的通感手法，主要有如下几个特点；
首先，借色彩将心的感觉即情感视觉化。色彩对视觉的刺激是十分强烈的，如能将某种情感或心灵的感受以色彩传达出来，那么就不仅是视觉上的刺激，同时也将心灵的感受，即情感视觉化、形象化了。用色彩抒情，用色彩状物，是贺诗的一大特点。在他的二百余首诗中，用以表现色彩的字竟有五百余处。他不但擅长在诗歌中涂抹，点染色块，而且还要努力让那些静态的视觉意象里的颜色活起来，动起来；人格化，情感化，于是色彩与触觉、情感相通。色彩在他的诗中已不是一种单纯的视觉的刺激，而是一种情感的刺激。为此，有人认为李贺以丰富的色彩形象，竭力表现强烈而独特的自我感受。这种强烈的色彩在李贺诗歌形象上的表现是“通感”和“意象复合”。在“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”中，我们看到了情感化，人格化的色彩。“云”上一“黑”字，一方面凸显了形势的紧张严峻，另一方面表现了心理的压抑并具有其特殊的象征意义，之后又有“甲光向日金鳞开“的金光闪烁，在色彩和形象上与前句形成了强烈对比。再如“白日下昆仑,发光如舒丝"(《日出行》),将落日的微微白光,抖落成一缕缕细长的丝线;"日脚淡光红洒洒,薄霜不销桂枝下"(《河南府试十二月乐词·十二月》),冬日淡红色的阳光，象清冷的水一样飘洒而下,桂枝下的薄霜却没有融化,。这里我们可以看到，在诗人的头脑里，自然界所引发的具有官能性的意念、情感在综合地发挥着作用。在这里，颜色不仅是视觉的，同时又是情感的，是诗人心之灵光；它不是语法意义的存在，而是情感的象征意义的存在；它调动着诗人所有的感觉，包括心的感觉；它是活的，流动的，可见的情感。“黑”、“白”、“淡”都蕴涵着某种象征义，是情感突破了心灵的内在抑制，以鲜活的色彩向心外的流泻；是油画的品质和造型艺术的风格在我们眼前的活现。正如黑格尔所说：“艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都溶于一炉，从这里塑造他所要塑造的形象”看来李贺确实抓住了事物间“本质”的关系，并把“感觉”与“情感”溶于一炉了。
其次，在视觉的动感中创造听觉形象。声音是物体震动的结果，这已经成为人的固有经验，所以词语对物体的动态描述自然会凭借联想的心理机制构造出听觉的形象，视觉的冲击可以转化为听觉的冲击，不必直接描摹声音，声音的形象已经产生。且看〈李凭箜篌引〉：
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
“昆山玉碎”，“芙蓉泣”，“二十三弦动紫皇”，“石破天惊”中的“碎”、“泣”、“动”、“破”都是试图利用动词来制造声音的效果，是力求把视觉形象转化为听觉形象，在视觉与听觉间建立通感渠道，使两者相通相融。其中"昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。"中的"玉碎凤凰叫",是以玉碎之形与声相通。尽管有王琦注："玉碎状其声之清脆；凤叫，状其声之和缓。"，"蓉泣,状其声之惨淡。兰笑,状其声之冶丽。"，似乎是说两种声音的互通，有其道理，但那已经是诗人的最后呈现而已，本质还是先要有形的意念的，之后方可有声。视听相通的效果在于将人的想象引发至及至，在于通过无声的文字画面唤醒人的听觉意识，利用视觉的冲击力制造听觉的震撼力。不去写声音却比写声音更能表现声音，可谓无声胜有声。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，“石破”的一瞬间能让“天惊”，那将是一种什么样的声音呢？最妙不可言的是“老鱼跳波瘦蛟舞”，这里是在单纯描写“鱼”的“跳”和“蛟”的“舞”吗？显然不是，可见真正的用意是在声，是在以动感的内心视觉的形象引发强烈的内心听觉的形象。如果说这是诗人表现力和词汇的丰富，不如说是其感觉的细腻；如果说这是诗人语言的生动，不如说是诗人生活体验的真切。
再次、多种通感的复合运用。通感的运用并非李贺所独有，白居易的诗中就有“大珠小珠落玉盘”的佳句。杜牧《阿房宫赋》中也有“歌台暖响”这样的用触觉表现听觉的句子。然而从整体看，李贺诗中的通感手法与别人却有很大的不同，其最大特点是多种感觉的复合,在一首诗里同时可以有视觉的，嗅觉的，触觉的形象。在他的诗里，通感是复合的，而这种通感的复合在李贺诗歌中不仅是点缀性的，特征性的，同时是一种风格的，泛化的，是一种内在的蕴涵。为此，有人认为李贺竭力表现强烈而独特的自我感受，这种感受在李贺诗歌形象上的表现是“通感”和“意象复合”。在他的诗中各种感觉是交互共通的，达到了随心所欲的境界。李贺诗歌通感的运用,既可以一种感觉通一种感觉,又可以几种感觉融合在一起。如《金铜仙人辞汉歌》的“空将汉月出宫门 忆君清泪如铅水。”“清泪”是白而光亮的，但在这里却如“铅水”，这个比喻的通感效果是复合的，泪的色彩是“清”的，但又能触觉到凉意，由凉意又感觉到了悲凉，再用一个“铅”字，不但更凉，而且还增加了沉重感。只一“清”，一“铅”，便见“泪”之色，感“泪”之凉，“泪”之重和“泪”之悲。同样〈秦王饮酒〉中“羲和敲日玻璃声”也是听觉、视觉、触觉的复合运用。由此可见，真正的审美活动，必须是全身心投入、参与的活动，必须调动起多种感官经验去感受、知觉、触摸那些可能影响人心理、情感的事物。应该说，知觉是艺术创作和艺术审美的前提，各种知觉不是彼此孤立的，它们在彼此渗透，相互融通，交互作用中产生着共鸣。当然，在知觉的基础上不能没有包括理解、想象和联想的心智活动。只有当艺术家把自己所有的感觉完美地交合在一起，并经过心智的加工，才能创造出不朽的作品来，在这方面，李贺做到了。
李贺诗歌的怪诞幽冷，艳丽诡谲，并非来自其意识的颓废和刻意的雕琢买弄，中唐诗坛之所以产生出李贺这种独具特色的通感诗歌,是由唐诗发展的趋势所决定的。唐诗到李杜,题材之丰富、意境之完美，手法之变化都达到了极高的境地。似乎形成了后人难以逾越的屏障。对中唐诗人来说，如欲有所作为，就必须在借鉴与继承的基础上有所创新。虽然他们不能达到李杜诗歌的高远的格调、宏大的气势和境界，但他们却可以在细节处，在表现手段上，以鲜明的个性特质独辟蹊径，各自探索着诗歌形式的变化,其结果即是中唐诗坛的百花齐放、各揽风流。中唐诗坛上风格多样的诗歌,正体现了这种最可宝贵的独特性,李贺诗歌的通感运用正是其个性的突出表现。此外，经历安史之乱后的大唐帝国,元气大伤。生活在这个时代的诗人们,已经渐消了前辈诗人的豪气，不是很大气，他们处于大唐历史兴衰之中间时代，无昂扬也无悲哀，但有很多的抑郁，这抑郁在李贺诗中则是凄恻、幽冷、奇崛、怪异之气。当然，李贺家世早衰,生活贫苦，仕途坎坷，理想破碎等，对诗人创作主体的影响,也是形成李贺诗风的重要因素。除此之外就是诗人独特的艺术视角和天才的表现能力了。
与一般人的心理活动不同，诗人在具备了一定的个体经验后，必须有高超的形象加工、再现能力（想象、联想、灵感），还必须有高超的言语操作本领。否则就如黑格尔所称：“不然这个人就不是诗人，而只是一个有诗人气质的人。”诗的表现，乃至一切艺术的表现，本质上讲都是个体经验在心灵的再现，是“某种可见的，可听的，或可想象的知觉的统一体--------某种经验的完型或结构”，通感实质就是这样的“统一体”和“经验的完型或结构”。李贺有了他那个时代的经验，这种经验与个人气质的混合便创造了属于他自己的“完型”与“结构”。另一方面，诗是语言的艺术，语言是人类活动的一种方式，是外部世界的刺激在机体内部的一种反映。前苏联生理学家巴甫洛夫认为，言语是机体条件反射的第二信号系统，尽管它已经不再具有对象的颜色、声音、形状、气味等物理性质，但是作为一种信号系统，依然保持着与第一信号系统等值的效力，不仅能使个体产生同样的体验和感觉，而且还能产生对这一体验的主观评价活动，即情感。李贺不但具有这样的体验和感觉，而且也唤醒了欣赏者同样的体验和感觉，这便是他的成功之处
