[转帖] 象之意和境之味

作者：王先霈 　　中国诗学中的意境论，从古到今，注重“意”、注意“意”对“境”和“象”的统帅作用的多一些，对于“象”和“境”，对于“境”、“象”在“意”的触发、形成以及表达上面的作用，不少的论者在很多时候则有些忽视、轻视。书法、绘画、音乐和诗文中，那些“意到笔不到”的作品受到赏识、称誉，而同时每有“和盘托出，不若使人想象无穷”的说法，对文本中客观事物情境的逼真再现给以嗤笑。这一点值得我们重新探讨。在讲意境的时候，我先要说说，对于文学创作，写“境”、写“象”的必要和重要。 　　文艺家再现客观世界，描写社会生活或者描绘自然景物，应该有什么样的要求？《文心雕龙?物色》有一段话说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”现代有些研究者认为，这段话是对六朝文学的形式主义倾向的批评，而且认为这种批评是十分正确、恰当的。这种理解，在我看来，还可以斟酌、商量。刘勰对六朝文学是有所不满，但是，文学描写“曲写毫芥”，用语言文字咏物能够做到“如印之印泥”，能够做到“密附”，不能说一定就是弊病，而很可能是文学家能力的表现。山水诗、山水画之状物，仅仅做到形似当然是不够的，但不能说“形似”就不好，否则，难道说，文学艺术要形不似才好？刘勰没有这样的意思，这不是中国古代诗学家的主张。只是，诗学家中的一些人，对境和象的细致描写，确实是不太欣赏、不太赞成，由此带来一些偏颇。文学、美术创作的训练，第一步是要有素描的功夫，素描的第一步就要形似。没有形似，哪能有神似？“意境”、“意象”，首先要有“境”、有“象”，作品中的境和象，要切合实际事物的境和象，不然一切无从谈起。 　　从《诗经》的时代到魏晋南北朝，历经漫长的探索，中国古代文学艺术在再现对象的形貌方面，有明显的进步，其中的变化意味着诗学观念的转折和进步。以景物描写为例，《诗经》里写得很出色的如《小雅?采薇》的最后一章：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”《世说新语?文学》记载，谢安考问他家中的后辈们，《诗经》里哪个句段文字最漂亮？谢玄回答说，就是《采薇》的这一段。方玉润《诗经原始》中评说：“此诗之妙，全在末章：真情实景，感时伤事，别有深情，非可言喻”；又说：“末乃言归途景物，并回忆来时风光，不禁黯然伤神。绝世文情，千古常新。”谢安、谢玄应该就是从寓深情于实景这一点，来肯定《采薇》的。又如《王风?黍离》：“彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇。 知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。 悠悠苍天，此何人哉！”明代王鏊在《震泽长语》里说：“余读《诗》至……《黍离》等篇，有言外无穷之感，后世唯唐人诗尚或有此意。如‘薛王沉醉寿王醒’（李商隐《龙池》），不涉讥刺而讥刺之意溢于言外；‘君向潇湘我向秦’（郑谷《咏瓜渡》），不言怅别而怅别之意溢于言外；‘凝碧池头奏管弦’（王维《菩提寺凝碧池》），不言亡国而亡国之意溢于言外；‘溪水悠悠春自来’（刘禹锡《伤愚溪》），不言怀友而怀友之意溢于言外；‘潮打空城寂寞回’（刘禹锡《石头城》），不言兴亡而兴亡之意溢于言外———得风人之旨矣！”“风人之旨”，指的是《诗经》开创的处理意和境的关系的传统，这个传统的核心要义是：以“不言”而使得读者更能领会其所欲言，以“不写”使得读者更能想像其所欲写。“不言”的是情和意，把情和意放在景的描写中间了。方玉润评《黍离》，说它“一往情深，低徊无限。此专以描摹虚神擅长”。意在言外，也可以说是意在境外、意在象外。对于境和象，包括外物的境和象以及作者心理的情状、过程，作者内心世界的境和象，都要不言或少言，而追求的是“描摹虚神”。刘勰《文心雕龙?物色》概括这种手法时说：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵，皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”这是古代文艺家所尽力追求的，是得到历来诗学家赞赏的。 　　这种表现方法很有特点、很有韵味，但是，事物、对象的“貌”是不是“无遗”呢？那就不一定了。对象，景物的“貌”，诗人心理、情感的“貌”，在这些诗里，常常朦胧隐约，常常是藏身在背后，不以真实面貌示人。直到明清之际，王夫之还是说，“‘庭燎有辉’（《诗经?庭燎》），乡晨之景，莫妙于此。晨色渐明，赤光杂烟而叆叇，但以“有辉”二字写之。唐人除夕诗‘殿庭银烛上熏天’（杜审言《守岁侍宴应制》）之句，写除夕之景，与此仿佛，而简至不逮远矣。‘花迎剑佩’四字，差为晓色朦胧传神，而又云‘星初落’，则痕迹露尽————益叹《三百篇》之不可及也！”说唐诗对景物的描写详细了，因而不如《诗经》，希望文学描写停留在“简至”的阶段。他又在《诗广传》中提出了他对诗歌的要求。在人类早期诗、乐、舞合一的阶段，以“嗟叹咏歌、手舞足蹈”来帮助表达情感，而不用繁复的文字，他批评对情境的细致描写说：“故备众事于一篇，述百年于一幅，削风旨以及其繁称，淫佚未终而他端蹑进，四者有一焉，非傲辟繁促、政散民流之俗，其不足以是为诗，必矣！”王夫之是古代诗学大家，对意境论有特殊的贡献，他的上述明显地偏颇的观点，是有代表性的。 　　历史的事实是，文学在不断地进步，文学描写不能也不会停留在“简至”，而是逐渐细密、丰腴。到了魏晋，山水诗描写景物不再满足于“两字”、“一言”，不再专重“虚神”，而是“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙?明诗》）。曹操的《观沧海》是一个转变的标志： 　　　　东临碣石，以观沧海。 　　 　　　　水何澹澹，山岛竦峙。 　　 　　　　树木丛生，百草丰茂。 　　 　　　　秋风萧瑟，洪波涌起。 　　 　　　　日月之行，若出其中； 　　 　　　　星汉灿烂，若出其里。 　　 　　　　幸甚至哉，歌以咏志。 这首诗绝大部分篇幅是对海景的描画，写了海岸边的树木、近海的岛屿、海中的波涛，写了大海的苍茫寥廓、无边无际，清人张玉偲《古诗赏析》说：“铺写沧海正面，插入山木草风，便不枯寂。”那么，对景物的描写是否冲淡了对于旨意的表现呢？不但没有冲淡，反而是大大加强了。“日月之行，若出其中”四句，既是海上实景，也流露诗人在海景前的心情，表现了他气吞万里的气魄。明人钟惺在《古诗归》里说：“《观沧海》直写其胸中、眼中，一段笼盖吞吐气象。”这篇诗作，把重点放在了境、象的具体描写上，这是有开创性的。 [此贴子已经被作者于2009/12/3 19:45:07编辑过]

　　再往后，谢灵运把境、象描写又推进一大步，他的《于南山往北山经湖中瞻眺》、《从斤竹涧越岭溪行》、《入彭蠡湖口》等许多篇，都以主要篇幅细描山水云树，写到新竹的绿箨，写到浮萍的紫茸，写到岩石披着云裳，写到花瓣托起清露。明代焦竑在《谢康乐集题辞》中说，“诗至此”是“一大变”：

　　弃淳白之用，而任丹雘（彩色颜料，藻饰）之奇；离质木之音，而任宫商之巧。岂非世运相乘，古始易解,即谢客（谢灵运名客儿）有不得而自主者耶？然殷生有言：“文有神来、情来、气来，摹画于步骤者神踬，雕刻于体句者气局，组缀于藻丽者情涸。”康乐之雕刻组缀，并擅工奇，而不蹈殷生之诮者，其神情足以运之耳。何者？以兴致为敷叙点缀之词，则敷叙点缀皆兴致也；以格调寄俳章偶句之用，则俳章偶句皆格调也。是故芙蕖初日，惠休谢其高标；错彩镂金，颜生为之失步，非以此与！

焦竑这番话，在古代意境论上的重要意义，应该给予高度评价。他似乎是针对着重意而轻境的传统，大力肯定谢灵运的诗歌华丽精致，分析华丽精致没有导致诗歌文本的情感枯索，没有导致精神窒碍、晦涩，没有导致气势局促，是因为诗人以神情、兴致来支配描叙的词藻，所以人们才把他的诗作比之为朝阳下的荷花。这样我们看到了两种处理境、象描写的范式，一是《诗经》里的许多篇章，以及后来唐诗中的许多绝句、宋词和元代小令，力求精练简约；另一种是六朝山水诗，汉赋，唐诗中一些写景的古风、排律，模山范水，雕刻铺排。两者各有其妙。钱大昕《潜研堂集》有《瓯北集序》说，赵翼的诗作模山范水，几十年间，“每涉一境，即有一境之诗以副之，如化工之赋草木，千名万状，虽寒暑异候，南北殊方，枝叶无一相肖，要无一枝一叶部栩栩然含生趣者”。境、象，要写出一枝一叶，要写出每片树叶、每根树枝的独特，这就对后一种范式作了明确的肯定。

　　从一种范式独领风骚到两种范式各显风采，是文学发展和诗学发展的结果。如何既要做到境真，又要做到味永、意深，两千年间，不少诗人和诗论家认真探讨。谢灵运之弟谢惠连在《雪赋》中，假拟梁王对司马相如说：“抽子秘思，骋子妍辞，侔色揣称，为寡人赋之。”“侔色揣称”，是仔细观察对象的形状色调，找到最适合的词语，也就是要求“形容迫至”。《雪赋》对雪的描绘是刻画入微的，元代的祝尧在《古赋辨体》中评论说：“此赋中间极精丽，后人咏雪皆脱胎焉。盖琢句练字，抽画细腻，自是晋宋间所长。其源亦自荀卿《云》、《蚕》诸赋来。”“抽子秘思”，是要求文学家对雪景有审美的感悟，作品体现独到的意味。后面，梁王听完这篇赋，“寻绎吟翫，抚览扼腕”。他寻绎什么，吟翫什么，为之扼腕的又是什么呢？那当然是赋的作者寄寓在文本中的“秘思”。六朝作家，鲍照、沈约、丘迟、任昉、何逊、徐陵、庾肩吾等，都有咏雪诗，大都是在“侔色揣称”下功夫，而“抽子秘思”却做得不够，这就是他们遭到刘勰批评的原因。至于“揣称”，是很有讲究的。《世说新语．言语》记载，谢安冬天在家里给儿女讲论文义，一会儿下起大雪来，谢安动了兴致，道：“白雪纷纷何所似？”侄子谢朗随即应答：“撒盐空中差可拟”，侄女谢道韫接着说：“未若柳絮因风起”。“撒盐空中”的“揣称”也没有错，做到了形似，但缺乏审美的意味。“柳絮因风”被后人所称赞，以至成了典故，是由于它不但描摹出了雪花的形貌，其中还含蕴了才女的诗情，使我们好像同时看到她那追踪着飘飞的雪花的欣悦的眼神。宋代蒲寿宬的《咏史》诗赞扬谢道韫：“当时咏雪句，谁能出其右。雅人有深致，锦心而绣口。 ”“锦心”和“绣口”分别指创作主体从雪景得到的体悟和文本对雪景的语言表达两方面。唐代张打油的咏雪诗：“江上一笼统，井上黑窟窿；黄狗身上白，白狗身上肿。”要算是贴切并且易晓的，但是它没有一点意蕴，却把美景丑化了。祝尧大加赞扬的《雪赋》中间的一段是：

　　霰淅沥而先集，雪粉糅而遂多，其为状也，散漫交错，氛氲萧索，蔼蔼浮浮，瀌瀌弈弈（李善注：漂流往来繁密之貌）。联翩飞洒，徘徊委积。始缘甍而冒栋，终开帘而入隙。初便娟（轻盈美好）于墀庑（台阶上和屋檐下），未萦盈（回委之貌）于帷席。既因方而为珪，亦遇圆而成璧。眄隰（原野）则万顷同缟，瞻山则千岩俱白。于是台如重璧，逵（大路）似连璐。庭列瑶阶，林挺琼树，皓鹤夺鲜，白鹇失素，纨袖惭冶，玉颜掩嫮（女人美貌）。若乃积素未亏，白日朝鲜，烂兮若烛龙衔耀照崑山。尔其流滴垂冰，缘霤承隅，粲兮若冯夷（河神）剖蚌列明珠。至夫缤纷繁骛之貌，皓汙皦洁之仪，回散萦积之势，飞聚凝曜之奇，固展转而无穷，嗟难得而备知。

《雪赋》创造意境，既再现了雪景之境，又充溢着赏雪之意、之味。就前者说，它写出了下雪的过程，雪的千姿百态。霰是小冰粒，是雪的先导，它们轻声欢叫着，所以说是“淅沥”。雪花盘旋回转，彼此挤挤撞撞，好像春风中的落英，所以说“粉糅”。雪花在作家眼里是一群活泼的小生灵，到处探头探脑，把一切染得洁白，无论是低的隰还是高的山，兀立的台成了白壁，逶迤的路成了串珠。台阶都是玉砌，林木都是琼瑶。天上的白鹤白鹇，地上的素衣玉颜，在这琉璃世界，都失去了原有的光艳。当红日照射，素裹红妆，那就更是美妙绝伦了。《雪赋》表现的是自然美和人对自然美的欣赏，它的意味是人化的自然的意味。

　　宋代杨万里《雪后晚晴，四山皆青，惟东山全白》赋“最爱东山晴后雪”绝句则又是另一种风味：“只知逐胜忽忘寒，小立春风夕照间。最爱东山晴后雪，软红光里涌银山。”表达的是明朗轻快的喜悦之情。雪景的“形”是可以穷尽的，诗人的“意”是可以不断新创的。雪景诗文的意境之意，还有更深一层的，是由自然而触发到社会人生的感慨。唐人咏雪诗中，岑参的《白雪歌送武判官归京》与柳宗元的《江雪》是精美之作，前者表现塞外壮阔的雪景，而更传达了戍边将士的艰苦与悲壮，以及朋友之间的深情；后者表现江南荒野凄清的雪景，更传达了作者的孤寂和对理想、操守的坚持。宋代蔡正孙《诗林广记》记述，王安石曾经和友人“在钟山对雪，举唐人咏雪数十篇，要之穷极变态，无如退之（韩愈）。大抵唐人诗尚工巧，失之气格不高。有如‘鸟向有香花里宿，人从无影月中归’；若状一时佳处，如‘江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归’；道孤寂之意如‘夜静唯闻折竹声’；其好用事则如李义山云‘已随江令夸琼树，又入卢家妬玉堂’；又云‘欲舞定随曹植马，有情应点谢庄衣’。至于老杜则不然，其‘霏霏向日薄，脉脉去人遥’等句，便觉得超出人意。唐人咏雪，好用琼瑶、鹅鹳、梅花、柳絮，重叠工巧，所以觉少陵超迈也“。蔡氏引用的杜甫诗句出于《又雪》：”南雪不到地，青崖霑未消。微微向日薄，脉脉去人遥。“写的是南方的雪，不待落地就已经融化。在《对雪》中他又写道：”北雪犯长沙，胡云冷万家。随风且间叶，带雨不成花。“雪花和落叶共舞，飞着飞着失去了六角花瓣的形状，成了水滴。而他高于其他诗人之处，在于立意高。诗中表现的是在战乱中对长安的思念，忧国忧民，不愧是沉郁顿挫之作。