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（二）：基本的理论知识 （1）谢赫与《六法论》 谢赫，南齐人。著有《古画品录》，它是我国现存最早论画、品评的文献。较为系统地为民族绘画史提供了自三国以来至南齐以前二十七位杰出画家，评定其品级，指出各位画家的特点和不足之处。尤为重要的是，他从多年的绘画创作实践中，提出意义非凡的中国绘画理论“六法论”，即：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六法。
顾恺之《女史箴图》现藏伦敦大英博物馆
萧绎《职供图》 （2）裴孝源的《贞观公私画录》 历来被看做著录之祖。全书记录所见曹魏以来名画二九三卷、壁画四七所，所记名画均载其作者、画名、本别（是真迹还是摹本）、件数、题识、印记、来源等情况，可惜其著录作品，至今竟无一件流传下来。
阎立本《历代帝王图》现藏美国波士顿艺术博物馆 （3）朱景玄的《唐朝名画录》 是已知的第一部断代画史。该书共评介唐代画家百二十余人。按“神、妙、能、逸”四品排列，“神、妙、能”三品是分别优劣的，“逸”品是画法特殊的。
韩滉《五牛图》北京故宫博物院 （4）张彦远的《历代名画记》 《历代名画记》成书于大中元年（847）。作者对有史以来散见于诸书的画史资料进行广泛的收集与系统的整理，总结了前人对画史画论的研究成果，开创了百科全书式的画史编写体例，写出了我国第一部完整的绘画通史。该书共十卷，可分为三部分，第一部分叙述绘画发展源流，阐发理论见解；第二部分详述自古及今的鉴识收藏押署印记装裱市场价格情况。第三部分为传说时代至晚唐会昌元年间310名画家的传记。
阎立本《步辇图》北京故宫博物院
李思训《江帆楼阁图》台北故宫博物院
韩干《牧马图》台北故宫博物院
周文矩《重屏会棋图》北京故宫博物院
顾闳中《韩熙载夜宴图》北京故宫博物院
董源《潇湘图》北京故宫博物院 （5）郭熙《林泉高致集》 这是我国第一部有系统完整地探讨山水画的专门著作。正文分为“山水训”、“画意”、“画诀”、“画格失遗”、“画题”、“画记”六篇。他提出的“山有三远”的看法，成为了后世山水画创作的不移法则。即“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”
范宽《溪山行旅图》台北故宫博物院
郭熙《窠石平远图》北京故宫博物院
王希孟《千里江山图》北京故宫博物院 (6)原济《石涛画语录》 是清初著名画家原济总结艺术实践经验写成的画学理论著作。共十八章，阐述山水画创作与自然的关系、笔墨运用的规律及山川林木等表现方法，有许多独特的见解。认为画从心出，要表现客观事物，必须“深入其理，曲尽其态”；强调画家要面向现实，投身到大自然中去，“搜尽奇峰打草稿”，创造自己的艺术意境。主张“借古以开今”，反对“泥古不化”。这些绘画思想对近代有重大影响。 (三）其他 （1）中国画为什么以白色为低衬 中国画以水墨画为主流。“白比黑，分明极”，白是最明的颜色，黑是最暗的颜色，黑白相配，是颜色中一种最强烈的对比，故以白纸为低衬，用墨色水墨去画，最为明快。又因水与墨在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变，即极其丰富复杂，又极其单纯概括，更有自然界的真实色彩所不及之处。
李唐《采薇图》北京故宫博物院
刘松年《四景山水》北京故宫博物院
马远《踏歌图》北京故宫博物院
苏轼《枯木竹石图》现藏日本
扬无咎《四梅图》北京故宫博物 (2)宣和裱 是宋徽宗宣和年间出现的一种装裱格式，故以其年号称之。 作品的装裱形式：卷前有绫天头和黄绢隔水，其骑缝处押朱文“御书”葫芦形印。黄绢隔水贴近画幅本身的上部位，有赵佶亲笔题签，签上押朱文双龙图案方印。其下黄绢隔水与本幅骑缝上押“宣”、“和”联珠印。本幅与黄绢隔水上押“政和”、“宣和”骑缝印。后黄绢隔与拖尾纸上押“政”、“龢”朱文联珠印。拖尾纸正中押九叠文“内府图书之印”。称为“宣和七玺”。北京故宫博物院藏北宋梁师阂《芦汀密雪图》卷，较完整地保留了“宣和裱” 的原貌。
赵佶《柳鸭图》上海博物馆
李迪《枫鹰图》北京故宫博物院
张择端《清明上河图》北京故宫博物院 （3）书画的格式 1，中堂：指篇幅较大而能悬挂于堂中的书画。绘画的中堂，起码在晋唐时代就已出现，明代中叶至清，中堂书画几乎遍于全社会。常见的中堂画心为6*3、4*2、3*2等。悬挂时中堂两边往往衬以条幅或对联。
2，条幅：是指比中堂篇幅窄的书画形式，常见的尺寸多为4*1、也有6*1等。条幅的悬挂比较随便，不必悬挂于堂屋的正中，挂多挂少也可随意选定。
徐渭《墨葡萄图》北京故宫博物院
3,屏条：它的形制似条幅，悬挂时并列在一起，且条数有定准，最少是四条，多则为六条、八条，最多为十六条。每条的书画内容也多有联系，据传屏条之制起于清初，乾隆之后最为盛行。
赵之谦《寿桃图》 4，横披：即现今的横幅，是一种与条幅相反、纵短而横长的书画幅式。装裱悬挂时不需安轴，固定两端即可。
金庭标
5，手卷：它是超长的横幅，不能悬挂，只能卷舒。以能握在手中顺序展开阅览得名。因幅度特点为“长”，故又称“长卷”。卷子有大有小，手卷不仅便于案头展阅和临摹，而且适于保管、延长书画的寿命。
沈周《盆菊幽赏图》现藏辽宁省博物馆
6，册页：是把书画作品分页装潢成册的一种形制。册页的开数（一页谓之一开）有一定的限制，最少八开，最多二十四开，再多须分册装潢。
仇英《人物故事册》北京故宫博物院
7，扇面：缘折扇在绢或纸质的扇面上作画，是明清以来十分流行的书画形式。由于扇面形制的特殊，其书画的章法布局也随之有异，从而形成了一种别有情趣的书画格式。
文徵明《山水图》台北故宫博物院
8，对联：即楹联，俗称对子。是专写对偶词语的书法形式。对联书法，贵在上下联既各自独立，又能格调一致，相携成趣，构成一个完美的整体。
（4）地区性造假 1，苏州片：从明万历年间开始，苏州地区即有一批掌握一般绘画能力的人，专门以做假画为生，直至清中期，所造伪品后来被称为“苏州片”。它的制作大多有稿本，以绢本工笔设色画居多，名款都是古代擅长青绿山水的著名画家，如李思训、李昭道、赵伯驹、赵伯骕、仇英等。尤其仿仇英的《清明上河图》，流传全国各地。布局大体相同，但技术有高低之分，总的看，笔力都比较弱。
2，扬州片：清康熙至乾隆时期，江苏扬州地区假画。专造当地名家原济、郑燮的作品，技法低下，路子固定，尤其字的撇和捺如皮匠刀的形式，轻飘无力，迹象相当明显。 3，后门造：清代北京地安门一带所造的假画。多造“臣”字款，尤以郎世宁的大手卷出名。题材多样，但以设色画居多，画面工整富丽，多有伪造的乾隆题字，清宫玉玺藏印和清大臣题跋，装潢仿内廷格式，用材讲究。但技术水平低下，画法很少变化，拘板俗气，所钤印鉴往往违反规范。
4，河南造：又称“开封货”。明末清初时开封地区有一批人，专造假的宋元名家书法，名头有颜真卿、柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵孟頫、鲜于枢等，也有岳飞、文天祥、包拯、朱熹等名臣武将的字。形制多手卷，也有挂屏。其特点明显：一是均用纸本或河南特产的绵纸，或是粉笺揉后染色；二是书写流利，字体光滑，写后揉折，以显陈旧，作假的技巧相当低劣，比较容易识破。
5，湖南造：又称“长沙货”。大约清康熙至道光时期，湖南长沙地区伪造的书画，既有画幅，也有对联、字条。名头大多是明末清初的所谓“节烈名人”或冷名书画家，如杨继盛、杨涟、周顺昌、史可法等，很少为著名书法家。质地均用凌和缎，画面结构疏疏落落，无甚功力。书画后均做旧，即染色后用水大力洗刷，冲去光泽，以显陈旧。
6，广东造：晚清至近代，广东地区造假，多绢本，以重色人物为主，间有花卉、山水，名款都是明以前大名家，并多有宋徽宗标题。有时用胶矾太重，绢丝都被捣制，毫无筋骨，一摸就掉粉末。另一点是经常将清代真品改成前人作品，即在作者题款下加一“题”字，前面增添宋元题跋，以此冒充古画。
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