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（该文发表于《包头钢铁职业技术学院学报》2011年第一期，为阶段性的总结）
元青花瓷的颜料，以苏勃尼青最为美丽，这是一种极为纯正而又个性突出的颜料（或译作苏麻离青），用它描绘出的青花瓷器，因有鲜明、大方、潇洒、立体感强等诸多优点而倍受人喜爱。苏勃尼青本是产于古波斯一带的一种矿物质钴料。其具体地点：一说是产于今伊拉克的萨马拉地区，一说是产于伊朗德黑兰以南 400公里的格哈默沙村的山中。可惜的是，此料太稀少、太珍贵，从元代至正年到明朝宣德年后便绝迹了。即使今天到产地考察，那里的人多会露出无可奈何的语气告诉你：早就没了。比如在伊朗，现在只能看到被当时采掘后遗弃的一个个废洞。苏勃尼青不过为一个梦。 元代至正年间，即苏勃尼青来到中国，也绝非易事，途径至今尚不得知。何况元代青花瓷没有文献记载，其被发现和验明正身也是上世纪50年代后美国人波普的专利，而后引起世人觉悟争相评议。但今天凭心而论，即使美国人不发现，难道国人就永远不会发现吗？恐怕未必。 比如，1980年前在保存完好的包头燕家梁元代遗址挖出的元代缠枝牡丹纹大罐和大量的元青花瓷碎片、元钧瓷碎片，不会使国人认识不到这非元代器物。因为燕家梁本身就是一个单一性的元代遗址。这就使人们有幸看到了真正的苏勃尼青颜料。这也是一种必然。人们发现这种颜料具有一定的含铁量，化学成份复杂。即使分析，也只是大概而已。其中更为特殊细小的元素和结构，直到今天也无法揭示。这也成为后世无法仿造的巨大障碍。 苏勃尼青在元代至正年后，被专门用于大小不同的青花瓷器的描绘，但以用在大型器物，如大罐、大梅瓶上所表现出的特征最为亮丽。类似最华丽的衣彩披在了最好的模特身上，使其满屋生辉、惊艳群芳。 由于当时的生产者条件不同，所以存在着所加工器物的颜料中含苏勃尼青料多与少的问题。即有的器物使用的多浓一些，有的器物使用的少淡一些，或在苏勃尼青料中混入国产料，或浓或淡，然后在存在着差异（如炉内位置不同等等）的炉窑里烧制出来，这就是后来造成元青花瓷颜色千姿百态，几乎没有一只一样的原因。 苏勃尼青料的基色为正蓝色，内含紫意。烧成后，不同于任何国产钴料效果。从鉴别的角度看，则呈现以下特征： （1） 蓝色颗粒质地较粗（大于国产钴料颗粒），显厚实。 （2） 晕散明显，有向釉外表涨出感（属大颗粒晕散，图案边缘更重。淡者或掺入国产料者此现象变弱）。 （3） 有浓淡色阶和层次。 （4） 蓝中含紫（分多、少、很少）。 （5） 多有凝聚为黑色的大颗粒晕散状条形流散、斑状流散、积青点等（若掺入国产料，还会在积青斑或流散等处微现带绿意的点点浸染）。 （6） 积青处偶有黑、黑灰、灰并略带褐色的结晶斑（铁斑），呈条、点、丝散等状。多为小、极小斑，有的需放大镜观察（和含锰成份多的国产钴料及混合料斑色不同，凡掺入国产料者斑易出现锡光，特别是明永乐、宣德时）。或只有积青点而无结晶斑。 （7） 适于描绘花卉，能呈现出潇洒、奔放、粗犷、饱满、大气之特点。 （8） 颜色以正蓝、紫蓝、青蓝、翠蓝（宝石蓝）、黑蓝为多。不包括灰蓝（国产料或混合料）。每种蓝均有深浅并含不等量紫色。浓者青色艳丽耀眼，淡者青色雅稚柔和。以青蓝最珍稀为至上者，以呈色越黑为效果越差者。正蓝如伦敦佳士得拍卖的“鬼谷下山”大罐、上海博物馆的缠枝牡丹纹大罐。紫蓝如河北博物馆的八棱梅瓶、辽宁博物馆的八棱罐、江西高安的梅瓶。深紫如山西博物院的缠枝牡丹纹大罐。过紫如伊朗、伊拉克保存的一些称紫罗兰色的大盘。青蓝如南京博物馆的“萧何月下追韩信”梅瓶。浅青蓝也叫牛仔兰如包头博物馆的缠枝牡丹纹大罐等等。这些并不代表苏勃尼青料呈色的全部，只为部分色别而已。 另外在烧制中不注意，则此料会变黑甚至全黑。这就要靠瓷工的本事。一句话来概括，苏勃尼青料为蓝中带紫、浓中有黑、晕散明显、或深或浅之物。远观效果最好。从目前所发现器物看，以混合料和国产料者为多见，以苏勃尼青料为主乃至全部者较少见故而极珍贵（画得好者）。 现代仿不能复制苏勃尼青料的本质特点，尤其高仿精品的颜料显单薄，颗粒细，颜色无层次，靠涂抹。无大颗粒晕散，无自然凝聚的大颗粒深色发黑的条形放射状流散及斑状松散等，无涨出釉表的扩张感，和真品比相去甚远，不足为虑。所以能看清苏勃尼青料物态本质者，其实已将真品揽于胸中。 至于机检结果仅可和目鉴一起做参考，不可做唯一结论。比如只针对量（元素成份及含量）的机检，造假者只要弄对量，即符合机检标准的量便可过关。而弄对量，即掺入符合机检标准的元素成份及含量要比做出物态本质来，更易使人陷入难堪境地（比如通过稀释或加强法调整量态）。因此不可不重视看物态本质即目鉴的关键作用。
元青花瓷表面的装饰花卉纹中，属缠枝牡丹纹最为耀眼，这种缠枝牡丹纹经常画在大型器物上，如大罐、大梅瓶等，做为中心图纹，被其它纹饰所烘托。由于花大美丽华贵，符合中国民俗喜好之习惯，故倍受推崇。 这还反映在中国文化如绘画、剪纸、织染、砖木雕刻、石艺等诸方面，历朝历代用牡丹花做为装饰图案可说是屡见不鲜。如唐代西安碑林中《大智禅师》碑石刻花纹用卷浪状牡丹花装饰。对瓷器方面的影响，特别是对元青花瓷来说，除了诸多文化门类的参照外，最可能的是受到相关瓷器品种工艺的直接影响。 就我们看到的，在宋代的磁州窑、耀州窑、定窑、龙泉窑、越窑、湖田窑等等器物上已有牡丹图案，如耀州窑碗、玉壶春瓶，其牡丹花刻法犀利明快，十分美丽。在定窑白瓷和定窑描金器物上有刻有画，表现得也极富个性。磁州窑的花卉纹中也可见简洁明快的牡丹花形。龙泉窑、湖田窑更是将刻牡丹花纹涉及到各类器物。如上溯历史渊源，五代甚至唐代的古越窑青瓷器上就已经有刻牡丹花的影形，只不过简单一些罢了。 到了元青花瓷器上牡丹花纹的绘制，则达到了此前从未见过以至于空前绝后的装饰效果。虽然在元青花瓷器的工艺制作承袭关系上，人们尚无证据搞清是由何种器物演变而来而存在种种推测，比如，和唐青花、宋青花的关系如何界定等等。但单从牡丹花卉纹上来考究的话，在已发现的唐、宋青花瓷片上，还不能达到人们推测的有什么潜在关联之结果。因此，认为元青花瓷在历史上的出现即是个别现象的说法颇为盛行，包括元青花瓷的工艺、装饰等一出来即是大树一棵。元青花瓷在今天实际上已被置于一个专门的研究范围之内。但元青花瓷毕竟产生于中国，其缠枝牡丹花卉纹能达到如此之高水平，若没有前面提到的前朝各门类文化和瓷窑的影响，要想“凭空出世”也是不可能的。 我们注意到，牡丹花增加缠枝纹在宋代的一些青釉器上已经表现得十分出色。这其中的代表如耀州窑玉壶春瓶，用刀两面旋刻的方法把牡丹花雕出后，又向花上下左右刻出蔓生枝条及叶片，连接于左右相傍的牡丹花，其工艺之美确为堪称一绝。 而元青花瓷的缠枝牡丹纹则由苏勃尼青古波斯进口钴料在胎面画出。这和刻相比，可以使牡丹的表现力更加独特活泼。常言道，花再好得有绿叶相配，绿叶再好得有枝条相托。在青花瓷表面用一种颜料来表现此貌，现在还未见有超过苏勃尼青颜料的。可能是上天有感，偏偏让景德镇的麻仓土、湖田窑的青白釉都来配合苏勃尼青颜料，才产生出至今来看都令人震撼的画在元青花瓷胎上的缠枝牡丹花纹的美丽。 而最能代表这种美丽花纹的器物是元青花瓷大罐。国内公开展览中有四只这种作品，分别为上海、太原、包头的博物馆和故宫博物院展示的真品器物（除包头一只为本地燕家梁元代遗址出土外，其余三只均为后征集）。其它民间收藏和国内拍卖中也有一些典型器。其次是元青花瓷大梅瓶，也经常用此纹来装饰。实践证明，这种装饰历受观者追捧，至今热情不减。 牡丹花也一定是位于器物装饰纹正中，上部通常配缠枝莲纹（肩部）、海浪纹或缠枝花纹（径部）、下部为卷草纹（腹部下）、仰莲瓣纹（足部，内含如意云头纹、杂宝纹等）。大梅瓶类似，但配合的纹饰中变化更多，不能祥尽。 牡丹花开的样式多种。有的器物两种：正开、半开（或盛开）。有的器物三种：正开、反开、半开（或盛开）。有的器物可见牡丹花开全过程：正开、反开、半开、盛开前、盛开等等。 牡丹花由于采用了苏勃尼青料，因此颜料本身具有的粗颗粒状晕散、凝聚的积青处和流散以及不可企及的浓艳，增加了花的自然效果，呈现出花叶、花瓣中的天然层次、脉络结构，具有了超常的艺术表现力。仿品因没有苏料可用，只能用化工料兑配，其模仿的样子完全是一片涂抹。且颜料颗粒锐细，色度再深也没有浓艳感，没有放射涨出感；又画在现代胎土做成的胎上（反射不出真品花纹质感），从这些来看，苏料、麻仓土胎、青白釉（如玉般）已成仿品不可逾越的天敌。 在一笔划的连贯和流畅的笔速中，勾画出水晶珠串般的花瓣边缘、如藤般的枝蔓、如结出大葫芦瓜般肥硕的绿叶。这些仿品也在尽力模仿，但其色彩、笔峰、力度、速度、层次，再加上现代化工料，使其无法以假成真。
（一）偶然性 就像我们人类虽然宏观特征上相似，比如四肢、头、脸、眼、鼻、耳等，但在具体特征上，我们上述部分由于尺寸、颜色、距离、大小不同，使人得以区分。这里，不会有人因为你的某一不同而否定你人的属性。 每一时代的瓷器也是一样，在总体特征相同情况下，都有自已在相比中或多或少的差别及不同。若让它们一点一滴都相似，不但做不到，也是不可能的。 尤其元青花瓷，在主要特征相符的情况下，每只之间差异比较明显。而且这种差异比其以后的明清瓷器要大许多。比如造型、颜料、绘画、釉质，再比如底足、器口、纹络、接痕、汽泡或新旧程度上，绝没有一只微观上完全相同者。非要说相同，也只是宏观使用的胎土、颜料、釉质等大方面的相同（大致相同）。 为何元青花瓷会产生比以后其它朝代更大的差异呢？这是由元代的社会性格所决定的。蒙元民族向来追求宏观大度，表现在其豪迈宽广，不拘一格的政治、经济、文化态度上，既仔细又随意的处事习惯，会强烈地渗透于当时众多领域和民风之中。每一只元青花瓷器便这样，无可避免地会打上这个时代的烙印，表现得个性突出或明显。如果拿清代瓷器的眼光看待元青花瓷，实难对得上节拍。这种独特的个性我们或许可称其为偶然性。甚至称不足之处。 比如，有的元青花瓷器并非使用苏勃尼青颜料或全用国产颜料，有的“结晶斑”过大或过小，有的没有火石红或火石红爆满，有的底足无旋痕和釉斑或有旋痕和釉斑，有的胎内拉坯宽道痕中无指纹痕或有指纹痕，有的接胎痕或凸或平或凹或有裂，有的保存极新或极旧，有的有棕眼或无棕眼。再举实物例：比如伦敦2005年拍卖的鬼谷子下山大罐，其底足和典型的螺纹旋痕不同，而是同心圆旋痕。包头博物馆于当地燕家梁出土的元青花缠枝牡丹纹大罐底足胎釉结合处外侧无明显旋削，上海博物馆元青花缠枝牡丹纹大罐在厚重上并非比其它同类瓷明显。高安出土元青花瓷梅瓶有的胎体接痕有极明显断裂感。其它诸如南京博物馆、山西博物院等藏品如要找到偶然处，也不奇怪。但它们全是真品，这就是元青花瓷，有独特个性的元代产物。 想起收藏所谓的“一点否定论”不仅可笑，而且有害。再想想，一点否定了，其它点能明白吗？如不能，又何以取信于人。不如埋下头多下功夫研究研究，或许更有利于收藏？可千万别弄成一点儿不明白，就一点否定了。 （二）新旧之说 这里所说的“新旧”，不是现代的“新旧”，而是元代时（古代时）的“新旧”。在断真伪的时候，瓷界早就有看新看旧之说，说新即假者，说旧即代表古代真品。这本身的评判思路没错，但把它准确用在区分古代的新与旧，和今天的新与旧时，实在不是一件易事。 从性质上说，这完全是两个不同时代的新旧概念。而我们收藏古瓷，历来追求真、精、新三字，特别在元青花瓷的收藏中，这个问题挺突出。即这些年的发现中，除了有使用痕迹的显旧青花瓷外，还有许多没有使用痕迹的显新器物（窖藏或新出土器物），其新美程度令人惊羡。这里，如果把古代的新看成现代的新，或把今天的旧看成古代的旧，那么上面的那种断真伪的看新看旧之说也就失去意义了。这也就是我们常常发现的以看新看旧来断真伪惹出的笑话。 在承认古代的新旧与现代的新旧不一样时，还应该知道同一时代本身的新旧之间也是不同的。这里我们要说的是元代时青花瓷新旧之间的差异。这种新旧差异，其实已经导致了有差别的审判标准，即真、精、新之品同普通老旧器之间的不同。 在两者都具备元青花瓷主要特征的情况下，最要防止的，是不宜以各自的独特性互相否定。比如某些旧器的汽泡特征往往被描绘成蒙在一层透明塑料布下，因为使用，历史的各种复杂环境特别是有污浊侵蚀的情况下会使旧器物出现该情况。但窖藏发现的新器就不同了。因为器物所处环境稳定，其窖藏中始终没被使用或污秽，出土即崭新如初，瓷釉不但不会像旧器的釉面白中带洇黄，反而如玉般润洁，其汽泡层也都明亮如新，不存在塑料布遮着的感觉。这一点，包头、高安、保定、南京等地出土的元青花等代表性器物，以及包头燕家梁元代遗址出土的大量元青花瓷片的特征足以证明这一点。但当思维若成某一定式时，即使我们说出了这样一个道理，其也很难摆脱原有束缚，犹如瓷界难题之未解，总有令人遗憾之处。 |
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