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诗是感情的浮雕。
没有感情，“为文造情”，“为赋新词强说愁”，尽管着力地塑造形象、安排诗律、推敲文字，仍然没有诗。
诗，是诗人笑出来或哭出来的，是笑声的凝结，泪珠的闪光。
使新诗由草创走向突破的是《女神》。郭沫若说《女神》之后的他已经不是诗人了，因为：“内在的感情消涸了”，“产生《女神》时代的那种火山爆发的内在感情没有了”。新诗开山人的告白正是在诗的内容是感情这一点上给我们以启示。
人对现实的审美关系都是感情的关系。除了诗，其他文学样式无一不是作家审美感情的体现。作家的笔同样蘸满血与泪、欢乐与忧伤。
曹雪芹说，《红楼梦》是“一把辛酸泪”。
刘白羽谈到他的散文创作时说：“生活深深打入我的心灵的，却不是它的表面现象，而常常是透过形象而含蓄其中的一种饱满的深情。”
曹禺说：“写《雷雨》是一种情感的迫切需要”，“我在发泄着被压抑的愤懑”，“《雷雨》是我第—声呻吟，或许是一声呼喊”。
感情却不是也不能是其他文学祥式的直接内容。从创作过程去观察，包括诗在内的一切文学样式都以感情为起点，诗人动情而为诗，作家动情而为文。但是，诗和其他文学样式的创作过程的终点却各异其趣。
其他文学样式的创作过程可以大体概括为：生活——感情——叙述。作家由生活而触发的感情最终要化为事件的叙述。即便是抒情散文，虽然抒情色彩浓厚，但既是散文，也以事件(虽然常常不完整)的叙述为直接内容。
在诗以外的文学样式中，抒情常常渗透叙述，给作品以诗美的彩色光环。但也只能止于“渗透”而已。如果抒情取代了叙述，那么，诗以外的文学样式也就不复存在。
在诗以外的文学样式中，有些作品有某些篇幅是属于抒情段落的。但也只能止于“某些篇幅”而已。如果“某些篇幅”实行“扩张”，“占领”全部作品，那么，小说、散文、戏剧文学就不成其为小说、散文或戏剧文学了。
生活本身是事件性的。诗以外的文学样式长于通过生活的本然样式反映生活。
其他文学样式叙述观实，诗歌唱现实。诗的创作过程通常是：生活——感情——感情。诗，把生活在诗人心中唤起的感情作为回忆、审视、再体验、提炼、描写的对象。对象化的感情是诗的创作过程的终点，是诗的直接内容。原型的感情经过诗人加工飞跃为典型化的感情，这种感情一经纳入诗的形式与规范，一首诗便诞生了。感情不仅仅是从生活到诗的中介。诗从感情去认识现实，以感情去反映现实。
如同其他文学样式不回避抒情一样，诗并不回避叙述，但它绝对回避其他文学样式的叙述。
诗歌的某些品种，如叙事诗、剧诗，叙述的成分更重。但是它们仍然需得忠于诗的职守，与小说、诗剧划清界限。它们的旨归不在叙述，因此，它们既在叙事，又在努力挣脱“事”的羁绊，奔向“情”的自由自在的原野。叙事诗和剧诗不具有情节结构，只具有情感结构。所以，马雅可夫斯基曾把“降低为政治性的普通转述”看作是他在叙事长诗《列宁》的创作过程中的“最大危险”。所以，剧诗只能供阅读或朗诵，而不能象诗剧那样可以供在舞台上演出。
在诗里，形象、诗律、语言都是围着感情转的，都是感情的凝固。
感情，是诗歌形象的雕塑师。“一切景语，皆情语也”。
感情，是诗歌乐章的指挥者。“嗟叹之不足故永歌之”。
感情，是诗歌语言的母亲。“情见乎辞”，“言为心声”。
正因为感情是诗的直接内容，尽管它的内容极为丰富，从其他文学样式的角度去看，它却仿佛没有什么内容。人们可以把一部小说、一篇散文、一个剧本的内容有声有色(甚至加油加酣)地加以转述，而—首诗，除了背诵，人们是很难转述它的内容的。
这种“没有什么内容”，正是诗的“纯”。诗脱开事件的叙述，化现实为感情。它是生活的大海蒸发出的纯净、美丽的云霞。读者从诗中所得到的是感情上的满足、启示与享受。
白蒙蒙的海面的上头，风儿在收集着阴云。在阴云和海的中间，得意洋洋地掠过了海燕，好象深黑色的闪电。
“暴风雨!暴风雨快要爆发了!”
那是勇猛的海燕，在闪电中间，在怒吼的海的头上，得意洋洋地飞掠着；这胜利的预言家叫了：
“让暴风雨来得厉害些吧！”
这是高尔基在1901年写出的著名散文诗《海燕之歌》，作者要展现的不是海燕的命运，围绕海燕发生的一个、一组或若干组事件。他表达的是对革命风暴的渴望，读者在《海燕之歌》里听到的是自己向往暴风雨的心声。
感情，是诗的直接内容，这就决定了：诗的创作过程不但是化现实为感情的过程，也是化客观为主观的过程。
在所有文学样式中，诗是最富主观色彩的。
诗人自己是抒情的基点。
诗一般并不虚构另外的人物形象。诗的最、主要的人物形象就是诗人自己。
诗人变成了诗，创作者变成了自己的创造品。
诗人在自己身上体验时代的悲欢。他深入地把握自己，以生动地获得超越自己的自己。
“即使当抒情诗人表现了显然不属于他个性以内，而是从外界转借来的感情的时候，他仍旧是主观的，因为任何由他表现的情感，在创造的那一刻，必然通过他的个性而成为他个人的感情。”(别林斯基：《诗的分类和分型》)
离开对客观现实的主观加工，诗就不可能真正把感情作为自己的直接内容。
一九三六年四月，诗人蒲风访问了郭沫若。他把郭沫若的谈话整理之后请郭沫若校阅，然后以《郭沫若谈作诗》为题发表在《现世界》创刊号上。我们摘引一段于后：
问：生活跟写诗有密切关系，但也有人认为年龄跟诗作也有影响。你感觉得怎样?
答；一切艺术都离不开生话，诗歌当然不能有所例外。至于年龄，不消说，也有关连。一般的说来，年轻的时候是诗的时代，头脑还没有客观化；而到了三十左右，外来的刺激日多，却逼得逐渐客观化，散文化了。
郭沫若的意见是很清楚的：他把“主观化”与“诗化”视为一体，把“客观化”与“散文化”看成一样。这是很有利于本文的阐述的。
生活——感情一一感情，第二个感情是典型化的感情，又是主观化的感情。
其他文学样式运用典型化的方法，通过生活本身来客观地显示生活。诗却通过对生活的主观“歪曲”来反映生活。
感情世界是主观的世界，是“情人眼里出西施”的世界，是“听于无声，视于无形”的世界，是“妙想迁得”的世界。可以说，在创作过程中，诗人在睁着眼睛做梦。他并不粘着于客观事物，而是“诗言我情”。
小说可以告诉读者一个邮递员的故事，报告文学可以展现一个邮递员的事迹，戏剧文学可以通过组织一系列戏剧冲突塑造出一个邮递员的性格成长的历史。而诗却不这样作。
她，放飞神奇的鸽群
放飞思念、问候
放飞淡淡的别绪、浓浓的乡情
放飞回忆与幢憬……
穿过浓雾、风和玫瑰色的黎明
这是诗人眼中的邮递员，这是一个关于邮递员的玫瑰色的梦。与其说打动读者的是诗人笔下的邮递员，不如说打动读者的是歌唱邮递员的诗人之情。这里，是对客观世界的主观“歪曲”，又是对客观世界本质的感情上的把握。
因此，在鉴赏过程中，读者可以说是在重温诗人之梦。为了这个“重温”，读者就得“知人论世”。不知道诗人及其时代，读者就难以领会诗的感情内容，难以从诗人主观之梦中窥见那产生这种梦的客观环境。孟子说过：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也。”
诗的创作过程是化现实为感情的过程，化客观为主观的过程。没有对生活的感情加工、主观加工，诗就只能匍伏于大地之上，不能变为感情的浮雕。
但是，感情来自现实，主观来自客观。诗对诗人主观感情的审视、再体验、提炼的标尺是客观观实。
从擅长于主观抒情的角度说，诗是“热”的产物，所谓“情动而辞发”，“愤怒出诗人”；从忠实于客观现实的角度说，诗又是“冷”的产物，所谓“回忆起来的激情”。只“热”不“冷”，诗就会变成高烧病人的胡话和梦呓，谈不上什么诗美。只“冷”不“热”，诗的灵感就不愿光临。
诗有反映生活的独特途径，但它依然是生活的产儿。作为它的直接内容的感情，是经过冷处理的炽热感情。
1983年11月18日于重庆 吕进
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