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诗词基础知识

 杏坛归客 2016-01-03

            诗词基础知识

        ——2012128在钟山诗词研究会的讲课

           周勤璋

 

尊敬的各位诗友:大家好!

受你们的邀请,到这里来,感到很荣幸。受到你们如此热烈欢迎,我很感动。谢谢大家!

在这里能和广大老朋友见面,能同诗友们广泛交流,能有机会向大家学习,我感到非常高兴。借此机会,我想向大家汇报一下学习诗词创作的体会。由于才疏学浅,不敢班门弄斧,讲错了敬请多多指正,以此作为抛砖引玉吧。

诗歌是人们所喜爱的一种文学体裁。在相当长的历史时期,中华诗词作为中国文学艺术的主流形式,对国人性情的陶冶和素质的培养,发挥着独特的作用。随着中国诗学的发展和诗歌创作的繁荣,唐诗、宋词、元曲等光辉夺目的文学作品,以其博大精美、无与伦比的艺术成就,成为中华民族文学艺术皇冠上的璀璨明珠。

诗词格律体现了中国诗歌的节奏感和音乐性。词、曲的形式是由歌唱的曲调决定的,近体格律诗则是在汉字、汉语声调的基础上形成并逐步完善起来的。作为中国诗歌的形式特征,诗词格律是前人创作实践和智慧的结晶。完美的形式和充实的内容相结合,产生了神奇的效果。古典诗词的永恒的魅力,在一定程度上可以说,和格律的作用是分不开的。

诗词格律是一种累积起来比较稳固的形式。这种形式,已经与中华民族的思维特征、审美特征融为一体。这种形式对于诗人的帮助,犹如翅膀之于飞鸟;但是这种形式对内容也起着限制、约束的作用。诗词格律既不是可以脱离内容而独立存在的纯粹形式,也不是诗词创作必须砸碎的枷锁和镣铐。不可否认,过去长期存在着否定格律的倾向。诗词格律对于很多人来说,已经非常陌生了。

为什么要了解了诗词格律呢?因为它可以帮助我们更好地欣赏前人那些具有不朽的艺术魅力的诗词佳作;同时,熟练掌握了诗词格律,可以运用它创作出无愧于时代的崭新诗篇。

为了适应广大诗词爱好者欣赏和创作的需要,由南京市社科联组织,我们曾编写一本小册子。简明扼要地介绍了诗词格律的基础知识,列举了100个常用词谱,附录了《平水韵》、《中华新韵韵目》和《词林正韵韵部》等资料,通俗易懂,力求实用。有的诗友有此小册,大家可看看。

今天首先向刚入门的诗友们介绍一下诗词格律的基础知识,这是班门弄斧了,在座的有很多行家里手,有很多诗词大家,讲错了,敬请批评指正。

|、诗律

《诗经》《楚辞》以后诗歌的形式不断有新的发展。唐代,律诗兴起以后,诗歌更有了严密的格律。不了解诗歌的形式格律,将影响对诗歌内容的理解,也谈不上充分地欣赏。

(一) 格律诗的种类

古典诗可分古体诗和近体诗两大类。

古体诗:又称古诗、古风,指近体诗以前的诗。

近体诗:指南朝至唐代形成的格律诗。当时为了与过去的非格律诗加以区别,称格律诗为近体诗或今体诗,分为绝句、律诗、排律三种。绝句限定四句,有五言绝句,简称五绝,七言绝句简称七绝。律诗限定八句,有五言律诗,简称五律,七言律诗,简称七律。超过八句的叫长律,又叫排律。  

古体诗和近体诗的区别:

句法:古体诗和近体诗都讲究句子的节奏。但是,古体诗每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不齐)都有,整首诗不像近体诗那样严格要求整齐。古体诗每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。

用韵:古体诗每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近体诗每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体诗可以在偶数句押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余的奇数句都不押韵;古体诗可用平声韵,也可用仄声韵;近体诗一般只用平声韵;极个别的也有押仄声韵的。

平仄:古、近体都十分注意字声的铿锵和谐。古体诗运用的是汉字汉语的自然声韵;近体诗运用的是关于对汉字“四声”的自觉认识。“四声”是分为平仄的,所以说,古、近体最大的区别是,古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,古体也有讲究平仄的。

古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。

(二)用韵

     古代韵书很多,比较能够反映唐宋诗人用韵实际的是金代的官韵书《平水韵》。后人用韵大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下,称为上平声、下平声。这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵。

附:《诗韵常用字表》(平水韵)

一、上平声;二、下平声;三、上声;四、去声;五、入

上、下平声都是平声,上、去、入声都是仄声。

如何运用“平水韵”?我的做法是:首先,不违背“平水韵”的基本原则,用 “平水韵”,不与新韵混用。其次,不完全照搬、机械套用“平水韵”。 从《平水韵》韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的,在现在已看不出差别,比如一东和二冬,三江和七阳等等。如果我们具体看一看各个韵部里面的字,就会发现一个相反的情况:古人认为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。例如古人读《杜牧·山行》:“远上寒山石径斜(xia,白云深处有人家”。很悦耳。如果现在人读“远上寒山石径斜(xie,白云深处有人家”,就不悦耳。再如上平声四“支”韵里:枝、垂、衰、涯、蛇等,上平声十三元韵里:繁、元、言、喧、门、根、村、坤……这些字今天不通押。怎么办?我把这些字重新分类,与现代汉语音韵相同的归一类。如把繁、元、言、喧与门、根、村、坤分开。an韵一类,en韵一类。“平水韵”和现代汉语读音与用法相结合。这样,既不违背 “平水韵”,今天读起来又不别扭。何乐而不为?我们写诗是让今人读的。语言是有变化的,总不能一味地、机械地仿古,要做到古为今用才是。写诗作词都是如此。近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能掺杂其他韵部的字,否则叫做出韵,是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押,所以可以通融一下。

现代人写近体诗,当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。

 

中华新韵(十四韵)简表

(《中华诗词》2004年第5期)

一、麻 aiaua  

二、波 oeuo
三、皆 ie,üe
四、开 aiuai
五、微 eiui
六、豪 aoiao
七、尤 ouiu
八、寒 anianuan,üan
九、文 eninun,ün
十、唐 angianguang
十一、庚 engingongiong
十二、齐 ier,ü
十三、支(-i)(零韵母)
十四、姑 u
   
用今韵写近体诗,只要掌握以上十四韵韵母就可以了。需要特别注意的是:二、波 oeuo、十二、齐 ier,ü 十三、支(-i)(零韵母)。其它不难掌握。当然,要用新韵,必须学好汉语拼音。

(三)四声

汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。平、上、去、入构成古汉语的四声,上、去、入又合起来叫仄声。现代汉语阴平、阳平为平,上、去为仄。

古四声中,最成问题的是入声。那么什么是入声呢?就是发音短促。在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字,仍然属于仄声;另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了。例如“屋”“福”“国”“习”等。

写近体诗,有的朋友感到入声字难以把握,其实入声字不多,常用字更不多。多看、多记就行。还有象以拼音anangeneng为韵母的多不是入声。有的可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠” “缴激檄”。现代人写旧体诗,完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么办呢?,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。

(四)律句

在近体诗中,要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上,这个音节可以称为“节奏点”。以两个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。

五言律诗的句子,只有四个类型:

A、仄仄仄平平  a、仄仄平平仄

B、平平仄仄平  b、平平平仄仄

这四类句型归两大类:

1Aa为一类,头两个字都是仄仄,是仄起句。

2Bb为一类,头两个字都是平平,是平起句。

由这四类句型变化可构成五言律诗的四种平仄格式。

1)仄起式   小册 p27

2)平起式

五言律诗以首句不入韵为正轨,而且以仄起式为较常见。

七言律句是在五言律句前面增加两个字,把仄起变为平起。把平起变为仄起。

七言律句也只有四个类型:

A、平平仄仄仄平平  a、平平仄仄平平仄

B、仄仄平平仄仄平  b、仄仄平平平仄仄

由这四类句型变化也可构成七言律诗的四种平仄格式。其中也只有两种基本格式。

1)平起式   小册 p30

2)仄起式

七言律诗以首句入韵为正轨。

律诗一共八句,每两句成为一联,一首律诗分成四联:第一、二句为首联,第三、四句为颔联,第五、六句为颈联,第七、八句为尾联。每联的上句称为出句,下句称为对句。

(五)粘对

近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。

对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:仄仄平平仄,下句就是:平平仄仄平。同理,如果上句是:平平平仄仄,下句就是:仄仄仄平平。

除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,必须以平声收尾。

第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对。

邻句相粘。相粘的意思本来是相同,例如,上一联是:

仄仄平平仄,平平仄仄平。

下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,就成了:

平平平仄仄,仄仄仄平平。

为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句相对,邻句也相对,就成了:

仄仄平平仄,平平仄仄平。

仄仄平平仄,平平仄仄平。

第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言,失对要比失粘严重。

根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:

1)仄起首句不押韵:

仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

2)仄起首句押韵:

仄仄仄平平,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

3)平起首句不押韵:

平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

4)平起首句押韵:

平平仄仄平,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

      五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。

      根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律,关键抓住第二个字。抓住了第二个字,是平起,还是仄起,根据平仄交错和粘对原则,再根据除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,必须以平声收尾的规定。一首诗平仄格律就定了。

例如:

仄起两种形式

仄仄平平仄,平平仄仄平。

平平平仄仄,仄仄仄平平。

仄仄仄平平,平平仄仄平。

平平平仄仄,仄仄仄平平。

两首仅第一句不同,其余一样。

平起两种形式

平平平仄仄,仄仄仄平平。

仄仄平平仄,平平仄仄平。

平平仄仄平,仄仄仄平平。

仄仄平平仄,平平仄仄平。

两首仅第一句不同,其余一样。

七言律句是在五言律句前面增加两个字,把仄起变为平起。把平起变为仄起。

(六)孤平、三平调和三仄脚

前面讲到“一三五不论”是就一般情况而言,在某些情形下一三五必须论。比如五言的平起平收句:平平仄仄平。这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声,就成了:仄平仄仄平。除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗中极少见到。象这样不合律的句子,叫作拗句。

七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声。

所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一个平声字,也不算犯孤平。

还有一种情况,是五言的仄起平收句:仄仄仄平平。 

      在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了平声字,成了:仄仄平平平。

      在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。

      同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平声,否则也成了三平调。

再有一种情况,是五言的平起仄收句:平平平仄仄。这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用仄声字,如果用了仄声字,成了:平平仄仄仄 ,在句尾连续出现了三个仄声,叫做“三仄脚”,最好也避免。实在必要时也可一用。用三仄脚时,五言第一字,七言第三字应用平声字,即连用两平声。如“江流石不转”(杜甫《八阵图》)。

    只要能够避免孤平、三平调和三仄脚,“一三五不论”就是完全正确的。

(七)拗救

所谓拗句,就是不依照一般平仄的句子。诗人对于拗句,往往用“救”。具体地说,如果一个句子该用平声的地方用了仄声,然后在本句或对句的适当位置,把该用仄声的字改用平声,以便补救。合起来叫做拗救,常见的拗救格式有下列几种:

    1a型句拗救:比如在五言“仄仄平平仄”,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,平平平仄平”。

      这种a型句也可以不救。但是,这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声(有时是三四或五六两字都用了仄声),那就必须在对句相救。例如:白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽,春风吹又生”“不”字拗,“吹”字救。

2b型句的拗救:五律的“平平平仄仄”,改为“平平仄平仄”。

仍以杜甫《天末怀李白》诗为例。

第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中,就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用到这种特殊句型。 

由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句),几乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所以干脆变一变。值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须是平声,不能不论。

3b型句的拗救:五律的“平平仄仄平”,改为“仄平平仄平”。

(八)对仗

律诗的四联,按照规定,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。律绝一般是截取律诗首尾两联,完全不用对仗;若截取律诗的后半,即颈联和尾联,则开始一联用对仗;若截取律诗的中间两联,则完全对仗;若截取律诗的前半,则后面一联用对仗。

排律的首联可对可不对,中间各联都必须对仗,最后一联不对,以便结束。

近体诗对仗总是避免用同字相对。

律诗对仗有三项要求:

1、平仄声相对。节奏点上,平声对仄声,仄声对平声。

2、词性词义相对。也就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,代词对代词,虚词对虚词。如果要对得工整,还必须用词义上属于同一类型的词(主要是名词)来相对,比如天文对天文,地理对地理,数目对数目,方位对方位,颜色对颜色,时令对时令,人事对人事,生物对生物,等等,但不能是同义词。

3、语法句式相对。即上下句主语对主语,谓语对谓语,宾语对宾语,定语对定语,状语对状语等。句子结构和节奏形式两句相同。  小册P44

对仗有两种特殊类型:流水对和借对。

所谓流水对是说相对的两句之间的关系不是对立的,而是一个意思连贯下来。出句和对句是一句话。

如果尾联要用对仗,经常就用流水对收住全诗。

所谓借对,是说一个词有两个以上的意义,在诗中用的是甲义,但同时借用它的乙义或丙义来与另一词相对。一是借义,如“厨人具鸡黍,稚子摘杨梅”(孟浩然)。因“杨”与“羊”同音,所以借来对“鸡”。

律诗对仗有二忌:

一忌合掌。即一联上下句以同义词相对,以致两句意思完全或基本相同。是作诗的大忌。如“群贤共谱箴时调,众彦齐讴警世声。”两句意思相同,谓之合掌。

    二忌两联对仗方式雷同。两联句式要有所变化,以免重复呆板。如前联是二二一式,后联宜换用二一二式。

如:李商隐:晚晴

深居俯夹城,春去夏犹清。天意怜幽草,人间重晚晴。并添高阁迥,微注小窗明。越鸟巢乾后,归飞体更轻。“天意怜幽草,人间重晚晴。”为二一二式,“并添高阁迥,微注小窗明。”为二二一式。

运用对仗,可以增加诗的艺术性;但是太拘泥了就会束缚思想内容的表达,容易造成合掌。可以工对与宽对相结合。对仗总以天然、工整、流畅为佳。

二、词律

词,又有曲子词、长短句、诗余、乐府等名称。词萌芽于南朝,形成于唐代,盛行于宋代。开始是用来为乐谱配词,用于歌唱的。为谱配歌词叫填词,填词所选定的调子叫词调,词调都有名称("水调歌头""念奴娇"),叫做词牌。后来成了与音乐失去联系的一种文学体裁,词牌也便成了说明文字声韵格式即词谱的名称。填词时为点明题旨,多在词牌下另标题目。如“早行”、“咏梅”等。
    
词一般按字句多少分为小令、中调、长调三类。五十八字以内为小令;五十九字至九十字为中调;九十一字以上为长调。一首词只有一段的叫单调,两段的叫双调,三段、四段的叫三叠、四叠。一段叫一阕。双调中的两段,称上阕、下阕,或叫上片、下片,三叠、四叠中的段落按次序叫第一阕、第二阕……词在句式方面的基本特征是长短句,从一字句到十一字句都有。词谱中对每种词调的平仄、押韵都有规定。

词与近体诗的区别:

近体诗与词异中有同,同中有异。可从以下几方面加以区别:

字数:诗与词,字数各有具体规定,长短各异。近体诗的字数是固定的,而词的字数因词调的不同而异,这些在词谱中都有具体规定。

用韵:作近体诗必须依韵书。必须押平声韵,不能换韵和用邻韵。(首句入韵则可用邻韵。)唐宋人作词,根据的是当时实际语音,有的则根据方音,或者根据诗韵。明清人根据前人的词归纳整理出韵书。《词林正韵》是通用的一种。该书把平水韵的平、上、去三声分作14部,把入声分作5部,共19部。词韵比诗韵为宽,可以换韵,或换韵不换部(平仄互换),或换韵又换部。如何换韵,以词谱规定为准。

平仄:近体诗的平仄以律诗格律为准。词的平仄以词谱规定为准。

对仗:近体诗要求中间两联必须对仗,上下联的平仄是对立的。词的对仗没有明确规定。只有少数词谱,习惯上用对仗。

某些词对仗,不避同字相对。词的对仗上下联平仄既可相反,也可相同。

惯用对仗的词谱,及用对仗的位置,有明确规定。

(一)词韵

(各韵部用字请查阅诗韵)

把平水韵的平、上、去三声分作14部,把入声分作5部,共19

(二)实用词谱(略)

现代诗词写作须注意的几方面问题

一、内容方面

现代诗词,应当有新的内容,新的思想感情,新的意象意境,有区别于前代的现今时代色彩和生活气息。题材多样化,写前人没有写过的有意义的事物。当今有层出不穷的许许多多的新题材没人写过。

灌注新的思想感情十分重要。古人写秋景,多半是悲凉、冷落,即使有写得明朗而又有生气的,(如杜牧《山行》),“远上寒山石径斜白云深处有人家停车坐爱枫林晚霜叶红于二月花”展现出一幅动人的山林秋色图,写得很美,但是也不如毛主席《沁园春·长沙》

独立寒秋,湘(xiāng)江北去,橘子洲头。看万山红遍,层林尽染;漫江碧透,百舸(gě)争流。鹰击长空,鱼翔浅底,万类霜天竞自由。怅寥廓(chàng liáo kuò), 问苍茫大地,谁主沉浮?  携来百侣曾游,忆往昔峥嵘(zhēng róng)岁月稠。恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒(qiú)。指点江山,激扬文字,粪土当年万户侯。曾记否,到中流击水,浪遏(è)飞舟?

景物繁丽,气象阔大。此词由景及人,追忆同学少年在此度过的峥嵘岁月,表达的壮志豪情,情景交融所形成的意境,是前所未有的。

松,是千年来文士惯写的题材,不外傲骨凌霜、岁寒后凋之类,陈毅的《青松》增加了新意——“要知松高洁,待到雪化时”。。

二、语言方面

现代诗词,除了继续使用古代还有生命力的精粹的语言以外,要注意雅俗结合,融入时语口语,使之新鲜、活泼,不用僻典僻字,最好能做到语浅情深,雅俗共赏。鲁迅的诗,语言熔铸古今,雅俗浑成,如《自嘲》诗:“运交华盖欲何求,未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市,漏船载酒泛中流。横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统,管他冬夏与春秋”。因在白色恐怖下常遭压迫,所以比作“运交华盖”,又比作“漏船载酒”,时有沉没的危险。“千夫指”、“孺子牛”都有出处。《汉书·王嘉传》里“谚曰:‘千人所指,无病而死。’”《左传·哀公六年》:“鲍子曰:‘汝忘君之为孺子牛而折其齿乎?’”但不知出处的读者,也能读懂诗句,让人不觉其用典。“翻身”、“碰头”、“破帽”,是口语,词,末两句全属提炼的口语,比普通口语悦耳动听,又含蓄有味,此诗可称雅俗结合的范例。

诗词语言,要雅而不腐,摒弃那些艰涩古奥的词语。诗词语言,又要俗而不庸。俗,不是庸俗,而是通俗。不是俗不可耐。而是人民大众喜闻乐见的。

三、格律方面

遵守诗词格律,平仄、对仗和用韵,都应合乎规定。即使写作古风,仍有一定格律。诗用《平水韵》,词合《词林正韵》,这是传统习惯。由于语音的发展变化,旧韵不完全符合现代的语音实际,越来越多的人主张用新韵,即以普通话、现今《新华字典》的字音定平仄声调和押韵,不拘泥于旧韵。旧韵的一统天下,已经开始并将逐渐变成新旧韵两制并行。

诗词平仄格式应当严守,但是严中有活。词调,常有一调多体,字数有出入。《沁园春》第二句定格是“仄仄平平”(首字可平),毛泽东此词此句,《雪》是北国风光,“千里冰封”,合定格;《长沙》是独立寒秋,“湘江北去”( 平平仄仄),便不合定格。虽未合定格,但又合平仄双交替的普遍规律,读来仍觉顺口悦耳。

初学写作诗词,应当懂得格律,不妨严守格律。在掌握格律之后,再讲严中有活,方能活而不乱。新旧两种韵,都要了解,熟练掌握其中一种。

现今写作诗词,容易出现三种偏向:一是重格律、轻意境,以为合乎平仄韵部等规定便是诗词。其实不然。常见不少作品徒具诗词之形,而无诗词之魂,须努力提高。二是崇古、仿古、泥古,陈词旧调多。因为学习诗词的范本就是古代作品,“老师”是古人,所以习作很自然地雷同于古人。有的人写的诗词,比古人写的诗词还难懂。三是概念口号充斥,以为时代感和思想性强,实是有意无象,即使有形象,也是沿袭人们用滥了的已唤不起多少美感的形象,如“三中”、“两制”、“东风”、“红旗”等。(此类词语不是完全不可用,贵用得其妙,也难用得其妙。)

事物都有一个发展、成长的过程。习作不成功不足为病。勇于实践,勤于学习,登堂入室,自成一家,古今都不乏其人。

 

 

 





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