|
诗词创作讲座·诗词快速入门法 第一讲 立意入门法 第二讲 格式入门法 第三讲 韵律入门法 第四讲 吟诵入门法 第五讲 诗词的创新 第六讲 诗词的修改
第一讲 立意入门法
先说诗词写作时的“立意”。我们平时都说，诗词是语言的艺术，诗词的思维方式是一种形象思维，其实，它同时更是一种思想、思辨的艺术。好的诗词，不仅要求其语言运用应做到通俗流畅、生动形象、绘声绘色，更要做到有思想、有思辨、有情感，要尽量思人所未思、言人所未言，发人所未发，亦即要有闪光的思想、创新的观点和独到的思考。因此，从本质上来说，诗词艺术，其立意才是第一位的，是写诗最根本的要旨。如果没有一个好的立意，亦即没有一个独特、深刻的思想，新颖、超前的观点和真挚、动人的感情的“内核”，那么一切都会是徒劳的。当然，一个好的立意，一种思想、观点、情感的内核，亦只有借助于一些具体、生动的形象，借助于形象化、艺术化了的语言，才能得以实现——这一过程，也就是我们平时所说的写诗时的“意象化”的过程——在这里姑且把它分解为“立意”和“取象”两个方面。 那么，我们在构思和创作诗词时，应该怎样来立意和取象呢？下面，试从个人的创作实践和体会出发，总结介绍几种基本的立意方法和原则，但并不一定是其全部，也不一定十分的科学，仅为举凡示例和便于说明而已。 （1） 孕意觅象法：即作者在动手创作诗词作品以前，已经孕育了一定的 想法，亦即已经有了一定的思想或观点或独到的思考和情感。作者既然要把这种思想、观点、思考或情感，运用诗词的艺术形式把它表达出来，那么就要在自己目前的社会生活和日常生活中，或者是在以往的生活的经验中，找到一种能够寄托你的这种思想、观点、思考和情感的“对象”——而且这个对象最好是能够容易“感知”的，是可以直接“观瞻”的，是实在“具体”的（但也可以是“抽象”、“虚拟”的，但如果是“抽象”、“虚拟”的，那最好是人们大多都熟知的，是积淀在人们的思想意识中的，比如说是“嫦娥”、“洛神”、“钟魁”等等）。当然，这个“具体”的“象”，可以是能代表全诗总体的、仅此一个的，但也可以是多个的、局部的；可以是美好的，也可以是丑恶、丑陋的，或者是一些介于美和丑之间的一些能表达你的复杂思想和情感的“中间物”。如笔者《花木百咏》中的《苍松》一诗：“苍郁排山立，昂然自有神。怒涛惩腐恶，砭弊万枚针。”其创作，就是以这种“孕意觅象法”亦即“先有意而后有象”的方法创作的。 （2） 见象托意法：就是诗词作者在某时某地某种景况下，因见象、见物、 见景、遇事（也包括逢节、遇友等等）而起思（即发意），因而才有了写诗的兴致和冲动。于是，我们就会触景生情、借象达意，而用以托物抒怀。如本人的《文竹》一诗：“弱小志无颓，亭亭立翠微。书房凭点缀，生气四时来。”就是在这种日常所见以后，再用见象托意的方法创作出来的。还有许多的山水旅游诗、即兴赠友诗，作者大多也都是在“事先未见其景物、遇其人事，而更未孕此意、蓄此思的情况下即兴创作而成的。如李白的《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”虽然我们不能断定作者就是先有象而后有意，见象起兴而托意，但其临行惜别时，即兴以“桃花潭水”比拟两人间的友谊，其“见象托意”的可能性还是较大的。 （3） 意象互生法：更多的诗词作者，或许在更多的时候，却是在一种意 象互生、二者契合、一触即发的情况下，即兴吟之的。因此，这种“意象互生”的立意方法，或许有着更广泛的实际应用性，也就是我们平时所说的写诗的“灵感”的产生和捕捉。至于在使用意象互生法中，作者是先孕意而后觅象，还是先见象而后托意，这完全只有作者自己知道，有些别人却无法揣度。如于谦的名诗《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧只等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”作者在立意和取象时，到底是孰先孰后，我们旁人无法揣测，但有一点是可以肯定的，那就是作者通过“石灰”这个“具象”，寄托了他自己的性格志趣、人生理想和人格秉性，从而体现了他的人格魅力和价值取向。 （4） 营造意境法：不少好的诗词作品，似乎只见“景”而不见“思”，只 见“物”而不见“情”。如李白的《黄鹤楼送孟浩然至广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下杨州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”我个人认为，它实际上正是使用了“营造意境法”来写作的。这类诗词的作者，把自己的创作的重点，放在了“营造意境”上，而把自己的思想、观点、思考和情感等等，都放在了他自己营造的“意境”的背后，甚至是在“意境”以外。即让意境来说话，言在意外，一切都在不言之中。这样一来，反而使得它的“意”更有想象的空间，其诗意也就显得愈加的含蓄、空灵和富有一种朦胧的美感了。 诗词创作的立意，还有一些基本原则，着就是有思想，有观点，有内涵的“三有”要求。要写出真正的好诗，很少有人是在完全没有成熟的思考和思想的“火花”下，或者是在完全没有写诗的“诗兴”和“灵感”的情况下，而完全靠“硬凑”、“硬挤”出来的——尽管有时我们也会“硬写”，但写着写着，“诗兴”和“灵感”就来了，思考和思想的“火花”闪亮了——这又同时可以说明思想、内涵和灵感对于诗词写作的重要性。
第二讲 格式入门法
再说诗词的格律。所谓“诗词的格律”，依个人的理解，应该包括诗词的句式、格式（谱式）、押韵和平仄四个方面的内容。 先说句式。古典诗词中的绝句，每首共四句，又有七言绝句和五言绝句之分；律诗也有七言律诗和五言律诗之分。律诗和绝句，都是首有定句、句有定字、字有定声、句尾押韵的基本要求，律诗同时还要求“在其中间两联句的上、下句中，上句中的主语、谓语、宾语、介词等词语的词性（词性还可以再继续细分）、位置、字数等，都要与下句中的一一相同，但其词义可以是一一相同，也可以是一一相反”。这也就是说我们平时所说的律诗的“对仗”。 举例分析如下：“挟电奔雷一箭斜，吁风吐焰向天涯。跻身强国千年梦，涉足蟾宫万里槎。吴子早储家酿酒，青娥待看广寒花。添妆催药迎遐客，从此殷勤惜岁华。”（《“嫦娥一号”成功发射》）在其中的两个联句中：前一联“跻身强国千年梦，涉足蟾宫万里槎”中的“跻身”与“涉足”，“强国”与“蟾宫”，“千年梦”与 “万里槎”，这些词语的位置、字数和词性都是一一相对即“对仗”的；后一联“吴子早储家酿酒，青娥待看广寒花”中的“吴子”与“青娥”，“早储”与“待看”，“家酿酒”与“广寒花”，也都是一一相对即对仗的。 在仅有四句的绝句中，可以是四句均不用联句，也就是说四句全不用“对仗”。但绝句同时也可以把它看成是律诗在不同“裁取”方法下的几种“截句”：即其一、二句不对仗，其三、四句对仗；其一、二句对仗，其三、四句不对仗；其一二句、三四句均对仗（也就是说是截取了律诗中的中间二联）。 词的成句规律，因为它已有具体的“词谱”在那里“规定着”，完全可以“按照词谱的具体要求去填写”，因此初学者就可以暂时不去具体讨论它了。 再说格式。以七绝为例，他的全部格式仅有四种，即： （1） 平起式首句押韵： 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 （2） 平起式首句不押韵： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 （3） 仄起式首句押韵： 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 （4） 仄起式首句不押韵： 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 我们从以上句式可见，其一、二句间的平仄规律为“两两相对” （即平仄相反），其三、四句间的平仄规律为“两两相粘”（即平仄相同）。 五绝的格式，也仅有类似以上的“仄起”、“ 平起”与“首句押韵”、“ 首句不押韵”四种，只不过是每句字数的减少缩短到五字而已；五律和七律，也仅有类此的四种，只不过是每首的句数，须得按平仄两两相对、相粘规律的延长和扩大而已。 七言和五言绝句，也可以看成是七言和五言律诗的“截取”或叫“裁取”。如果按其在律诗中的位置来分，则除以上四种形式外，同时还有“截取前两联句式”、“截取后两联句式”和“截取中间两联句式”等三种形式。 再是在所有的诗与词的格式中，每首中的一些字（特别是第一、三、五句中的一些字），以及每句中的一些字（特别是第一、三、五字），其平仄声都还是可以改变的。其变化规则就是平常所说的“一、三、五不论，二四六分明”和“不要三平调、三仄尾”以及“前后字、上下句可相救，押韵句不犯孤平”等为原则。对此我们只作简单介绍，凡平仄可变和须押韵之字，诗词谱中一般都有如同上述格式示例中那样有一些标示。
第三讲 韵律入门法
诗词韵律应该包括押韵和平仄两个方面的内容。 先说押韵。诗词的押韵，过去都依照较严格的古韵书《佩文诗韵》（即“平水韵”，分106部）的要求来押韵，以后各代又都有了一些与时俱进逐渐放宽、使用一些简化、合并了的韵书，如民国时的《诗韵新编》、解放后的《诗韵新编》、文革后的《江南新韵》和近年来以普通话为标准的《中华诗韵》等等，都可以参考。时至今日，诗词界已经普遍趋向于认同“押韵可放宽”（即一些前后相邻的韵可以通押），甚至开始推广使用普通话押韵了。目前一些刊物投寄、发表作品时，如果是采用普通话押韵，只要求标明“新韵”即可。 再说平仄。这是初学诗词时最难解决的问题，但又非解决不可，否则就会被认为是尚未进入古典诗词的艺术殿堂。我在这里介绍几种解决平仄声的简便易学的几种方法。 中国古汉语将声调读音按轻重分为“平、上、去、入”四声。四声分别方法与现代普通话相同，有谚云：“平声平道莫低昂，上声高呼猛力强，去声分明怨远道，入声短促急收藏”。四声中，后三声即“上、去、入”均归为“仄”声，平仄由此而分。 现代汉语中虽然也有四声，它们是“阴平、阳平、上声、去声”，但古四声中的入声字，在普通话中已经全部归并到阴平、阳平、上声、去声（即第一、第二、第三、第四声）中去了。这种所谓的“入派四分”，是由时代的变迁和语言的演变造成的。因此，它已经不是古汉语中的四声了。现代人学写古体诗词，解决平仄是难点、重点，而解决入声字的辨别，就成了难中之难、重中之重的一点了。而且象忆秦娥、满江红这样一些词，非押入声韵不可。 诗词应平仄交替，读起来抑扬顿挫，音乐感亦由此而生，这就是诗词“音乐美”之所在。如果希望写出符合平仄要求的诗词作品，那么如何来辨别这古代的“四声”呢？我这里主要介绍四种平仄入门的方法。 （1） 查检韵书法：已有前述各类韵书，备以检阅、参考，最好还能熟记 不忘，可随时应用。 （2） 方言辨别法：入声字虽然在现代普通话中消失了，但在我国不少江 南地区的方言中，自古至今还保留着这些极重音的“入声”字的读法。如属吴语系的江浙沪一带（上海方言后来逐渐地发展成一个可说是独立的沪语系了），其方言口音中的“入”声字还是十分明确、显著和容易辨别的（台州方言即属于吴语系，其入声字也十分明显）。这就是古代所谓的“江南多才子”的地域原因之一。因此，我们现在只要以“平声平道莫低昂，上声高呼猛力强，去声分明怨远道，入声短促急收藏”的辩声诀窍来辨别，特别是用以识别出其中的入声字来，那一切问题就都迎刃而解了！ （3） 普通话结合方言辨别法：如果我们同时熟悉普通话和国际音标，那 么就还可以使用一种普通话结合方言的辨别方法，比较方便地区别出已经消失了的普通话中的入声字。其辨别的基本前提原则有以下三条： 一是普通话中的第一、二声，一般都是古四声中的平声（如 ā、á），亦即诗词平仄声中的平声； 二是普通话中的第三声，一般即是古四声中的上声（如 ǎ），亦即是诗词平仄声中的仄声； 三是普通话中的第四声，一般即是古四声中的去声（如 à），亦即诗词平仄声中的仄声。 经这么一点拨，诗词中平仄声的区分，就已解决了大部分的问题。接下来就只剩下要着重解决的古入声字的问题了。 而要在现代普通话的阴、阳、上、去四声（即第一、第二、第三、第四声）中分别出已“入派四分”后隐藏着的“入”声字，就必须先记住四个国际音标，即 [∧]、[u]、[?]、[i]（台州方言读阿、恶、押、益）四个元音。可以说，古四声中所有的入声字韵母读音的最后一个音素，都已包括在这四个音标的范围之中了。每遇一个字（特别注意普通话中为第一、二声的），只要先用方言将其分解为声母和韵母，如其韵母最后一个音素带国际音标[∧]、[u]、[?]、[i]之一的，那这个字即肯定是入声字。举例如下（方言音素分解法）： （一）“阿”读[∧]、“哈”读h[∧]、“客”读k[∧]、“格”读g[∧]、“百”读b[∧]，“拍”读p[∧]，它们的韵母都带[∧]音，由此便可知它们皆为入声字。 （二）“恶”读[u]、“屋”读w[u]、“福”读f[u]、“督”读d[u]、“郭”读gw[u]、“托”读t[u]，它们的韵母都带[u]音，可知它们皆为入声字。 （三）“押”读[?]、“挖”读w[?]、“括”读gw[?]、“忽”读hw[?]、“阔”读kw[?]、“德”读d[?]、“发”读f[?]、“泼”读pw[?]等，它们的韵母都带[?]，可知皆为入声字。 （四）“益”读[i]、“失”读x[i]、“脚”读j[i]、“七”读q[i]、“铁”读t[i]、“甲”读g[i]、“辟”读p[i]、“的”读d[i]、“雪‘读xu[i]等，它们的韵母都带[i]音，可知皆为入声字。 试分析诗句“元勋决策气如虹，两制能容一国中”的各字的平仄声。则首先按“普通话声调转换法”，将它们的平仄先定为“○○○××○○，××○○○○○”。（平以○、仄以×表示）。第二步再以“音素分解法”用方言来读这两句诗，就会发现“决策”两字为gu[i]、c[∧]读，韵母带[i]、[∧]，知道是入声字，属仄声；“一国”两字为[i]、gw[u]读，韵母带[i]、[u]，是入声字，亦属仄声。由此可知句子的实际平仄为“○○×××○○，××○○××○”，它们是标准的律句。 再分析《论诗》一诗：“坚持平仄调，用韵可宜宽。今日琵琶曲，不朝花月弹。”第一步按“普通话声调转换法”，在“仄、日、曲、不、月”中，有c[∧]、n[i]、qw[u]、b[?]、nu[i]读，它们的韵母分别带[∧]、 [i]、 [u]、 [?]、 [i]，都是入声字，亦属仄声。这与用第一步方法得出的平仄结果正好相同，它是一首五言绝句。 以上那种先以普通话声调辨别古三声，再以方言辩读和结合国际音标辨别古入声字的所谓的“三条腿走路”的“平仄快速入门法”，不一定很科学，也未见诸典籍，但一般来说易记易懂，见效特快，不妨一试。 （4）背查古诗检验法：有时对一些字的平仄吃不准，还可以采用背诵、查阅一些其中带有这些吃不准平仄的字的标准的（多为律诗成熟时期的）格律诗词名作、名句的办法，以作为分辨平仄的辅助手段。 以上介绍的几种辨别平仄的方法，最好也能都同时试一试，或对照起来使用，以便更好地加深认识，找到规律，融会贯通，熟练运用。
第四讲 吟诵入门法
诗词本来就是用来配乐歌咏的文字，到了后来才慢慢脱离音乐成了独立的文学创作。古代的诗词和韵文，正如现在的歌词一样，音乐才是它们凌空起飞与翱翔万里的“翅膀”。 遗憾的是，当前的诗词学习、传播和创作，却全都成了只作不吟、只写不歌、只看无声的“无声孔雀”、“哑巴凤凰”式的纯文字创作、欣赏和传播活动。因此有人戏说，现在的“吟坛”已成了无声的“写坛”，作为传统格律诗词的精髓之一的听觉因素几乎被完全遗忘和丢失，长此以往，华夏优秀国粹的吟诵艺术，将会失传，甚至趋向泯灭，完全消亡。 王力先生早就说过：“诗写下来不是为了看的，而是为了‘吟’的。”（《诗词格律论稿》）老舍之子舒乙先生认为，正是丢掉了古声古韵，因而也使得现代人无论在诗和文方面，都不会达到前代文学家的艺术境界。他还为此专门尝试在北京创办封闭式的私塾，教授和传播用古声韵诵读诗文。杭州的钱明铿先生说，如果你只会写诗、看诗、读诗，随便你水平多高，你就不是一个完整的诗人，或者只能叫做“半个诗人”。 因此，我们必须充分强调吟诵在诗词创作时的作用，大力提倡边学写边学吟，边创作边吟诵，每创作必吟诵，以及唯吟诵出境界，唯吟诵出佳作。依我看来，“半个诗人”的诗是“飞”不起来的！ 本人曾在接受采访时谈到，我除了写新旧诗外，还喜欢写歌词，有些歌词还被谱了曲，在群众中传唱，如椒江的市民歌《向着辉煌的明天迈进》、星星集团和春和集团的企业歌《星星之歌》、《春和之歌》等，以及说唱词《椒江群英赞》、越剧表演唱《荷开满湖美家乡》、抒情歌曲《爱莲歌》等等。我认为，让诗变成了歌，长上了“翅膀”，它的流传也就更广、更快、更远，更容易为读者接受了，诗歌也就发挥了应有的社会作用。记者还在她们的文章中无意记录下了我当时的“当场吟诵”：“陈楚和我们一谈起他的诗，就像谈起他自己的孩子一样，如此的热切、珍爱。他不仅吟咏，还忍不住要解释一下每首诗蕴含的深意。他这样写《石榴》：“饱学有真才，平生不自吹。待他开口日，谈笑吐珠玑。”他说，这是天下读书人的写照，也是他自己平生的追求……”（2003年8月8日《台州晚报》，记者陈伶俐、庄爱云）由此可见，我在6年前的“当时”，也真是情不自禁地“吟”出来了！ 看来我们学诗、写诗、读诗，还真是一定要“吟”、一定要学会“吟”了。那么，诗是如何“吟”的呢？ 吟诗的方法，古时各地还没有统一标准的语言，因此吟诵的方法也可以说是南腔北调，五花八门，百花齐放。但也有一些基本的方法和规律可以遵循。最传统、基本的吟唱是一种似读非读、似唱非唱的古老的艺术形式：既是一种有节奏、有声调，却无专谱、无定调的吟唱方法。据宋明帝《文章志》记载：“谢安作洛下书生咏，而少有鼻疾，语音浊。后名流效其咏，弗能及，手掩鼻而咏之。”翻译过来就是说：西晋时谢安在洛阳读书，那里有一套吟咏方法，他把它带到了南方。但他有鼻疾，声音浑浊，却成了令人羡慕的特点。后来名流们就仿效他，但无法达到他的效果，就只能以手掩鼻而吟咏以求达到他的效果。可惜历史上的许多具体的吟唱方法都失传了，但还是有一些共同的、基本的规则存在，这就是要：“平长仄短，抑扬顿挫，吐词清晰，声情并茂”。 根据不同的诗（绝句），又可以有两种应用形式： 1、 平起式绝句的吟诵 除韵脚字必须长吟外，其长吟处应在二四四二字，即第一句的第二字，第二、第三句的第四字和第四句的第二字上。如杜牧的《夜泊秦淮》： 烟笼——寒水月笼沙，夜泊秦淮——近酒家。 商女不知——亡国恨，隔江——犹唱后庭花。 2、 仄起式绝句的吟诵 除韵脚字必须延长外，其长吟处应在四二二四字，即第一句的第四字，第二、三句的第二字，第四句的第四字上。如刘禹锡的《秋词》： 自古逢秋——悲寂寥，我言——秋日胜春潮。 晴空——一鹤排云上，便引诗情——到碧霄。 如果是律诗或排律，就按上述方法循环往复，以此类推。如遇折腰体（也叫阳关体、顺风调）等变体调，就要改变节奏形式。如王维的《渭城曲》： 渭城——朝雨浥轻尘，客舍青青——柳色新。 劝君——更饮一杯酒，西出阳关——无故人。 这就成为了二四二四式，因为这是由于第三句的失粘造成的。 掌握了“平长短仄”的基本规律，不仅适用于诗，同样也可适用于词。但对于词来说，这恐怕只是一种简化了、倒退了的吟唱，因各类词谱的基本失传，也只能如此了。 还有一点需要说明，吟到底不同于唱，吟主要用鼻腔，而唱主要是用喉咙。而我们普通人平时用抑扬顿挫有节奏地朗读，这叫“诵”，亦即朗诵。 诗词吟唱是一种艺术表达，艺术创作（指口占吟唱而成），更是一种艺术享受。即兴吟诵，每每情到动处，情入景中，整个的心身尽入其中，就会情不自禁地摇头晃脑，得意忘形，陶醉于无限优美的艺术境界，超然物外，则境界尽出矣，即所谓“因声——求气——得神——入境”是也！
第五讲 诗词的创新
诗歌的艺术（包括新旧诗），就是语言的艺术；诗歌的思维，是形象思维。创新是诗歌的魅力所在，也是诗词作品的生命和成败所系。 诗词的创新，应该包括思想、精神、生活、形象、语言，以及由形象、语言传达出来的意境、情境的创新。也可以说这些就是诗词创新的“六大要素”。下面重点谈谈诗词写作的词语应用和“读”、“行”问题。 一是中庸用词，古色清香。 江苏已故诗友张文廉的《山村竹枝词》，创作于改革开放的前期亦即农村改革初见成效的上世纪八十年代中后期。这组共达30首的竹枝词组诗，其描写与表现的生活，具体生动地体现出了时代精神和时代特色： 山径崎岖日易斜，刺槐花发压篱笆。 故园莫道春回早，杏雨无声落万家。
冰解河床柳泛青，涧流几道绕村中。 盈盈石上浣衣女，疑是山桃映水红。
堵路批资竟若何？十年幽谷雁声多。 山农致富凭锤錾，又听云峰采石歌。
歌舞荧屏伴笑频，家家围看《喜盈门》。 东风化雨三千里，岂止山隅一角春？！
樱桃红透压枝斜，小院风回荡枣花。 绕舍菜畦春水绿，门楼深掩冒尖家。
车马如龙卷路尘，鞭花笑语过前村。 争夸包产方针好，笆斗难量爱国心。 所有这些诗句，无不透露出浓郁的生活气息和时代意识，体现了作者敏锐的“因事而作”和“为时而歌”的创作立场和意图。 本人当年也出于对“时事”的感发和对生活的体察，写下了一组《渔乡竹枝词》，其中有：“重来渔镇见繁华，风送悠琴知汝家。市即门前亲挑蟹，楼台置酒话天涯。”（《箬横》）、“滩涂冷僻发千家，蛏子贝蚶金点沙。旧巷新街皆乐道，满街新绽小康花。”（《新街》）。这些竹枝词作品，均表达了作者对新时期农民的新生活的欢欣鼓舞的心情，无不是对当时农村新生活和农民内心心情、精神面貌的生动写照。 考察词语的使用，这些竹枝词的一个共同特点是，作者使用的大多都是农村日常生活中极其常用的词语，亦即体现生活气息的词语，如“刺槐”、“篱笆”、“锤錾”、“采石歌”、“荧屏”、“《喜盈门》等等，其中不少还是当时最最流行的、最最新鲜的“时代新语”（如：致富、冒尖、包产、小康等），而仅仅只有例如“故园”、“ 浣衣女”、“山隅”、“汝家”、“楼台”这样为数不多的几个稍有古典意味的词语。但它们给人总体上的感觉，恰恰是韵味十足的古典诗词。这正是作者在用词、造境上的成功处。 因此本人认为，当代诗词的用词问题，亦即词汇应用问题，必须要做到既是新鲜、而又典雅的，既是古色、而又清香的。而要达到这样的要求，就必须中庸用词。所谓的“中庸用词”，就是要古今结合得当、得体、得意。只有中庸用词，古今得当、得体、得意，才能使写出来的作品更接近当代，同时又不显得没有民族传统，这才是“当代诗词”。否则就不是当代诗词，或者是别的什么。要做到中庸用词的途径和方法很多，可以是“异途同归”。大体来说，这些“殊途”，无非是：或半文半白、半古半今、有古有今；或古中蕴新、新中蕴古、古今掺杂；或以古喻今、古意翻新、新中透古。此外，在引用现当代口语入诗词方面，应注意引用那些鲜活力强、创造性大、特色意味突出和时代气息浓烈的口语入诗。 二是博览远行，锻铁熔金。 前人几千年的创作实践告诉我们，凡欲以大手笔，成大气候，博览远行亦即“读万卷书，行万里路”，是对诗人的必备苛求之一。事实上，诗人的诗句，仅仅是诗人品性、人格、学识、胸襟、抱负、才情、修养、历练等等的“冰山一角”；诗人纵然己经有了一个金字塔般的“底部”，但还必须十分精心地打磨出他那个“尖尖的一角”。这就是沥卤成晶，琢璞攻玉，锻铁熔金。也就是要做到有高见、远识、洞察、窥微、孤胆、独悟和匠心独运，要经过自己深入独到的观察、体悟、消化、凝积、熔铸和精雕细诼，才能写出惊天地、泣鬼神、照古铄今的不朽诗篇。 |
|
|
