集雅藏品—张君耀《高士图》 自古以来诗与画之间有着千丝万缕的联系。苏轼对王维的评述:“观摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”。至于诗与画,清代叶燮说:“故画者,天地无声之诗。诗者,天地有色之画。……画与诗,皆陶写性情之事也,凡是可以入诗者,皆可以入画。”达芬奇说:“诗是看不见的画,画是不说话的诗。” 诗借助于文字的表述,而画利用构图来表达。诗与画在精神上是相通的,在意境上也是相互默契的。富丽的语言可以为我们描摹一个“画境”,清丽的语词可以为我们营造一片“诗境”。中国的山水诗历来就注重画意的营造,如大小谢(是指南北朝宋时的谢灵运、齐时的谢朓。)的描摹自然,以形似取胜,以及王维“诗中有画,画中有诗”境界。 唐朝诗人齐己的咏物诗《早梅》“万木冻欲折,孤根暖独回。前村深雪里,昨夜一枝开。风递幽香出,禽窥素艳来。明年如应律, 先发望春台。” 诗人以清丽的语言,含蕴的笔触,刻画了梅花傲寒的品性,素雅的风韵,并以此寄托自己的意志与情愫。诗中描写早梅的形状与性状使得物清润素雅,抒情含蓄隽永。作者早年曾热心于仕禄,有着雄心抱负,然科举失利,才华不为赏识,故常有怀才不遇之感。诗中语言清润平淡,无雕琢之痕;突出早梅不畏严寒、傲然独立的个性,营造了一种高远的境界,蕴意十分丰富。“意”与“象”应,情与景合,营造了美的艺术境界。 诗的意境美同样在柳宗元的山水诗中呈“诗画相通”之势,其早期《渔翁》、《江雪》等诗歌,是历来画家所表现的主题,而柳州时期的山水诗,更是凭视觉语言凸现柳州山水所特有的质感,唤起我们丰富的想象,组成一幅幅生动图画,突破语言局限,显示语言的画意色彩。柳宗元的“诗境”亦如“画境”,他的山水诗很少色彩鲜明和精心构图的画面,而是透过一个个鲜明意象,营造出一种独特的氛围,传达特有思想,其重点不在画面构图,而是诗境的营造。如:《秋晓行南谷经荒村》中的“黄叶覆溪桥,荒村唯古木。寒花疏寂厉,幽泉微断续。”《雨后晓行独至愚溪北池》中的“高树临清池,风惊夜来雨。”我们在诗中能读出诗人孤单与哀愁,它藏在“荒村”、“寒花”、“惊风”等鲜明的意象中。它与当时审美意识的改变有关。在这些诗歌中柳宗元所用意象表现了特殊的审美情感。柳宗元诗作不多,却拥有丰富的情感和鲜明、独创之艺术风格,以多样化的题材反应现实,在诗歌艺术上取得杰出的成就。 同样,绘画也能体现“诗境”,具有很高的审美意味。倪瓒论画竹云:“余画竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其是与非。”因此,从绘画的具体形式上具有一定情趣,强调水墨趣味。元四家,都是品格高尚,学问渊博之人,在绘画上继承荆、关、董、巨的传统。风格技法都很精湛,但他们画风都不求形似,画树不似树,画石不似石。所谓不求形似者,其精神非专注于形似,用笔时另有一种意思、另有一种寄托,不斤斤计较,自然流畅。倪瓒《答张藻仲书》中说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。” 说明他所关注的是笔墨的表意功能。 黄公望的杰作《富春山居图》是晚年历时数年才完成的精心之作,人称“画中兰亭”。画面展现数百里富春山水景色,层峦起伏,山麓间村居疏疏落落掩映,渔钓者放舟江心,俨然世外桃源。画法用长披麻皴,用笔起伏跌宕,疏松紧密有度,柔软娟秀中显出率真自如的韵味。该图既忠于实景而又不拘泥于实景,一种飘逸神采跃然纸上,被清朝恽南田誉为一件“诸法皆备”的作品。 山东大学教授仪平策在《中国审美文化史》中说:“自然美偏于形式,是色、形、声、光等因素及其多样统一的有序组合,它不带有明显的社会功利内容。”自然界有特有时空属性和结构形式,就似乎成为“至虚无生”的精神本体和“非有非无”的般若智慧的感性影像,彷佛是一种印证人们物我两忘、心灵自由的诗性境界。画界的“冷眼”看世事的超然心态,凭借诗文绘画寻求一方净土,获得心灵上的寄托,达到无我之境。在中国画审美中,简明不等于空洞无物,而简明疏淡恰恰是最高的境界。 宋代画家郭若虚说:“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至。” 徐渭的“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”,以及八大的“墨点无多泪点多”都是绘画的高层境界。绘画不仅是一种技艺,更是一种修养。对画家的要求,不单是客观物象的描摹,更是主观感受抒发,行万里路,读万卷书,使物与心融合,心与物神遇。吴镇在画跋中曾说:“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣,与夫评画者流,大有廖廓。”绘画是排遣压抑精神的手段,是人格操守的寄托。 总之,中国历来奉承“诗中有画,画中有诗”。诗与画二者关系甚密,互为衬托、相互影响。诗与画在审美意境的营造上具有异曲同工之妙,共同构建自然审美趣味同时,也表现人文审美意境,二者虽“形”不同,但均具审美意境之“神”韵。 （节选自王仁秀《浅谈诗与画的审美意境》一文） |
|
|
