| 李成琳：春节期间，中央电视台“科学教育”频道播放了一套“历史长河”的系列节目。其中“文字篇”我看得格外用心。我想起一位朋友在读了我们那本《生命的“后花园”》之后说的一句话：“书法部分意犹末尽……”他认为我们把书法艺术作为“抵达精神自由的审美之舟”的意义尚来说透。今天接着说，如何? 黄建华：无法说透的。就是中央电视台的这套大型系列片也不可能说透，因为这是艺术家仍在不断耕耘和探索的过程。不过，关于艺术的“审美之舟”，关于艺术作为人生的“栖息之地”，倒是很有讨论的必要。 李成琳：你提了一个更庞大更难说透的命题，我们得找—个“小”的切入点开始我们今天的对话。我手上正有一份剪报，是我们重庆的书法家毛峰先生发表在《书法报》上数则《引岚斋粹语》我尤其感兴趣的是他在谈到书法作品的形式感时说的一句话：“我试图给自己戴上形式主义的桂冠。”就我对书法的了解，抒发人的内心情感，反映人的精神面貌，应该是书法成为艺术的根本性的要素。而毛峰先生“试图”给自己‘戴上”的这顶“桂冠”是否与书法的“本质”有点“背道相驰”? 黄建华：非也。你忽略了他这句话的前提：“艺术的本质特征应是自由的。”他针对的是那些“企图用无尽无止的程式”来“规范”、“束缚”书法艺术的行为，并希望自己创作的每一幅作品“都具有不同的意象，不同的形式”。这样的追求不但不是“背道相驰”，而且应该是作为书法家的毛峰非比寻常的个性张扬与艺术创新。毛峰先生对书法有着非凡的感觉，这句话其实是他充满自信地表达自己“非凡感觉”的—面“旗帜”，并没有大张旗鼓的“宣扬”，却仍然能从众多静默的文字间“蹦”出来，吸引你的目光和兴趣…… 李成琳：“非凡的感觉！”这个感叹很有激情，一种自信的激情！毛峰先生自己也说“追寻感觉是我创作中贯穿始终的心态——”这是我另一个感兴趣的话题。我一直以为“追寻感觉”是初出道者的状态，作为一个成就斐然的艺术家，仍然将感觉“贯穿始终”，是不是其自信的另一种表达? 黄建华：你别小瞧了“感觉”，它既是感性的，又可以是理智的捋后的挑选。从理论上讲，感觉是有选择性的。人无论办什么事、看什么东西，都要有选择。人的审美活动，人对审美对象的感受、鉴赏、体验，当然也不能例外，也要有选择。能否又快又准地发现美的事物，把握美的本质，直接决定着一个人选择能力的高下；而选择能力又可能直接决定着一个人的感受能力和鉴赏水平，乃至决定着一个人艺术个性的形成。当然，这种选择的自觉或不自觉，结果是大不一样的。 李成琳：也就是说，毛峰先生所说的“感觉”其实是有理性做底子的。他对“汉简”的选择以及后采的研究并非平常意义的“感觉”而已，而是在感受、鉴赏和体味基础上的理性选挥。“非凡的感觉”并非与身俱来的，它是自觉的意识和不断积淀的结果。 黄建华：你读过毛峰先生早在1986年就发表在《书法》杂志上的《试论汉简的艺术性》吗?从这篇书论里你可以清晰地看到他“感觉”之后的艺术修养。他在形象地描写“汉简”的“自然生趣、落落大方、粗犷拙实”的风格的同时，也理性地分析了“汉简”在中国书坛“独树一帜”的位置、价值与艺术特点，还延伸出关于“民间书法”的更宽更深的话题。 李成琳：我知道毛峰先生是学绘画出身，却以书法立身，尤其是以对“汉简”的研究和实践特立独行于书坛，这其实也取决于他的选择，取决于他对自己的艺术定位。他在《引岚斋粹语》里还说：“我希望我的作品古到极点……我希望我的作品新到极点……我希望和古代书法家的悟性接近……更不愿只做古代书法家的翻版复制……”这些“希望”是其艺术定位的诠释吗? 黄建华：可以这么说吧。真正的艺术家是绝对回避随波逐流而坚持自己的艺术个性的。你引用的这些“希望”其实是毛峰先生真诚的内心独白。一个艺术家风格的成熟和完善是其长期执著探索的结果。毛峰先生在自己的书法之路上，一直以不卑不亢的“拿来主义”心态对待传统，甚至也以这样的心态对待现代美术。既不做传统的“家奴”，也不做现代的“浪子”。在当下各种急功近利思想和商业化因素的不断冲击下，在当下各种时髦之风、流行之风劲吹的环境里，这样的定位与追求是非常有价值的，也是非常值得感佩的。 李成琳：书法确实成为了毛峰先生“抵达精神自由的审美之舟”，而推动这“审美之舟”不断前行的其实是一种纵情艺术的心境，—种抵御世俗的心力和时时飘洒的浸润灵魂的心雨。读毛峰先生的作品，你能感觉到明月清辉下的水碧沙清、清风徐来，在看似平静的表达中有着不平静的回响。作品其实是创作者灵魂的投影，是其人生境界的一种展现。尽官他有深厚的传统文化功底，我们却寻找不到那种僵涩生硬、拒人千里的学究气；尽管他的作品在国际国内荣获金奖大奖无数次并已在中国书坛奠定了自己的地位，我们却感觉不到那种指点江出、盛气凌人的骄狂之气。冷静的头脑，激情的自信，平易的姿态，这是毛峰先生的书法作品给予我的生命的暗示。 黄建华：书法也是他跌宕人生的“栖息之地”。尽管毛峰先生很少谈及人生的失意与坎坷，但人离不开所生活的时代。文革的动荡与无序让多少人磋砣了大好的年华，他却在那样的混乱里潜心治学，广泛浏览传统名碑名帖，深入领悟和追摹其精华。在艰苦的借鉴学习的过程中，不断培养自己的艺术感受力，不断探求探寻属于自己的艺术道路。正因为有这样的“厚积”，才有他后来的“薄发”。而不管是“积”还是“发”，“栖息之地”都是恒定不变的，那是返朴归真之所在，抒发性灵之所在，那是他失命的“后花园”。 李成琳：对于一个内心确有力量而又有才华的书法家，艰涩的心路历程反而使他不容易成为技巧的囚徒。在一篇发表于1994年的关于“毛峰先生书治艺术”的文章中，我更清晰地看到了他艰难的探求轨迹。从赵孟 入手，经过了由唐而晋再向汉魏的过程。在以两汉为重点的潜心探寻中，他看到了某些程式化、呆板化的东西，进而开始研究汉代简牍墨迹，并写下了颇有份量的论文《试论汉简的艺术性》。“扎根汉简，自探灵苗” 自此成为他自觉的艺术追求，充分吸取汉简天真率意、纵横捭阖的菁华，与古人同呼吸，在深沉的回归中寻求自己的美学趣味。 黄建华：文化的思考，历史的机缘，精神的书法，可以在传统、创新与兼容中去发展。毛峰先生在《传统、创新、表现自我》一文中写到：“书法要坚持传统，并不排斥创新。传统本身包含着创新。中国几千年的书法史也告诉我们，传统本身是创新的产物，是对以往书法作品‘辨证地否定’的产物。”而“轻现自我”，并不是要“割断传统”，当然也不是“死守古人面貌”，不敢越雷池半步。他指出，书法艺术“是一条活的溪流，具有强大的生命力和包容性”。只有两种意识的“融洽与内化”，才能使书法艺术进一步发扬光大，也才能比人乘上书法的审美之舟去抵达精神自由的境界。 李成琳：记得在报上读到一篇题为《毛峰的追求》的赏析文章，其欣赏解读的是毛峰先生的那件“尺壁非宝，寸阴可惜”的书法作品。文章说“他将所擅长的书体与多种书写形式完整和谐地集于一体，有浓厚的金石气、书卷气，较好地反映了书家的审美追求”。那是一幅很有特点的作品，“气厚而不滞，以简书快捷运笔求其动”，古人的词句在毛峰先生的点画里平和清新又神采飞扬，有一点怀旧的温情，有一点诚挚的清醒…… 黄建华：你还可以从毛峰先生的许多作品体会我们前面讨论的“形式主义书法家”的问题。毛峰先生非常看重作品的形式感，他不会简单地完成一件作品，他总要苦心地经营、构建作品。传统书法中的各种各种形式，乃至美术作品的构成因素，他能借鉴的能吸收的，总会信手拿来，并以其独有的汉简笔法的体悟来一以贯之，使其融为一体，别致而有张力。当形式能很好地为内容服务时，你就能不仅仅停留于形式而静心欣赏其全貌了。 李成琳：对“形”的追求其实是与对“神”的修炼相生相息的。我想起陈滞冬先生的那篇《师道》的文章，他提出了一个发生在毛峰先生身上的很“异”的现象，说他的学生中“竟没有一个人的字肖似乃师，若不经说破，任人从字面上是无法看出其师承关系的”。这是不是毛峰先生对形式感的追求在教官教学上的体现呢? 黄建华：也正如陈滞冬先生所言，“益毛君所传授者，不在乎技而在乎道也。”我们常常能发现这样一种现象，一个成功的书家后面总有一大批追随者，他们一味的跟着老师的书风跑，字体倒是越写越象，独立的思考和个性的定位却越来越模糊。毛峰先生因材施教，决不在“师道尊严”的高高在上里要求“大一统”的风格，这是为师的自信和智慧。也可以说，他对形式感的追求已经以一种“自由”的姿态传递给了他的弟子们。 李成游：“师者，传道授业解惑也。”一个好的老师总是不局限于传授“有意味的形式”，更看重“有思想的表现”。毛峰先生其实一直以一种自信、自然的姿态，与学生一起共同营造自如、自在的氛围，从而努力追寻精神自由的境界。把书法的“神”教给学生，并根据学生自己的先天秉赋而找寻摸索书法之“形”，这是比“大一统”的教学更不容易更有意义也更具挑战性的事情。毛峰先生如今可谓“桃李满天下”，正是为师者人文品格与理想人格的生动体现。 黄建华：我还想告诉你毛峰先生的一个“经典”说法，你听听：“我平生不愿得罪人，最不愿得罪我的学生，因为正是这些人将来要埋葬我……后来居上，当然之理，艺术上将超过我；就是按自然规律，我也会先行衰老呀。”这是怎样一种通达的心态!这种通达决定了毛峰先生的艺术心态、传承心态，也决定了他的不老追求和不老人生。我们从他提携扶植后辈、后进的若干事例中可略窥一斑。 李成琳：这种通达也是抵达精神自由的审美之舟最有激情最有力量的桨，要获得这样的桨，绝非短时的修炼，可能需要的是一生的执著净化与陶冶。读毛峰先生的自撰诗词最能感觉这种净化和陶冶：“无须服脂自有情，拟比西施更轻盈，不许王公藏娇屋，柴门阡陌也钟情。”这是他题于自作白荷图上的诗句，你能说他仅仅写的是“白荷”吗？所谓“诗言志”，你无法否认其折射的文人气息与人文品格。 黄建华：我们今天谈了这么多，表面上看似乎一直围绕着毛峰先生的艺术人生在谈，仿佛与我们开头提出的话题有些游离。但如果我们细细琢磨，个体的艺术追求与实践是否更具亲和力?个体的审美之舟抵达精神自由的过程是否更具说服力？关于毛峰先生，可讨论的话题还有很多，可延伸的思考还意犹未尽，留点余韵吧，有机会再接着谈。 发表于2003年4月30日《书法导报》 当代书家名录 
各有灵苗各自探——毛峰先生书法艺术简论 当前书法创作上的回归热潮，已出现向纵深方向发展的趋势，这是令人欣慰的，因为它将带给人们一片崭新的艺术天地。
任何艺术思潮的形成，总是建立在一定时代环境基础上的。从一九七六年到一九八六年，是书法艺术的新十年，群众性的书法热潮，虽然给书坛带来了勃勃生机，但它是在躁动不安、高喊创新中走过来的。尔后经过人们对书法本质的思考，在后几年才开始沉静下来向传统书法回归。一九八四年四川省书法家协会举办省第一届书法展览，毛峰先生的一件书黄炎培缙云山诗汉简作品，被刊发于《书法报》，一九八六年全国第二届中青年书法家作品展览，其三条汉简隶书曹操《龟虽寿》，以显要位置刊于《中国青年报》一“书法苑地”栏目。在当时的创新热潮中，先生的汉简隶书虽然谈不上创新，但这种对传统“深入地打进去”的回归精神，却引起了中国书坛的注目。
先生的艺术道路，秉承家学，受师叔训导。书法最早从赵孟 入手，循规蹈矩，经过了由唐而晋再向汉魏的过程。环境的熏陶和机敏过人的智慧，十四岁就考入了四川美术学院附中，随后又考入了该院绘画系本科，受到黄原先生的指导，这时书法对先生来说，只是打基础而已。后来在冯健吴教授的悉心指导下，才将自己立足于书法艺术家的高度来追求。这个立足点的形成不能不说是先生艺术道路上的一个重要起点。从此，广泛地浏览传统名碑名帖，深入地领悟和追摹其精华，在艰苦的借鉴过程中，不断培养自己的艺术感受力。在以两汉为重点的潜心探求中，看到了某些程式化、呆板化的东西，进而开始问津汉代简牍墨迹，探寻自己的艺术道路，并在一九八六年第六期《书法》杂志上，诞生了自己第一篇颇有份量的论文《试论汉简的艺术性》。以前专门探讨简牍书法的文字仅是片言只语而不系统，毛先生这篇论文的出现，对民间书法的继承和推广无疑起了积极的鼓吹作用，以后其它书家在《书法报》、《中国书法》等报刊上发表的论文和展览中出现的作品，就是一个明显的例证。如果说这篇论文是先生研究汉简书艺的结晶，那么，一九八七年的全国第三届书法篆刻展览，就是先生独辟蹊径的初步展示。同年国际临书大展，先生所临《武威仪礼简》，“自然率真，不事雕琢，形神兼备”，也充分透露了他自己的艺术追求。我们知道，在封建社会里，书法艺术历来都是达官显贵、文人墨客的消闲游戏工具，对它的学习取法，大都逃不出钟张羲献、颜柳欧赵脉络，而对秦砖汉瓦、残碑断碣、竹木简牍等民间墨迹，从来不屑一顾，致使书法艺术在士大夫手中，走上了一条玩弄笔墨技巧和气息靡弱的道路，这固然与儒家思想作为国人的主要审美思想有关，“君子藏器，以虞为优”这种积淀久深的审美惰性还不能适应流露“真性灵”的艺术形式。但是，“归真返朴”、“天然去雕饰”毕竟是艺术家抒发性灵的最境界，因为人们淳朴美好的心灵轨迹、能通过艺术不假修饰、酣畅淋漓地自然展现出来。毛峰先生深具传统文化修养，自然也免不了受儒家思想的渗透，他没有抛弃传统，也没有被陈陈相袭、代代相传的传统模式所羁绊，而是扎根汉简，自探灵苗，充分吸取汉简天真率意、纵横捭阖的菁华，与古人同呼吸，在深沉的回归中寻求自己的美学趣味。
先生深知：“当出现一位似将开宗立派的明星书家时，立即就有一大批追随者，这可能有利于流派的形成，也许流派的形成意味着艺术个性的消亡。”（《大潮中反思四川书法》）大家知道，中年书法家仍然是当前中国书坛的主力，刘云泉、王澄、王镛等一批书法家后面，都有一些成功的追随着，这些追随者的最大特点就是跟着老师的书风跑（八十年代中后期追得紧，这一、二年似乎略有改变），相同的碑帖学习取向，致使书风靠得很近，这难道说是他们自探的艺术灵苗吗?不可否认，站在导师的肩上或在导师的指导下，固然成长很快，性情不一，嗜好不一，最终还得走自探灵苗的道路，这样艺术世界中至关重要的自我才不致于丧失殆尽。尽管走自己的路，要遇到很多挫折，失去很多被承认的机会，但这条路一旦走出来，不说惊世骇俗，至少也得让人刮目相看。遗憾的是，目前书法界，对真正有个性的作品，并没有给予充分评价，相反，对那些“功力深厚，开掘精微”而个性不足的作品评价太高，这从全国展和中青展的一些获奖作品中不难看出。我以为，高层次展览作者的笔墨功夫大都比较深厚，作为评奖，应在此基础上多看作者的“创意”。书法史告诉我们，大家往往是以独特的个性管领风骚。既有传统而更重自家灵苗，这是毛峰先生书艺的难能可贵之处。
让我们还是翻开全国书展和中青书展作品集吧，如果将所有作者的姓名、印章蒙盖起来，就看作品本身，能辨认出作者的恐怕不多。北京张有清的汉简多有石刻味；河南张海汉简味基本消失，仅存隶书形态和用笔的快捷圆转；甘肃赵正形式处理简单。就作品来说，虽各有侧重而追求不同，但对汉简艺术性本身理解的深度，不见得有毛先生深刻。先生的汉简学习虽然不算是最早，但他是第一个注重对汉简本身艺术形象的回归者，过去的来楚生，现在的沙曼翁、吴颐人等，均未把简书自身的构成特色，即汉简的简条式纳入书法创作的一部分。特别是全国第三届书展，先生为求得汉简自身风味的再现，将简中挽结的小孔，当作音乐中的休止符标记来处理，引起了书界轰动，这种“饶有新意”的艺术形式得到了权成人士的肯定。
在一九九O年全国第四届书展中，他的作品更加沉雄貌美，古意盎然，汉简的原始风茂美展现更充分，一种浪漫情调溢于字里行间。如果说三、四届全国书展、先生注重探寻传统书法美的再现过程。那么，一九九一年的“国际文化交流赛克勒杯中国书法竞赛”的荣奖作品，便是先生走出模仿阶段，讲求自家面目的开始。他将汉简书法用尺牍这种形式表现出来、墨法枯湿脓谈节奏感强、并追求汉简的行书化过程，在过去和现在的书法家作品中，是没有出现过的，这不能，不说是先生的一种新创造。 一九九二年，中国书协举办“纪念延安文艺座谈会著名书家作品展”，用古代作书中的圈点法，写在四尺宣上的核桃大字，一句话完一个圈，一反过去圈点只在尺牍和典籍中出现的传统规矩。 一九九二年全国第八届书展作品，墨法极富跳荡感，自作的题画诗和笔致纵横捭阖，显得极有个性。去年，河南美术出版社出版了《当代书法家诗词墨迹选》收录了先生的一件自撰《重游峨嵋山》诗，采用尺牍形式，一反过去手稿顶满格子一书而下的旧习，把诗文摆在中部，上下留空，新颖的形式萧萧洒洒，文人气息十分浓厚。尤为值得一提的是，毛先生除了书坛熟知的书法创作外，还热爱诗词、文学和绘画，每到一处名胜，先生总有吟唱之作，罕于问世的是篆刻，他的篆刻，启蒙于冯健吴教授，又深得已故著名篆刻家曾右石先生教诲，二位老先生常常为他治印示范。并赠与印品和印花，使毛先生受益匪浅。毛先生的篆刻即是他的书法，具有民强烈的艺术个性，全以汉简书入印，在当今篆刻家中别具一格。
先生在创作研究之余，还担任重庆一些大专院校的书法课教学。丰富的教学经验，有别于正规院校的教学方法，在重庆培养了一些卓有成就的青年书法家。
当然，先生的书艺也并非完美，在汉简上还有发展潜力，它有一个不断完善的漫长过程。这个过程既有成功的喜悦，也有痛苦的徘徊，每前进一步又总是那么艰难。
“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”、原先生的艺术之路越拓越宽。
（本文发表于1994年《书法之友》第三期）
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