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魏碑指的是北魏时期而且主要是北魏迁都洛阳以后一段时间的石刻书法。西晋于316年灭亡之后，东晋在南方立国，而北中国则陷入五胡十六国的混乱时期，一直到386年，鲜卑族建立的北魏政权才逐渐统一了北方，和南方的东晋等对峙，形成所谓南北朝时期。北魏建国后逐渐汉化，尤其是孝文帝494年迁都洛阳更是实施了一系列汉化政策，但534年北魏即因被权臣控制而分裂为东、西魏。从迁都洛阳到534年分裂，洛阳时期的北魏政权只存在40年，但在书法上却达到了鼎盛期，形成了典型形态的魏碑书法，在中国书法史上占有重要的地位。就洛阳时期的魏碑书法而言，从其书写材质与功用上可以分为造像记、碑刻、摩崖三大主要类型，其中尤以造像记最能代表魏碑书法的根本特征。 北魏时期佛教信仰极度兴盛，很多人造佛像祈福，在所造佛像旁边往往会有文字记录造像缘起，这就是造像记。北魏时期造像记很多，从书法上说绝大多数粗制滥造，但其中也有一些精品，最有代表性且流传最广的是《龙门二十品》，它是从北魏迁都洛阳时期的造像记中选出来的，而且基本都建造在龙门石窟的古阳洞内，还有人从这二十种中进一步挑选出《龙门四品》，即《始平公造像记》、《孙秋生造像记》、《杨大眼造像记》和《魏灵藏造像记》。造像记大多是无名书法家之作，并且很多作品的形象与刻制过程中的加工或走样直接相关，即所谓典型的以刀锋代笔锋，但其精致之作，比如上述的《龙门四品》、《龙门二十品》等，都是由贵族、将军、官吏、僧尼等出资建造，其书写者也应该是当时当地的书法名家，只是大多数造像记都没有留下书写者的姓名。《龙门二十品》中我最初受到触动的是《杨大眼造像记》（见附图1），好像是在金学智先生的一篇文章中看到选载的《杨大眼造像记》中的“年”字，觉得妙不可言，在精致上不逊于欧阳询等唐代楷书大家的作品，而生动过之。后来我断断续续临习过《龙门二十品》中的一些作品，但始终没有入门，这次重作冯妇，试写《杨大眼造像记》（见附图2），且图遮眼。《龙门二十品》中的《始平公造像记》是洛阳龙门石窟中三千多通造像记中唯一的一通阳刻作品，但相当精致，也是后世学习魏碑的主要典范（见附图3）。
《杨大眼造像记》中的主角杨大眼是北魏的名将，造像记是他在一次打胜仗之后为已故的北魏孝文帝祈福之作，但造像记的内容多为对其个人进行歌功颂德。据史书记载，杨大眼在一次征兵活动中脱颖而出，他在自己脑袋后面拴了一条好几米长的绳子，而他的本事是狂跑起来绳子在脑后其直如箭，这说明他有极好的体质和极快的速度，果然在以后的战场上他大显威风，迅速崛起为名将。杨大眼的老婆也很勇健，因为偷人而被杨大眼所杀，杨大眼杀了老婆后又娶了一个老婆，后面的这个老婆怀孕时杨大眼就死了，他和前妻所生的三个儿子来和后妈抢朝廷给的功名，未达目的，三个儿子就从棺材里把杨大眼的尸体掏出来一起投奔南朝的梁武帝了。也有的传说是，杨大眼的大儿子特帅被北魏寡居的胡太后看上，但他不愿意，于是带着杨大眼的尸体和自己的家人、部属投奔南朝，而胡太后也组织人编了首怀念歌曲令后宫宫女吟唱。这个杨大眼及其家庭的故事，就是一个“原生态”的生活方式，在表面渲染的勇迈、浪漫后面是血腥、残酷与无耻。近代之前的中华文明，始终承受着来自于形形色色的马背上的民族的压力，而怪异的是当那些马背上的民族融入中原之后他们又将面临着新的马背上的民族的压力，在一次次血水、泪水交织中轮回，几乎未向前走出完整的一步，这真是一个最伟大的悲剧作家也难以想像出来的悲剧。 除了造像记外，碑刻、摩崖也是魏碑书法的主要载体。碑刻包括墓碑、墓志等，立于墓前记述逝者事迹功业的是墓碑，放置于墓中记述逝者事迹功业的是墓志，北魏时期碑刻极多，从书法上说代表性作品有《张猛龙碑》、《张玄碑》、《马鸣寺根法师碑》等。和造像记比较起来，碑刻书法更加精致，文字内容也更加丰富，有些新出土的北魏墓志，字口清晰，如同墨迹书写一般。在碑刻类书法中，大多数作品失之平庸，我过去比较喜欢也有过临习的是《张猛龙碑》（见附图4），其风格在长枪大戟的猛利之中又不失精雅，我虽反复临习，但也难得其风貌（见附图5）。这次我在临习多种碑刻的过程中，逐渐倾心《马鸣寺根法师碑》（见附图6），这通碑初看一般，但试临习后感觉其结构紧凑绵密，笔法峭拔，只是由于学习不够深入，我的临习之作只能算是心向往之而已（见附图7）。而且我通过临习《马鸣寺根法师碑》，直觉到近代的一些书法家如张伯英、郑孝胥等在用笔、结构上的魏碑渊源，这是过去光看他们的作品时难以体会到的。
摩崖指刻在山岩上的书法作品，记述官员的功绩或地方的事业等，往往都是鸿篇巨制，代表性作品有《石门铭》、《郑文公碑》等（见附图8、附图9）。《石门铭》署名为王远所书，其人事迹未见史传记载。《郑文公碑》传说是北朝时镇守莱州的官员郑道昭所书，相类似的作品在山东莱州云峰山一带还有很多。近代碑学兴盛时期，《石门铭》、《郑文公碑》喧嚣一时，有些人甚至将他们与王羲之相比，誉为北方书圣。摩崖类的作品和造像记、碑刻类作品比较，更加平稳、沉厚，因为依山而为，往往笔致浑莽，结构有意料之外的变化，但我个人兴趣在笔法的爽利峻拔和结构的严谨洒脱，对于这种强调所谓内在力度、浑莽格调的作品不喜欢，也不愿意学习。
魏碑基本上都是较为成熟的楷书，但也保留了一些隶书的特征，如横画收笔还延续着隶书的波挑写法，这在《杨大眼造像记》等都有体现。当然还有些特征也难说是隶书的特征，而可能是那种原生态的因为写不好而出现的奇特特征，但这在后世书法家解释学的视野中看去，真所谓“此中有真意，欲辨已忘言”。我们从《龙门二十品》和《张猛龙碑》等名碑刻来分析魏碑书法的笔法、结构上的特征。从笔法上看，魏碑书法应该是侧锋入笔，但现在所呈现出来的方折笔画应该和刻工刀刻效果有关，而不完全是侧锋用笔的结果，横画多继承隶书笔法而成不明显的上挑波状，在钩、挑等的写法上，往往是顺势平推，这也是隶书用笔的孑遗，著名的“兰亭八柱本”中的“天历本”《兰亭序》的第二行最末一字“事”，其最后一笔竖钩的写法即是如此，应该说这也可以作为此本最接近王羲之原本的重要证据，唐兰先生对此曾有过详细的阐述（《“神龙兰亭”辨伪》，《书法》1983年第1期）。从结构上看，典型的魏碑书法基本上都是“斜画紧结”，即笔画不像隶书那样横平竖直，笔画之间的排比也不以均匀布白为主，而是有疏密变化，往往是中宫收敛向四周舒展，不过它的结构安排还不像后来的唐代楷书那样成熟、规范化，往往有特别的结构方式，给人以新颖的视觉感受。 魏碑书法已经是相当成熟而精彩的楷书，问题是它从哪里来？追溯北魏之前的三国、西晋，它和东晋、南朝在楷书上共同的源头是钟繇、索靖、卫瓘等书法家的作品，但东晋书法在王羲之、王献之等人的发展下取得了丰硕的成果，而北魏及其前后的北中国地区几乎没有自创新体的楷书大家。王玉池先生曾经撰文，继承启功先生的观点,认为王羲之、王献之等人的书法与魏碑书法的一致性，从而推测魏碑的楷书是学习王羲之、王献之以来的南朝士大夫书法传统的结果（《王献之的时代及其书法艺术成就》，《中国书法》2013年第3期）。尽管有人反对，但我认为这个推测是合理的，在当时的历史环境下，南北文化交流是可能的，魏碑书法应该是受益于王羲之、王献之的楷书的。但在另一方面，二王的书法传统如果没有魏碑的拓展，就不可能产生后来唐代欧阳询、虞世南、褚遂良那样杰出的楷书，也就没有后来的颜真卿、柳公权那样的典范唐楷，魏碑书法对于中国书法的发展有巨大的促进作用。恩格斯说过，“只有野蛮人才能使一个在垂死的文明中挣扎的世界年轻起来。”（《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，1995年版，第157页。）野蛮的五胡在蹂躏华夏民族肉体的同时也洗濯着其灵魂，这究竟是悲剧还是喜剧，也许用得着恩格斯替黑格尔总结出来的那句名言，“恶是历史发展的动力”。 魏碑尤其是迁都洛阳之后的魏碑书法代表着北朝书法的最高水平，但在其前后同样也有一些书法名作，这就是广义的北朝碑版。在北魏迁都洛阳之前，有一些重要的书法作品，比如《嵩高灵庙碑》（见附图10）。而在北魏灭亡后的东、西魏以及接着的北齐、北周时期，也有一些重要的书法作品，尤其是北齐时期出现了大量的摩崖刻经之作，它在楷书完全成熟之后，又回头向隶书靠拢，是书法史上的一种返祖现象，但在艺术风貌上别具一格，为世人所推崇，代表作如《泰山经石峪刻经》等（见附图11）。不过，就我个人的欣赏兴趣而言，这种返祖式的石刻书法实在难以接受。这次我读康有为的《广艺舟双楫》有一个奇特的感受，就是看他所排列的神品、妙品、能品等次，与我的评价多有抵触，似乎他的审美感觉和我的审美感觉是反着的。
我们把以魏碑为代表的碑刻书法与以王羲之、王献之为代表的南朝书法作比较，其中既有写、刻之别，又有不同功用、不同材质书写的差异，而在南方地区也同样存在着碑刻作品，这可以称为南碑。南碑中有的出现在当时南朝的中心地区，其书法风格与同时的纸帛上的作品是一致的，但由于书写材质等的不同，而呈现出异样的风采，其中最著名的当数《瘗鹤铭》（见附图12）。《瘗鹤铭》往往被传为是南朝著名道士、“山中宰相”陶弘景所书，宋代以来受到很多书法家的极高赞誉，我试着临习《瘗鹤铭》，但难以切入，写了一幅龚自珍咏叹《瘗鹤铭》的诗以为纪念（见附图13）。南碑中还有一些远离中原的边远地区的碑刻作品，它远离南朝政治文化中心，所以在书法风貌上残留很多汉魏以来的旧传统，再和南北朝以来的新风尚相结合，结果成就一种奇特风格，其中最著名的当数《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》二碑（见附图14、附图15）。二《爨》属于隶书、楷书的混杂书体，从楷书书体演变的历程上说，它不仅落后王羲之、王献之以来的南朝书法，也落后于魏碑所代表的北朝书法，但书体演进历程并不代表书法水平高低，所以，二《爨》书法久为后世所崇奉。 北魏之后到隋代的碑刻，还有很多书法水平很高的作品值得学习。北朝碑刻书法对于唐代楷书尤其是初唐欧阳询楷书的影响应该是明显的，但先是欧阳询、虞世南、褚遂良，接着是颜真卿、柳公权，灿烂的唐代楷书光被后世，把北碑楷书几乎掩盖。这也完全可以理解，在宋、明时期那些文人学士那里，优雅的二王法帖和规矩严整的“颜筋柳骨”构成他们的书法审美视界，粗头乱服的北碑是难以为他们所接受的。在这样的士大夫群体里，即使有试图创新的出格之举，如米芾的佯狂、鲜于枢的张狂、徐渭的疯狂、王铎的狠狂甚至是扬州八怪的俗狂，那也是雅文化传统中的变异，和北碑这样的书法“原生态”是两个世界中的存在。鲁迅先生说过“贾府上的焦大，也不爱林妹妹的”，这句话倒过来可以说“贾府上的林妹妹，也不爱焦大的”，鲁迅先生说这句话的时候没有问过焦大，我们倒过来说这句话时也没有问过林妹妹，但估计倒过来说比顺着说可能更符合实情。 但是，北碑在清代却迎来了一个奇特的复兴时代。清代是落后的少数民族入主中原，包括书法在内的整个中国传统文化出现了又一次回流，即它无法实现新的发展，只能回向自身寻求突破，所谓“以复古为开新”，梁启超、胡适等人对此治学方法等极为赞赏，甚至与西方“文艺复兴”相比附，其然乎？其不然乎？乾嘉时期，整个学术界以回归汉代经学的朴学占据主导地位，与此相应的文字学、训诂学、音韵学等发展起来，连带地碑刻、摩崖、写经等受到重视，反过头来这种学风又深刻地影响到书法领域，书法家们开始跳出“二王”帖学藩篱，从历代金石铭刻中寻求资源。早期的碑学传统是广义的，即它面对的是宋明以来的刻帖，在此之外的历代碑刻、摩崖以及金属器物铭文等都属于碑学取法的范围，这就是清代中叶以来对书法界产生深远影响的碑学与帖学之争。但还有一个更狭义的碑学、帖学之争，这就是专门就魏碑书法与唐宋以来的“二王”的帖学书法以及“唐楷”之间的争论，清中期以来，一批学者和书法家取法魏碑的楷书，同时将其扩展到行草书的创作中，形成了近现代以来一个很强大的书法潮流，在民国一段时间其势力甚至凌驾帖学传统之上。 在乾嘉朴学与碑学复兴的清代中晚期，包世臣是其中一个重要的人物，他在书法上极力推崇邓石如的篆书、隶书，同时极力推崇魏碑书法，不过，包世臣所极力推崇的邓石如的魏碑体楷书作品并不能让人信服（见附图16）。而包世臣本人的书法还是以二王帖学传统为主，但加上了一些碑刻书法的用笔方式，只是他的作品并不能尽如人意（见附图17）。包世臣本人主要的贡献是在理论上，他的《艺舟双楫》一书，站在碑学的立场推崇魏碑，提出用笔上的“始艮终乾”说，用以追摹魏碑书法那种方折笔画，同时强调用笔的“中实”说，批评唐代楷书盛行后所产生的只重笔画两端而导致的“中怯”之弊，在当时和后世都产生了很大影响。
包世臣本人的书法成就不高，但他力倡魏碑书法却产生了很大影响，而在当时受包世臣影响在魏碑书法实践上取得重大成就的是赵之谦。赵之谦的篆书、隶书都效法邓石如而有所损益，而他在楷书、行草书的创作上，取法魏碑而加以变化，超越了包世臣，也超越了邓石如。赵之谦在一幅邓石如早年楷书册页后题跋，其文字很有意思，而其以魏碑为基础的行书也很妙（见附图18）。与赵之谦同时的张裕钊，对魏碑尤其是《张猛龙碑》用功甚深，但他在用笔上刻意形成自己所谓外方内园的特征，结构上则是千篇一律（见附图19），这种字体进一步演变就成为现在报纸、电脑上使用的通俗魏碑体，影响广泛。与赵之谦、张裕钊同时的杨守敬，把魏碑的生旷之风带入行草书中，也有自己的独特风格（见附图20）。
清末民初，碑学思潮再度高涨，碑学、帖学之争更被赋予了守旧与维新的色彩，这些应该与康有为的介入有关。康有为是近代中国社会转型时期的开风气人物，是“历史人物”，但如果从世俗的眼光看，则他无论是政治上、学术上、文化上以至个人生活上，都有一种“流氓气”，当然你也可以看作是他的原始的生命力强盛的地方，正是为他人所不能及的地方。康有为在书法上继承清代中期以来北碑南帖的划分，他模仿包世臣的《艺舟双楫》，写了一本《广艺舟双楫》，宣扬尊碑贬帖，可以说是把魏碑推到九重天，而把传统尊崇的唐代楷书、二王帖学打倒，这和他在学术、政治上的主张一致，都是要破旧立新，至于事实是否如此、论证是否严密则是第二位的事情。但令人好笑的是，包世臣的书是兼论书法、文学的，所以叫“艺舟双楫”，而康有为单论书法，所以他的“广艺舟双楫”只“广”了包世臣“双楫”中的一只“楫”，从这也可以看出来康有为的学问、胆识与作风。康有为本人的书法追求沉雄博大，但线条粗糙，结构平淡，书法因人而传（见附图21）。如果就风格分析，与其说他从魏碑来，不如说他主要就是发挥传说中南宋初年“亦道亦妖”的陈抟的那副对联“开张天岸马，奇异人中龙”而已。在魏碑体楷书的创作上，康有为的弟子梁启超、萧娴等也作出了很大努力，梁启超的楷书斩钉截铁而又温润朴实，算是实践其师理论的一个重要收获（见附图22）。
以魏碑为代表的碑刻书法在近现代书法界影响巨大，除了创作魏碑体楷书外，还有一些书法家试图以魏碑为基础创作行草书。传统的行草书是“二王”帖学的一统天下，但经过包世臣、康有为等人的宣扬，那种生旷粗野的魏碑体竟然也奇迹般地渗透进了行草书。康有为本人的行草书在这方面已有所表现，而晚清遗老沈曾植晚年钟情于碑刻书法，形成了笔势翻转、结构行气粗旷跳宕的章草书，而受沈曾植影响的沙孟海在融碑入帖上成就更大，尤其以大字榜书为最。与康有为大致同时的李瑞清、曾熙等人在民国时期以晚清遗老自居，书法上效法魏碑尤其是摩崖类的作品，结构上不取《龙门二十品》那样的斜画紧结，而取宽博势态，用笔上有意抖颤来模拟碑刻风化后呈现出的所谓古拙面貌，实有东施效颦之嫌，但传承其书学的胡小石等人的碑体行草书却别树一帜（见附图23）。在近现代身居高位同时大力倡导“标准草书”的于右任在魏碑书法上也有很深造诣（见附图24），他将碑刻的笔势运用到草书的创作中，在当时盛行一时，形成了一个以他为中心的“标准草书”流派。辽宁的沈延毅在书法上私淑康有为，在尊碑上走得更远，甚至认为北方写《石门铭》的王远高于南方的书圣王羲之，他在以魏碑笔法写行草书方面独树一帜（见附图25）。此外，近代史上的大汉奸郑孝胥在书法上取法魏碑，线条坚劲、结构雄强洒脱（见附图26），没有一般魏碑书法那种粗野，也没有后世学魏碑体那种猥琐，有一股强狠之气，令人称奇，对此现象则“书为心画”说当作别解。
魏碑书法在当代书坛也有一些学习、研究者。久居天津的王学仲在魏碑书法的理论和实践两方面都有建树，他在碑派、帖派双峰对峙下又提出了经派书法的概念，认为帖、碑因书写材质、书写目的等的不同，在书法风格上也不同，而历代抄写佛经的经生体及与其相应的摩崖刻经等，也自成一派书法传统，从而和碑、帖三分天下，这个理论大多数学者并不认同，经派书法只是侧重其以经书尤其是佛教经书为书写对象而言的，但他也自成一家之言。王学仲本人在书法创作上确实借鉴包括摩崖石经在内的南北朝碑刻书法，尤其是其行草书，笔法浑融朴厚，倚侧翻转，破方为圆，结构宽舒开张不拘一格，形成了自己独特的艺术风格，在当代书坛占据一席之地（见附图27）。天津的孙伯翔在魏碑书法创作上曾受教于王学仲，但他更专一于魏碑书法的创作，在当下也颇有影响，我曾经看到他参加第二届全国书法展览的作品（见附图28），觉得很好，但是他后来的大多数作品粗野笨拙而俗气（见附图29），我感觉这里面有文化修养的问题，书法的技法和思想、审美是分不开的，只有真正的大书法家才有可能“人书俱老”。
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