清代程谟、沈振林、焦合贵山水画和贾桢等人的书法。

一、故宫贴落画的时代风格及历史特点
    中国古代书画从装裱形式来看，大致可以分为立轴、手卷、册页、扇面、镜片等，不同的装裱形式服务于不同的功用，在清宫传世的书画文物中，装裱方式与镜片接近，只是画心经过托裱，画面尺幅大小悬殊，可上贴于墙壁又可下落收藏，俗称"贴落"或"贴落画"。
    故宫现有的维持原状的贴落，创作年代不一，既有乾隆、嘉庆年间的，也有晚清光绪前后的，其中有清代程谟、沈振林、焦合贵山水画和贾桢等人的书法。这些贴落，根据作品保存状况以及宫殿主人的喜好时时撤换，透过这些创作，于不同年代的贴落画，感受到时代风格的清晰变化。乾隆皇帝雅好文翰，艺术修养颇深，在他的推动和倡导下，清代宫廷艺术达到鼎盛。这一时期宫廷贴落画的创作，无论是在数量上还是在艺术水准上都达到了一个高峰，山水、花鸟纪实性绘画是这一时期的绘画特色。
    "贴落"这一书画形式，作为具有实用性的装饰艺术品，贴在室内墙壁或横眉上，小幅书画，贴在隔扇中做装饰，画幅较大的有半壁墙，宫中在过年时常常将贴落换位或收藏。
    "贴落画"的内容很广泛，题材包括了山水、人物、梅、兰、竹、菊、诗词、名言、寓意长寿的松鹤、灵芝、蝙蝠、时令季节的花鸟鱼虫等多方面，或工笔重彩或没骨写意甚至有西洋技法的融入，虽然面貌多样，风格各异，但是却与清代宫廷绘画的整体气息和谐统一。
    作者大都出于清宫如意馆画家之手，还有在朝的大臣、翰林院的翰林、帝后的御笔。如意馆隶属内务府造办处，是宫廷里较特殊的艺术机构。道光时被裁撤，到同治、光绪时，慈禧重建如意馆，奖励翰墨，对画家较为重视，改称"画士"，甚至授七品至二品顶戴，超过历代皇朝的宠遇。如意馆中的书画高手，还有一个特殊的任务，就是替帝后、太后代笔。他们功力深厚，画风严谨，大幅巨幅长卷，小幅斗方，都能挥洒自如。像乾隆时的唐岱，被乾隆封为画状元，清末的管念慈、屈兆麟，是当时俊杰。贴落画主要由宫廷画家们创作完成，他们绘制的贴落画一方面体现了皇家的审美趣味，具有较高的艺术性；另一方面，由于宫廷绘画很大程度上受帝王自身艺术品位与个人爱好的影响，所以在创作上多有局限，不能充分展示画家个人的艺术水平。贴落画的绘制与布置更是直接受益于皇帝本人。
    由于皇家的专制，在很大程度上限制了他们艺术才能的发展。帝后所作"贴落画"早期常有书画合璧之作，晚期多为书法，内容多写御制诗文、前朝圣训。这些"贴落"主要贴在皇后寝宫或日常活动的宫殿内。今天的故宫还留有不少帝后、大臣们的作品，贴在门边和墙壁上。
    "贴落"这种室内装饰方法由宫廷中传到了民间，民间一些宅门中以及寺院内的隔扇、横眉的上方以及一些墙面经常采用"贴落"的形式来美化居室。可见在清代，特别是京城宫廷内的"贴落画"，用于室内装饰是很普遍的形式。宫廷建筑及宅门寺院往往高大，在隔断横眉上方多有很大的空间，用建筑手法装饰复杂费工，而采用"贴落"的方法则灵活方便，而且美化了室内，营造出浓郁的文化气息，是传统建筑极好的一种室内装饰手法，同时也使书法作品多了一种展示的空间。
    清宫的贴落画作品都是中国古代艺术的结晶，是历史面目的真实记录，有着重要的价值。但是，随着岁月的流逝，这些作品同时受内因（纸张的酸化、纤维素的降解、颜料的变性）和外因（光照、温度、有害气体、昆虫微生物侵蚀以及机械磨损等）影响，最终引起书画的损坏甚至造成无法挽回的损失。
    由于贴落画本身质地相对脆弱，就连大气飘浮的灰尘都对其有很大的破坏作用。灰尘大都是以固体微粒形式悬浮在大气中，随空气的流动而流动。灰尘的化学成分极其复杂，其中含有各种有机物、无机盐、难溶的金属化合物、金属粉末，及土壤中的固体物质。空气中的灰尘对书画的破坏首选表现为机械磨擦。灰尘中坚硬的颗粒如SiO2 等落在纸张表面，会使纸张丝绢及颜料层被划伤，书画的强度会降低、色泽变暗，作品的清晰度下降，同时也可以使附着力差的颜料脱落，而灰尘中可溶性盐类附着于书画的表面，在一定湿度下潮解，这就增加了纸张丝绢的酸碱性，其中有的水解产物有黏性，使书画发生黏结现象。另外，微生物孢子也会混于灰尘中，使贴落画受到损坏。我们可以看出，贴落画因受其内在、外在因素的影响，使得它与其它文物相比更易损坏。因而保护难度也就更大。
    中国历代传承下来的贴落画都是以中国特有的形式进行装裱的。因此，贴落画的保护与修复与中国书画装裱不可分割，其本身也是中国古代传统书画装裱技术的一个重要组成部分。
    二、修复过程及方法
    1. 调查、揭取、除尘、解体、清洗

图一 人物赏菊图贴落（修前）

    调查，在修复前通过文字和图像的方式对作品的年代、质地、损伤情况进行记录，为修复工作提供相应的资料。揭取，是指修复者对要修复的贴落画依靠专用工具从墙壁上取下（图一）。除尘，由于原作保存条件较差，作品表面粘有大量的污物和灰尘，针对这一情况，使用软毛刷轻轻将画面上的灰尘刷去，减少画面上粘有的固态污渍。所谓解体，是指修复者对要修复的贴落画进行细致和全面的调查，在收集修复对象的使用材料、质地、损伤状况等信息资料的基础上，利用刀剪等工具拆除原先装裱贴落画画心周围的装饰材料。在对原有的贴落画进行解体后，开始对画心进行清洗。
清洗的目的主要是去除画心上沾有的灰尘、霉斑、污渍。现代科学证实，霉是一种形体小、代谢旺盛、繁殖能力和破坏力都极强的菌类，而且菌种极其复杂，纸张、绫绢等一旦染上，轻则毁迹变质，重则腐烂糜失。当霉迹和污渍同时发生在破碎书画上时尤其难以处理，对于霉迹的处理，现在普遍采用高锰酸钾（KMnO4）和乙二酸（GOOH2）等药剂。高锰酸钾有极强的氧化分解作用，在酸性溶液中被还原为二价锰离子。乙二酸又称草酸，是一种重要的还原剂。但两种药剂在使用过程中需精密监控，并以试纸检测反应结果。
    所使用的是温水淋洗法清洗画心部分。实践证明，这种方法是安全有效的。具体作法是：首先将画心正面置于操作台上，用专用工具去除画表面附着的污物，然后用60℃左右的温水淋洗画面，在对画面进行清洗的过程中，通过调节水温和清洗次数控制清洗的程度。温水淋洗画心表面后，水会变成黄褐色的液体，这是由于温水溶解了画心上作为污染物存在的有色集团，当黄褐色液体颜色变浅后，清洗工作基本完成。书画的清洗一般采用活水去污法，将洗案斜置，由画的上方施水，用排笔擀压画面，通过水的流动带走污渍。由于贴落画大多残损折裂较重，为了防止破绢跑位、绢丝飞解而扩大原画的损伤，清洗采用的是空淋、吸附方案。水排笔不沾画心，悬空淋水，净巾将画心中的水分吸走。虽然操作比较费时麻烦，但安全性相对较高，可以减少清洗对书画造成的损坏，有利于保护画心的完整。无论药水去霉还是清水治污，实际都离不开水的反复清洗。
    2. 揭褙、托纸、修补
    揭褙是指去掉画心后面的旧褙纸和托心纸，托心纸因其直接关系书画的命运，对于画心性命攸关，故又称命纸。揭褙是修复中极为关键的工序。明人周嘉胄撰写的《装潢志》对此有精辟论述："书画性命，全关于揭，纸有易揭者，有纸质薄、糊厚难揭者，糊有白芨者尤难。须仗良工苦心，施迎刃之能，逐渐耐烦，致力于毫芒微渺间，有临渊履冰之危。一旦成功，便胜淝水之捷。"阐述了揭褙如此艰难和重要，是因为不同的画心原裱的内在因素不同。稍有疏漏，就会为整件艺术品带来难以弥补的损失，甚至是毁于一旦。贴落画由于年代久远, 纸性几失，绢性少存，破损严重的揭褙，既要做到揭后干干净净，又不能使画心受到丝毫损伤，工作者需要有丰富的工作经验和相应的专业知识及较高的专业水平 。

图二 人物赏菊图贴落（背面隐补）

    纸本贴落画褙纸和托纸被揭去后，要重新对原有的纸质画心托一层新的命纸，作为原作的依托。托命纸时，首先选取与原作品底色相近而略浅的染色宣纸，将其裁成略大于原作品的方形，在染色宣纸上轻轻用排笔刷上清水少许，使染色宣纸均匀受潮。接着将淀粉浆糊调成糊状，用排笔蘸调好的浆糊均匀地刷在被揭去托纸的原作品的背上，再用棕刷将受潮的染色宣纸刷在沾有浆糊的原作品的背部后，并使染色宣纸与画心充分黏接，最后再将浆糊刷在四边，并粘贴一寸余宽的纸条作为"局条"，在后面的修复工作中对画心进行保护。
    画心托纸后，使其自然干燥，再进行修补。在修补过程中，修复者通常将托裱后的画心背面向上置于玻璃台上，台下置光源，使画心上的破损处在光源的照射下清晰地呈现在托纸上。取较破损部位面积略大的刷有浆糊的宣纸，在托纸上按破损部位进行粘贴，多余部分用刀轻轻刮去。
    绢本贴落画为了减轻绢丝的扭曲和并股，将画意的损伤降至最低点，修复采用传统的"水油纸吸附法"，即在揭去命纸之前，先用刷过薄糊的水油纸贴于画心正面固定画面，以棕刷轻轻排实，再于水油纸上加附宣纸作为保护层，这样有利于画面翻身，又可降低出现意外的机率。由于原画心有缺失和断裂的部分，原裱画心经过洗、揭工序后，画心上的大小破洞、断裂缺损都显露出来了，补缺口就是对这些地方进行处理。在修补残缺处前，首先是对破口边沿进行刮薄，然后在刮薄的边口上抹上薄浆，待补上衬料后（绢本待干后），再刮去多余的补料，处理好的破损处用手摸时要感到很平整，达到补处莫分，这样做的目的一方面有利于全色、接笔，另一方面画心舒卷时柔顺平挺，不易折断，有利于延长书画寿命（图二）。

图三 人物赏菊图贴落（背面加贴折条）

    贴落画的修复，纸质和绢质画心折裂处需要通过加贴折条进行加固，否则重裱后画心依然会折痕累累，断纹如故。绢质画心，不仅要求茬口的拼对严丝合缝，折条也需两次贴补。为了保证"折口"的坚固，画心托后还要在托纸上用纸折条进行第二次加固，首先将托裱后的画心背面向上平置于透视台上，对于画心有折裂之处通过在其上粘贴宽度约0.3cm 的纸条进行加固（图三）。
    3. 上胶矾、接笔、全色
    上胶矾是为接笔全色打基础，胶矾由明矾和黄明胶加水勾兑而成。刷于画心的背面，使其充分润透画心。矾有阻洇止散之力，胶有固色防花之功。胶多发滑，矾多泛白，太稠则涩，太稀渗漏。胶和矾的勾兑比例需严格掌握。清沈宗骞《芥舟学画编》曾经阐述操作者经验的重要。"矾如数而胶不足，则墨痕水溢如暴；纸胶如数而矾不足，则墨痕上覆之变脱。胶不足者易以风而量加之，矾不足者难以辨。"因而，对胶矾水的掌握是否老道，于全色质量有至关重要的影响。所以胶矾水的勾兑比例也相应较高。
    "接笔"是指在有据可依的情况下对原有作品上笔意缺失的部位进行修补，使画意在修复后可以完整地被表现出来。所谓"全色"，是指在有据可依的情况下，将画面上缺失部位的托纸按原作品的底色或缺失部位周围的色彩进行统一和谐调，使作品在修复后看上去完整。接笔和全色使用的工具主要是毛笔，颜料则是中国画颜料。用毛笔调制与画面缺失部分周围颜色协调的色彩补在色彩缺失部分，使作品整体比较完整。要达到上述要求，其一在深浅新旧程度的把握，其次在色调明暗的协调，第三在软硬平匀的控制要恰到好处。全色采用不同部位不同全色的方案，"干笔"和"湿笔"相结合的技法，"点染法"施于裂缝，"以点找面、点面结合"需全补几次，以淡为进，坚持宁浅勿深的原则，层压烘染，每一笔着色都先在备用纸上经反复试涂，力求下笔有据，循序渐进，心悟笔随。防止出现突显的痕迹，避免形成脱离整体的孤立区域，达到"远观一致，近视可辨"的程度，要与原件风貌浑然一体（图四）。

图四 人物赏菊图贴落（修后）

    4. 镶料、覆背
    镶料是指在经过修复的画心周围粘贴上用以装饰的织物。装饰贴落画作品的织物主要是手工染制的织有各种花纹的绫绢。通常，在装饰中为了突出画心部分的艺术效果，会用藤黄、赭石、花青等颜料加胶配合将绫绢等织物染成米黄和湖蓝色，在为画心进行"镶料"后就要对其进行覆背。所谓覆背，就是在镶有装潢材料的画心背部粘贴背纸，在增加作品厚度的同时对画心起到保护作用。背纸一般分为上下两层，是由数张宣纸拼接粘合而成，面积略大于整幅作品。在覆背时，用调成米汤状的浆糊刷在配好的背纸上，然后将其覆于画幅，用棕刷刷平，并使背纸与整幅作品充分粘接，然后在背纸四边刷上较稠的浆糊，将作品正面朝外张贴于特制的干燥板上自然干燥并使作品在干燥后变得平整。经过数十日，贴在干燥板上的贴落作品基本干燥。此时，从干燥板上取下干燥而平整的书画作品，最后将作品两边多余的纸边剔除，贴落画的修复在经过上述的几个环节后，即告完成。作品经过重新的装裱和修复后得到加固和保护，同时重现历史本来面目，恢复原有艺术效果。

（作者为北京故宫博物院文保科技部副研究员）