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柏桦：魔鬼藏身于细节 柏桦近作沉溺于行走之中的诗眼发现，无论是当下过杭州、去南京等地，还是对过往成都、重庆、长沙的记忆，都明显地生发出对这个地方的人和事的唯美主义关照，也就是说，他会消解一些历史沉淀和个人喜恶，直接进入审视对象的艺术气质和生活逸兴，找到他们身上的诗人眼光与作者自己的诗人眼光的对视。这种对视，使柏桦获得了政治观念之外的纯粹感应。由此，柏桦作品具有了与时空对抗的撕裂感，或者说穿刺感。他找到的是人的本体之中的精神分泌物，流淌于此人与彼人、对方与自己的心性交流地带，这个具有联系感的地带里，有物我两融的士人雅兴，有自我放逐的诗人情绪。 然而这仅是诗人构筑的精神平台，真正将这个平台支撑起来的是诗人的细节。柏桦的细节往往具有惊世骇俗的独有描摹。当然这种惊世骇俗仅仅是从普通道德家的眼光来看，从既定诗歌秩序的白水一般的眼光来看，从与艺术无关的庸常诗歌理论的眼光来看。当下诗坛，波澜不惊者居多，对自己下手不狠者居多，像柏桦这样既有厚度（传统国学、历史纵深、现代诗写相结合的厚度），又有狠劲的诗人太少了。诗人的狠命，是对自己的狠命，是对自己的诗歌近乎偏执的狠劲。 诗歌就是偏执，而非中庸，中庸就是平庸。从中国古代的思想律——阴阳学说来看，世界永远是两极，要么是阴，要么是阳。同理，绝无不阴不阳的诗歌，如果有，这种诗歌一定是被某种机理、某种外力、某种流弊阉割过。柏桦的诗歌，在诗意的营造和细节的运用上非常偏执，以至于让人有双眼被突然灼烧感。这是来自于细节的强光，这样的细节里藏着一个魔鬼，让我受伤而又着迷。 由此，我可以并且愿意将柏桦的细节（特别是一些涉及器官的显眼的细节）放在诗人迷离而尖锐的意绪之中，从而避免将情色二字引入联想。从诗歌文本看，凡关涉此类器官或者身体的细节，往往是诗中最关键的爆发点，或者说诗歌透气的出口，删除不得。如果舍弃魔鬼般的细节，诗歌仍然存在，但是就流于平庸了。 于坚：恒河上空走下落日 于坚作品《便条集》已经来到了543——588了，这是一种让人讶异的持续诗写能力，如果说于坚的《零档案》等诗作完成了崛起的于坚诗歌大陆，那么《便条集》等近年诗篇则将于坚的写作带入了深海之中的大陆架。 我还不能想象这个大陆架到底延伸至何方。 也就是说于坚是一个至今看不到最后深度的诗人。这让我对他的诗歌充满好奇和展望，以至于对他的阅读和写作都有了关注的欲望。他一以贯之的才华在逐渐彰显的知识储备和人生体验之下，显得越来越浑厚有力。无论是他对云南及云南周边的人文关照，还是对中国传统思想的继承发扬，都显示出一个诗人将自己引向大海一般的未来的决心。 这么看起来，于坚已经脱离了所谓知识分子写作和民间写作的藩篱了，再说，人为的区分分明就是诗歌本体之外的东西，民间写作与知识分子写作，原本不应分离。即使在表达方式上是有不同的路径，但是艺术的本质殊途同归。这样看起来，于坚越来越像是一个知识分子在写作毋庸置疑。一个诗人，没有坚实的文化浸淫，也是难以为继的。 当我读到“恒河啊∕你的大象回家的脚步声∕这样沉重∕就像落日走下天空”这样的诗句，我心头一震，深沉的历史感、沉重感、时空感扑面而来。这是《便条集563》，接着读《便条集564》，这种具有张力的悲悯，攫取了我的心脏。诗人在瓦拉纳西街市上看到死鞋匠的鞋子不见了，裹尸布下面露出十个脚趾头，这是街坊第一次看到鞋匠的脚底板。多么突兀而又尖利的场面。于坚就在这里突然一转，接着说：那样白啊恒河上的船。这是说鞋匠的脚底那么白，用以引申出恒河上的船，两者相互比喻，将这一场街市上的穿行描写得触目惊心而又推向更辽阔的渺远。 王家新：正月十五雪打灯 不管是在长城还是爱荷华，也不论是在黄昏还是黎明，更无论是在一个人的河流边还是在众多人的高铁上，王家新都在释放出另一个王家新。羁旅、漂泊和游走，加重了王家新的孤寂感，当然，也拉开了王家新诗歌的长度。 和早期相比，王家新的诗歌更具有地理的宽度，当然我们也可以理解为在全球化时代地理的浓缩。人们都在一个地球村，但是王家新还在村子里刈割诗句的杂草，使之更靠近这个村子的灵魂。 “写作，在一阵陡峭的黑暗里”。这是王家新的话。我们可以从这句话里引导出王家新诗歌的两个关键词：陡峭和黑暗。而这两个词，都指向一个尚未被证实而又真切存在的东西——灵魂。 诗人的灵魂线路写作，似乎已臻更为宽阔的逼仄。逼仄在于内心，宽阔也在于内心。灵魂写作往往是在极其有限的时间和场域里激起涛声。 我们先看陡峭：在《野长城》上，石头获得尊严，而游客如“我”者，在历史深处的陡峭和现实场景的陡峭面前，显得像是几个游魂——这游魂不就是自己吗，滑走，随时有临渊薮——无论是在中国，还是在美国、日本和韩国。这些意向和词语经由脑细胞的筛选过滤，最后附着的诗人头颅的某个反射区上，那一块地方专管五味杂陈的情绪，但是，灵魂似乎只有身体之外的事物才能洞见。这就扩大了诗人作品的内在咬合力，诗人作品在外在的显示屏上若隐若现。 接下来看黑暗：黑暗导致了梦境和《醒来》。我想灵魂最能得到潜意识的播放的，就是梦境了。而黑暗不是影子一般的寂寥，而是故事一般的电影宽屏。《另一个故事》就是从梦中开始的，黑暗的山洞前，幽灵们用单腿蹦跳（这似乎是灵魂在欢乐而又是灵魂在走样），翻译诗歌此时与梦境里的“她”融汇在一起，相互成就和相互砥砺。于是一种语言的石头，抵达另一种语言的上颚。多么精巧的互相隐喻，多么富有节奏感的灵魂律动和语言律动。 在这样的写作里，正月十五，语言的雪花拍打灵魂的孤灯。 你是否感觉到灵魂和非灵魂一样，都具有委顿于时空的苍凉冷冽？ 孙文波：蝴蝶效应就是遁于虚空的游戏 涌泉不断，洋洋洒洒，乃至于奔流。这是我对孙文波近作创造力的感受。第三代诗人里罕见这样不断向前构筑诗歌历史意义的，孙为标签式的一位。 同时，孙也是在进行指纹唯一性写作。 初读，我被孙诗的绵长拖沓而影响，以至于先从整体上浏览了一下，看有没有打动我的某一个电光火石。但是我错了，孙的诗歌，必须从第一行读起，同时不要放过任何一句类似散文的第二句、第三句，随着思维的进入，我发现：这些貌似散步一样的句子，内在是多么紧促，多么具有击打力。 当然，从简洁明了这个所谓标准来看孙文波的诗歌，无疑是徒劳的。他的作品的气质，就是在不断地沉思历史和现实，沉思不可预见而又具有某种必然规律的未来。那个未来，几乎是虚空的，这种虚空，又是人类自身贪婪的恶果，除非有诺亚方舟。而事实上有诺亚方舟吗？人的未来该走向何处。血腥、残酷、欲求，最后导致毁灭；政治的博弈、经济的漏洞和文化的消褪，让诗人不得不忧心忡忡。 这样的诗歌，节奏的沉缓、语言的密度、思想的多维，是与之一脉相承的，这就导致了“拖沓”的表象。反过来，这种“拖沓”，形成了孙文波作品的强大聚合力，感觉有一条接纳百川而奔腾向前的河流，在孙文波的语言库里出现。因此，孙诗是形式意义上的大诗。《长途汽车上的笔记》系列小长诗，每一首都是一百多行，冲击力可见一斑。 然而孙文波显然不至于形式上的大，他具有构筑历史沉重感诗歌的能力和野心。从历史上的战乱到当下环境恶化的现实，他的忧思在具有反讽意味的书写中，在释放大量想象力的铺排下，具有了深广的意味。 提出若干现实拷问的问题，是孙诗的一大特色。往往又没有确切的答案，往往游离于是和不是、既不这样也不那样的困惑之中。当然，这就是诗人的智力了，诗人不是来回答问题，而是让问题去侵占读者的某一个空间。同时，诗歌在充满困惑中几乎遁于虚无。 难道，人类果真要回到进化的原点？或者说，地球将会回到幽微有机物时代？那么，诗人是先验么？ 不，诗人只是终将走向灭亡的渺小之物。 宋炜：适合诗歌叙事的时代充满颓伤 宋炜认为他在练习一种向下的飞行术，既然是向下，这种飞行术也可以称为落地术。 飞行术和落地术，宋炜都在练习。自自然然地练习，就像诗歌必须落地到宋炜的酒杯。一切貌似梦境的引导，实则是因为诗歌是具有万有引力的。 生活的戏剧性、故事性，让宋炜携带《下南道：一次闲居的诗纪》《形意集：同一首诗的三种写法》《圣瓦伦丁节的对话》《灯草和尚》等诗篇，进入蜃景一般具有画面感和颓伤感的小叙事时代。 就《形意集：同一首诗的三种写法》来看，宋炜的故事场域来到了如梦似幻的、唐宋意境和当下情欲相叠加的地方。分别以《燕歌行》《人间词话》《风月笺》这样颇具古典意味的诗境进行了叙写和描摹。宋炜的诗歌以其迷幻和漶漫，难以提炼和概念化，不过这恰好说明：有情有义的诗歌往往是不够冷静的；类型化是诗歌文本之外的。 但是我还是在宋伟诗作里读出了香艳、柔软和命运飘忽感。 显然，一具“结于1976年的凡胎”是具有质感的，是诗歌的骨头和血肉，是天可怜见而人可怜爱的。“居然属龙：细弱，光滑，小，连鳞也没有∕浑身是腰，每一次都从指缝间∕流走，令手指由衷地疯长”。无疑这是美的化身，是宋炜这个作品的发祥地，让作者暴露了近乎典藏的才子情怀，也驱动着诗人要变幻三种形式来完成一次诗歌的因缘。 接下来的对话形式充满画面感。这里似乎更多具有电影叙事的策略和手法。这不是话剧，而是造型师、美术师和诗人在共同完成一次近距离的冲突。“一个诗人，对服装的鉴赏力几乎是风的两倍。”这话听起来像是一个江南书生和一个秦淮女子在进行心灵的放电，从而产生一种迅捷的速度，感应的磁场也就形成了。 每一个故事都有一个结局，但是诗歌可以没有。 这首诗在宋炜的笔下，来到一个悲悯意味的结局。这不是轻薄的同情，而是共通共融的颓伤之后，精神的提纯。 花掉她还是回报她？请问问那莫须有的舞蹈和花团锦簇的永恒吧！ 臧棣：丛书和协会带你去观察真相 事实上诗歌没有真相，这里提到真相，无非是说明：诗歌的形式技巧是推动读者发现诗歌真相的钥匙。 我推开“丛书”和“协会”两扇门，但主人臧棣并未端坐其中，这似乎是一个迷途，让我把脑细胞的增值繁衍速度调至最快。 如果你认为你发现了臧棣的机巧所在：那一个个丛书似乎形成了一眼取之不竭的深泉。那你错了，臧棣无非是告诉你：“丛书”二字，就是为了借代“臧棣”二字，臧棣不可能永生，那么“丛书”就不可能永续，因此，“丛书”来到了“协会”，同理，“协会”也可借代“臧棣”。 当然你也可以说我错了：无论“丛书”，还是“协会”，都是为了说明臧棣诗歌的集合性，一是书写形式的集合（丛书），二是人的集合（协会），由此可见，诗歌标题是一种宏大理想的外显。 多有道理。 双手互搏完了，我们进入臧棣近作文本。 不管“丛书”还是“协会”，都是众多修辞的集合，众多思绪的集合，众多词语和词语的绕口令的集合，众多线索和线索编织成的网络的集合。有时我们会在臧棣的作品中看出一头雾水，但是我们分明欲罢不能，有一种语群之外的东西存在，在牵引着我。 什么东西？ 打个比方：地球由陆地和大海构成，你认为是陆地支配了海水还是海水包围了陆地？臧棣诗歌语言本身是陆地，诗歌之外的意趣（或曰思想）是海水，那么是语言本身支配了语言之外的东西，还是语言之外的东西反过来包围了语言本身？ 这些不断变幻的诗歌物质，带来了读诗完毕后的玩味。这种玩味，才是诗歌的真相。也可以认为是诗歌现实之外的假象。《知天命协会》里，臧棣写到：因为你，这被繁星镶过边的镜子∕有了一个陌生的深度。在这里，镜子镶嵌繁星，必然产生闪烁灿烂的光芒，这光芒具有了深度，而且是陌生的深度。藏地要说明什么？知天命年龄的深邃？不，或许是未知的迷茫，因为这个深度是陌生的。最后，他写道：现在，那镜子终于空了∕重新平静得像是冻土中的一口井。在这里，我读到的是渐臻人生化境的安宁吗？那为何分明又有一种冷彻心智的空无感？ 这么看来，臧棣的语言迷雾，藏着的真相太多。 因此真相就成为了假象。 因此大海紧紧地渗透大陆，而大陆用艰涩的岩石刺激大海。 余怒：猝不及防的回车 余怒新作《喘息》出炉，这里读到了其中30首。 也足够多管中窥豹了。 老实说，我一下没有反应过来。如同前段我被飞石击中，懵然无知，过了许久才推测出是飞车轮胎激起的石头打中了我。 余怒这次扔过来的飞石：形式上的创新，用貌似无意识的回车分行，肢解完整的句子，从而满足形式上的整饬感和音乐感。等我反应过来，我才强烈地意识到：余怒在刻意打破分行的既定游戏规则。 我在从第一首诗《流星旋转》开始，就很吃力地读了几次，方才进入诗境，真个是“流星旋转”般的晕眩。 从内容上看，余怒的现代性仍然保持得很强。肢解、分割和重组语言，游离的多重意义或者说歧义，超现实的描绘和想象，依旧冷静的“非抒情”。 也就是说，余怒诗歌内容上的标签和技术性上的惯性还是存在的，那么余怒想干什么？ 创新很多时候不是制造，而是颠覆。 余怒的野心在于颠覆，从而制造。 至于制造是否能够引起足够关注，这不是余怒的思考范围。他就是要将自己一贯的先锋进行到底，将破坏性进行到底。现在，他在分行上的突破，似乎将颠覆进行到极致了。 不，余怒还有招。这我深信。不是做不到，而是想不到。 这一次形式上的改弦易张，还有一个联想点：现在余怒已经不求一个句子的断句了，他不需要标点了。 余怒又要干什么？ 他要将我们带回到竖排繁体不断句的古代？ 确实有这么个意思。横排的不断句，加上冷不丁的非意义回车分行，让余怒新作呈现出“逆经叛道”的意味，但是我不能责难他，因为他这是另一种回归传统，是返祖。 余怒说：80年代中后期以后，中国诗歌相对来说停滞了，没有人胡闹了，大家都正经起来了……看起来余怒要玩真的，当然，玩的就是心跳。 潇潇：当外省的女子遭遇雪 当外省的女子遭遇雪，潇潇的诗歌便与茨维塔耶娃结成了姊妹。 但愿如此。 先看《灵魂的姊妹——献给茨维塔耶娃》，有助于我厘清潇潇诗歌中传达出的忧郁而高贵的气息。这是一种疼痛的现实分裂，是一个昂着头穿过黑暗的灵魂影像，是一个至今还在用诗歌说着茨维塔耶娃式的痉挛感的诗人，是一种要用别人学不来的尊严替茨维塔耶娃活下去的决心。 一个外省的女子，突然来到北京的心脏，干什么？ 答案是：失眠。 首先是空无感。一个满怀心思的人，在这座庞大的城堡里，空候，为的是迎接雪花一样的英雄，而这个英雄永远不会到达。 接着是忧愤。北风穿透南方的胸脯，这种地域的落差让人感觉黑夜像是被撕开，当她的脸滑向空地，仍然只有氧气，以及吞噬氧气的士兵。 再有就是反诘。一个外省的女子惊动了谁？要让闲言碎语来逼人缩进壳子里生锈。无数的脸啊，这是多么的让人沮丧。 最后是死亡边缘的对抗。冷却的嘴唇长出了铜剑，她昏厥的手依然要招摇，即使乌鸦呼啸着指向死亡和危险。 决绝，义无反顾，内心充满深沉的伤感而化为呼啸的诗行。这是茨维塔耶娃还是潇潇？还是两者皆是？ 相比较于鸡毛蒜皮的生活复制以及生活之外的小感伤写作，潇潇的诗歌是向内用力过度的，正是这种过度，让我从潇潇诗歌里读出时间折断的碎裂声。 在大雪中，潇潇迎来飘落的绸子，似乎是迎来她降落的命运，这无限寒冷中还蕴藏小温暖，这恰好是我更愿意看到的。不管是茨维塔耶娃还是潇潇，命运总是在掌纹上，而不总是在内心。她们共有的沉重或许正是那种高贵的抒情和不断制造和衍生的“黑夜意识”。 时代有多么难以理喻，茨维塔耶娃和潇潇就有多么艰涩难懂。 这正是这个时代的丰富性和潇潇诗歌存在的可能。
李元胜：在幽微中洞见时光的减速度 李元胜的诗歌，有着时间、光线、色彩等关键词。 《时光吟》里诞生和死亡的漫长时光、《我需要》里一天到一年再到一生的递进时光、《只有星空保持着永恒》里缩小成睡前这几分钟的时光、《花地》里被湖面缓慢地折叠的时间、《交谈》里那些没能治愈的时间等等，即使没有直接提到时间的有的诗歌，也具有时间的触须在轻柔地蠕动。 《湖畔》里经过树林的光线、《彩云湖》里发亮的丝线和交换的金线、《时光吟》里的放射性线条、《停顿》里由无数停顿形成的细线等等，自然的光芒和线条，想象中的曲线、乃至于大脑里闪现的宇宙的光彩，都在李诗中若隐若现。 《深蓝色》里白色蓝色灰色、《菜阳河》上打磨出的银色露珠、《低垂之美》里精心炼制的蓝色、《黄昏》里满盈的黄、《落日赋》里薄薄的黄金、《黑色的钟表》里的黑，等等。色彩，构成了李诗的有一个特点。 首先我想拆开说。时间，是生命存在的要素，是宇宙存在的要素，更是诗人存在的要素。时光，让诗歌具有幽深的生命感；光线，是事物呈现出来的根本，诗人用慧眼看见光线弥漫，这是一种可供诗人玩味和调控的光线，有时候，光线存在于心灵或者根本不存在，但诗歌需要某种光线来照亮，抑或来打开；色彩，是诗人追求美感的最重要的东西，简洁的单色和繁复的多色，让诗歌具有了大千世界和人之间的直接有效的感应。 然后我想把三者结合起来说。诗人同时也是一个摄影玩家，光影、色彩缺一不可，这与诗歌产生了近亲的关系，相互作用而形成整体。当精细的色彩在光芒的作用下，在时间的慢慢打磨中，诗歌便具有了细腻、幽微、深远和优雅的质地。 李元胜说：宇宙中的时间和空间，在城市生活中会投射出奇异的光彩，他相信，那色彩是深蓝色的。 深蓝色，显示出了李元胜诗歌的辨识度。 深蓝色，是大海的颜色，是天空的颜色。而李元胜正是以小博大，用细小的色彩去打开浩淼的生死观、宇宙观。 当然，李元胜的中年写作进入了时光减速的安静和慢，正是这种慢，获得了更大的渗透和更远的关照，犹如空气，时光养活了一切，而又消磨了一切。慢下来，减速度，让诗歌焕发深蓝色，无限距离的深蓝色。 “就是这样，世界上又多了一个 折痕很深的人。” 何小竹：不动声色的苍凉和温暖 何小竹从“巫师”改行，躺在人间烟火里，久矣。 依然是时间，让他从“非非”时代跨入“橡皮”时代。进而，2001——2012，形成了《时间表》。现在在我眼前的是《蛇年笔记》，13首。 何小竹的诗歌一向有宁静的气质，看不出情绪。喜悦兴奋和忧伤怨怼，在他的诗歌里是绝迹的。从“非诗歌”的论调到“废话”写作，何小竹是一个谨守自己艺术观念的人，直白、生活化、简单化，让他的诗歌很长一段时间来，呈现出“做诗歌减法”的特征。 做一个“我”是一件多么具有艺术操守的事情。 看起来在蛇年里，何小竹除了写作，干得最多的事情（或者说是引起自己诗歌关注的事情）就是行走了。 坐着列车，驶过隧道，驶向攀枝花，到达终点。就这么一件事，何小竹写得意兴阑珊，一种沉潜于语言之下的意兴阑珊。“驶向攀枝花，是一首暧昧的诗。”这里，攀枝花其实成为了诗人的诸多可能，也许这首诗的结尾是及物的，既然暧昧，必有所指。也许是不及物的，行驶的过程就是一首暧昧的诗，根本无从辨析暧昧从何而来。 由此，可见何小竹诗歌是不能简单予以解读的。诗歌本质上是不需要也不能解读的。诗歌只需要感受。我对何小竹诗歌的感受就是：这就是何小竹，没有理由。 然而确乎有一点让我既意外又欣喜。《花家地》一诗的结尾，何小竹将“温暖和苍凉”这样带有明显感情色彩的词语放进了诗中。意外的是何小竹一般是不会抒情的，哪怕是有点貌似抒情的词语都是很罕见的。那么这次为何出现？在故地重游的时候，诗人岂能无情？特别是人到中年，世界上的每一个纤微之物都易触动诗人敏感的神经。那么，苍凉感油然而来，温暖也伴随产生。这不是何小竹的意外，是何小竹的必然。 人到中年，疾病也会将人的身体推向减法运算。《脑鸣》也是何小竹诗歌中罕见的具有铺排的作品。作品对脑鸣做了医学解释，并对耳鸣的声音进行了小小的加法描摹。并非所有诗歌都必须减法，这里的加法恰如其分。如果不写出各种耳鸣的声音，怎能将诗歌推向饶有意趣的最后两句呢： 我问医生，那怎么办？ 医生说，请坚持一片喧哗 当然，在众声喧哗和自我喧哗中，我们的减法将会做到结果归零的时候，等着吧，不远了！
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