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龙泉青瓷在历史上一直备受青睐。明弘治年间龙泉青瓷传入欧洲上流社会，罗马主教将一件珍贵的龙泉青瓷赠送给英国牛津大学。该青瓷器当时被称为“华尔哈姆（Warham）碗”。其后欧洲对这种青色瓷器的需求愈增，16世纪欧洲人取得远东贸易的垄断，中国瓷器更是大量流入欧洲市场。这时欧洲各国贵族对这种翠绿色的瓷器着迷万分，一时不知如何给其命名。最后竟以巴黎当时最著名的歌剧《牧羊女亚司泰》中男主角“雪拉同”（Celadon）的青色衣服来命名。明朝以来国内外收藏界一直对龙泉青瓷特别钟爱。近年随着古陶瓷收藏热的兴起，国内龙泉青瓷收藏者日众，仿制作伪之风愈演愈烈。 元明时期龙泉青瓷在贸易这特殊的背景因素下产量达到了历史的最高峰，存世量无疑也是最大的，也是被收藏比较多的。这时期的龙泉青瓷中尤其以下几类存世最多，同时也是被仿制最多的：各尺寸的盘碗、各式罐类、各式炉类。其中尤以盘碗类仿制最多，仿品被收藏的也最多。
仿品明龙泉菱口盘（底） 这是一件新仿“明龙泉锦地纹划花大盘”。这种大盘市场上数量较多，因其仿得有一定水平所以“吃药”者不在少数。下面我们一步一步来解析它。 此类大盘真品的烧制年代为元代晚期至明代中早期。主要作为贸易用瓷而生产，国内也留用一部分，所以有一定的存世量。通常盘口直径在26厘米——54厘米之间，最大者几近一米。其使用的刮底“涩圈”垫烧法始于元代中期。仿品多为30厘米——48厘米。器型基本相同。烧造方式也摹仿“涩圈”垫烧法。 仿品(底) 细部
图中我们可以看到仿品在刮削“涩圈”时手法显然不够熟练，观之刮面不够平滑，明显有多次铲削痕迹，而真品是置于“轱辘车”上一次旋削完成，刮面平整，边缘处高温时釉水流淌自然。
仿品? 真品刮削面一般还遗留着刮削不净的少量釉水，看似草率，其实无处不透露着自然随意。而仿品刮面使用“铲”和“旋削”手法多比真品刮面深而干净，无釉水残留或故意留有一定残釉，但显得做作。 元代中期以后龙泉窑在碗盘一类“圆器”上基本都使用垫圈垫烧、圈足包釉的做法。龙泉从南宋时就有使用瓷土制作垫圈的特殊传统。垫烧的垫圈随器物烧成后也一同瓷化，所以在多数器物的底部都残留着剥离垫烧物时所造成的程度不同的损伤痕迹。
这些损伤的痕迹多数看起来断断续续可又很连贯的形成一个环，有些器物因为装烧时的疏忽导致垫圈和釉相接，所以在剥离时损伤很大，甚至成为废品而被抛弃。仿品往往采用“加沙”来使垫圈和器底结合不够紧密以便于剥离。还有就是加宽刮削面使“涩圈”变宽以防止在装烧时出现失误导致成品率下降。现在有人把“涩圈”宽度作为划分年代的依据，纯属谬论。殊不知真品“涩圈”的位置取决于器物大小和底部面积的比例，而宽度和规整度则取决于器物 “档次”的高低和制作的精粗程度。宽者要粗泛一些，但再宽也决不会像仿品那样毫无章法。仿品有时候也会也摹仿这种效果，不过总难免过于笨拙了些。
鉴定时对于“涩圈”还要特别留意颜色。仿品因原料使用不同所以烧制出来的“火石红”颜色也异于真品，不是过淡就是过深。深色多为装烧前人为涂抹染色物，希望在烧成后出现“火石红”色。所以在鉴定时应该特别留意“火石红”是否有人为涂刷的痕迹。淡者为原胎烧成色，由于原料与古代有所不同所以烧成后“胎色”自然也和真品不一致，在鉴定时应该结合多方因素和窑址标本来作判断。
仿品----臆造款识
仿品----人工涂抹“火石红
仿品----人工涂抹“火石红”并作旧
仿品----人工涂抹石灰做出土“皮壳”
仿品----药水做旧后留下的痕迹 以上都是典型使用刷浆手段以求达到“火石红”效果和通过人为手段作旧处理后的仿品底部。 一件仿品的破绽当然不会只有一处，通常纹饰也是破绽比较大的地方。下面就通过对比来分析纹饰上的破绽。 仿品，这是一件比较多见的仿“明代印锦地纹大盘”的锦地纹。现在来和明代真品的“印锦地纹”做一对比。
仿“明代印锦地纹大盘”的锦地纹
明代早期大盘印锦地纹 过对比可以发现仿品的锦地纹给人生硬死板的感觉。在手工制模的时代一切用人手来完成，多少都带有一些“匠气”也就是纯手工工艺的古朴气息。仿品多数在细细观察下都会发现无论是划花、刻花还是印花都给人一种生硬、死板的感觉。真品纹饰布局、一刻一划都达到了流畅、自然、不拘泥的纯熟境地。在古代景德镇主要窑厂一个15岁的学徒，他要是在30岁时能当到作坊画工就是一件非常不容易的事。在龙泉刻花匠人也是如此。古代对瓷器的纹饰追求的是一种自然和谐的美，而不是做作和刻板。
在鉴定时对纹饰的把握常常起着决定性的作用，但是对纹饰的理解和把握又常常取决于各人的经验和悟性。古瓷鉴定前辈的老话“看得多了就是师傅”。鉴定需要大量实物资料做参考，所以笔者大量收集相应古窑址的标本瓷片进行整理研究，也鼓励他人去收集标本瓷片常常过眼以求达到熟能生巧。 |
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元晚期大盘标本
