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十五、开端的构思和描述 “我有六位忠仆， 它们教会我一切， 它们叫什么、为何、何时、 怎样、哪里、何许人也： ——吉卜林
有关开端的问题，像小说其它部分的问题一样，如果你清楚地记住在构思和描述之间的区别，问题就会大大简化。构思就是选择和安排不同的组成部分；描述则是在读者面前展现行动；也就是实际的写作。在组织小说开端时，关于趣味规律的知识会指引你。你知道开端的目的在于抓住读者的兴趣；而你还知道，除非读者意识到有某件事要去完成或是决定，否则就不会有情节趣味。有了要去完成或决定的事，才有叙述情境。于是，描写小说开端时，你主要考虑的就是要令人信服和感兴趣地提出主角的主要叙述情境。当读者知道人物要去完成某件事，或是人物面临一个要他作出决定的问题时，他就意识到了一种叙述情境。结构、描述都成功的开端的标志是：读者读了它之后，会向自己提出一个主要叙述问题。在完成式小说中，主要叙述问题可以这样说；“主角能成功地完成那件事吗？”在决定式小说中，主要叙述问题可以这样说：“主角在这场危局中会采取什么行动呢？”这些问题应当由读者提出来，而不是由作者。 为了使读者能提出这些问题，每个开端必须有两个组成部分：主角和主要故事情境。因此，在构思小说开端时，你要提出和回答某些问题：头两个是：“谁是主角？”“叙述情境要求他去完成或决定什么事情？”要正确回答“谁是主角”，就要求小说在作者心里是一清二楚的。在完成式小说开端部分，主角是被描述为试图去完成某件事的人物。在完成式小说主体部分，主角就是不顾主动或被动的敌对势力的反对，努力去完成自己任务的人。短篇小说的主人公可以把这句话作为自己的信条：“不站在我这一边的人就是反对我的人！”在完成式小说结尾部分，主角是这样一个人，他试图完成自己的任务，并通过最后的行动（或是由他自己去进行的，或是由他造成的），明确地表现出自己是成功了，或是失败了。 完成式小说开端的作用是告诉读者，是哪个人物要去完成某件事。决定式小说开端的功用是告诉读者，在对不同行动作出选择时，是哪个人物要去作出决定。 分别考虑这两种类型——完成式和决定式小说——就不容易造成混乱。让我们看看《例证汇编》中头十篇完成式小说。 （1）在对尤利西斯和西克洛普斯的冒险的描述中，尤利西斯是主角，他要逃脱西克洛普斯的控制。 （2）在《警察和赞美诗》里，苏贝是主角，他想在布莱克威尔岛上呆上九十天。 （3）在《备件》里，蒙特·英格利什是主角，他要驾驶一辆文戴克斯牌汽车从加利福尼亚州的洛杉矶到密苏里州的圣路易斯。 （4）在《克里姆先生的逃亡》中，赫伯特·威·克里姆是主角，他不得不从狱中逃走。 （5）在《杰兑·波尔顿551》中，杰克·波尔顿是主角，他必须在军队里往上爬。 （6）在《沉沦》里，杰宋·特威里格是主角，他必须去杀死杰克·芬奇。 （7）在《幸福岛》里，德怀亚是主角，他必须干掉朗雷。 （8）在《一劳永逸》中，吉登·西格斯比是主角，他必须还给莱缪尔·高尔一万美元。 （9）在《窗户里的脸》中，考拉·麦克布里奇是主角，她要去抓获哈泼·拉加姆。 （10）在《西部材料》里，薇莉娜·戴逊是主角，她不得不从怀娥里特·莱内那里夺回自己的丈夫。 在完成式小说中，也不必总让主人公知道他要去完成什么事情。对这一目的他可以知道，也可以不知道。尤利西斯、苏贝、蒙特·英格利什、赫伯特·克里姆，杰宋·特威里格、德怀亚、吉登·西格斯比、考拉·麦克布里奇和薇莉娜·戴逊都知道他们要去做的是什么事。与此同时，杰克·波尔顿心中却没有什么明确的目的。但读者在所有情形下都应当知道这一目的。在完成式小说里，故事情境在作者心中必须是明确的，这使他能集中所有笔墨向读者描述它，并以此避免离题话。 回答第二个问题“主角要去完成的主要情境是什么”，有助于小说的明确性，首先是在作者心中，然后是在读者心中。它会帮助作者把注意力集中在一个确定的叙述目的上，这个目的在小说里从头到尾都在驱使着主角。这个目的规定了主 角要去努力战胜敌对力量，这就形成了小说主体部分。特别是在完成式小说中，一当你知道了要去完成旳是什么，你就能检查小说主体部分交流的结果（每个场面的第五步骤），以确定它们是否向读者清楚地指明了叙述转折点的危局；这些转折点对主要情境提出的主要叙述问题来说，既可以是促进因素，也可以是阻碍因素。确切地知道了主角的叙述目的，可以帮助读者把注意力同等地和直接地集中在主角和他要完成的事情上。正确地构思开端，将帮助你和读者为你的小说提出一个主要叙述问题： （1）“尤利西斯能从西克洛普斯那里逃走吗？” （2）“苏贝能在岛上呆上三个月吗？” （3）“蒙待·英格利什能驾车从洛杉矶到圣路易斯吗？” （4）“克里姆先生能从狱中逃掉吗？” （5）“杰克·波尔顿在军队里能爬上去吗？” （6）“杰宋·特威里格能杀死杰克·芬奇吗？” （7）“德怀亚能干掉朗雷吗？” （8）“吉登·西格斯比能还给莱缪尔·髙尔一万美元吗？” （9）“考拉·麦克布里奇能抓获哈泼·拉加姆吗？” （10）“薇莉娜·戴逊能重新得到丈夫吗？” 你必须有主角和叙述目的，因为在读者没有提出小说叙述问题之前，是不会有小说叙述趣味的；而且很显然，在他没有意识到要去完成或是决定的某件事之前，他也不可能提出叙述问题。然而，写一个男人要穿过一条街，你也是有着一件要去完成的事；写一个女人不知是吃硬心巧克力糖好呢还是吃奶油夹心巧克力糖好，你又有了一件要去决定的事；不过很清楚，这两者都不能造成有趣味的情境。于是，在对头两个问题的回答中，又引出了第三个问题：“为什么这个叙述目的是有趣的？” 在讨论趣味的规律时我已经指出，读者可以知道谁是主角；他可以知道在那个人物的生活中出现了一个危局，这使他有必要去决定或是已经决定了一种行动方式；这样一来，要去完成的事情（叙述目的）就显而易见了。可是，读者的兴趣同这一情境的重要性和不同寻常的程度是成正比的。当危局在任何人的生活中标志出重大的转折点时，这个情境就是重要的。战时一个平民参加了军队就是重大的转折点，因为他的整个生活路程都改变了。可是，这种情境虽然重要，却并不是非同寻常的；因为与此同时，有几百万青年人都在经历这一转折点。另一方面，当任何年轻女人开始考虑单枪匹马去抓获一个在逃凶犯时，她就达到了生活中的一个转折点，它既是不同寻常的，又是重大的。一个男人为了钱而蓄谋杀死另一个不相识的男人，他就是处在一种非同导常而又重大的情境中。但是，一个小伙子决定驱车从加利福尼亚的洛杉矶到密苏里的圣路易斯，这情境本身就既非重要又很平常了。作者让许多事情要由这次旅行来决定，又让这次旅行造成了不寻常的事态，这就使旅行本身变得重要而非同寻常了，同时也就富有趣味了。通过增加那些使要完成的事情由普通变为重要的因素，情境也就有了重大的意义。作者增加了某些东西：对事情的完成有了时间限制，又有关能否赢得一位姑娘。于是很显然，有趣的情境必须既是重要的，又是非同寻常的；一个本身就具有能造成趣味的这两种因素的情境，比起只具有其中一种因素的情境来，是更好的题材。 因此，在有希望掌握构思技巧之前，你必须首先能区分出两种情境，一种本身就是重要的或不寻常的，另一种只具有人为的重要性或不寻常性。为此，这个问题的答案在你心里必须是清楚的：“为什么这个主要情境是有趣的？”你的主要情境可以具有内在的趣味，又可以具有人工的趣味；也就是说，它或是一个本身就很有意思的情境，或者它的趣味是来自与它相关的其它事物。在我选为例子的十个情境里，有九个是有内在趣味的；第十个情境的趣味则是作者造成的，或者说是人工的趣味： （1）《尤利西斯》：有内在趣味，因为它是重要而非同寻常的。 （2）《警察和赞美诗》：有内在趣味，因为它是重要而非同导常的。 （3）《克里姆先生的逃亡》：有内在趣味，因为它是重要而非同寻常的。 （4）《杰克·波尔顿551》：有内在趣味，因为它是重要的。 （5）《沉沦》：有内在趣味，因为它是重要而非同寻常的。 （6）《幸福岛》：有内在趣味，因为它是重要而非同寻常的。 （7）《一劳永逸》：有内在趣味，因为只有成功才能带来心灵的安宁。 （8）《窗户里的脸》：有内在趣味，因为它是重要而非同寻常的。 （9）《西部材料》：有内在趣味，它是重要的，但又是平常的。 （10）《备件》：有人工的趣味，由与之有关的其它事物造成。 检查这些情境时你会看到，对这个问题——“为什么这个情境是有趣的？”——的回答是因小说而异的。 在写小说的整个过程里，从开端到结尾，你都必须记住这种对于趣味的要求，尤其是在开端部分。正是小说的开端抓住了读者的注意力；正是开端使读者（包括编辑部里的专业“读者”）决定了是否去读完你的小说。 如果你知道了开端的不同组成部分各自的功用，你就更有可能引起读者的兴雄；因为你可以全力投入对题材的艺术性的描述中，而不至于为了把握不准自己的努力是否得当而受到牵制。你将了解自己努力去做的是什么事情。在勾勒小说主要情节时，你记住了开端、主体和结尾这些主要组成部分；同样，为了确定在概略的格局（情节提纲）中是否已经包括了开端应有的各个组成部分，你也要知道开端存哪些组成部分。 你还记得，开端有两个组成部分：叙述目的和说明性材料。上面三个问题涉及到开端的有关叙述目的的部分。可是，叙述目的并不是整个开端；还有一个由说明性材料构成的部分，它对于读者了解事态或形势来说是必要的，这些事态或形势使主角作出了反应，有了自己的一个目的；这个目的又使情节有了统一性。在小说开端部分包括进这种说明性材枓，你就向读者传达了与主要情境有关，但不属于它自身的任何不寻常或重要的事情。这些事情将包括背景因素、人物或环境；它告诉读者，出于主角的主要目的，那种冲突或交流几乎必然发生。在开端的说明性材料部分，在主要目的实现之前，主角必须先遇到这些冲突：（1）克服困难；（2）战胜敌对力量；（3）避免灾难。有时，这种去战胜困难（或战胜敌对力量，或避免灾难）的冲突的可能性存在于背景或环境的某种条件里；比如，一片非洲丛林，一片热病横行的沼泽地，或是炮火轰击下的一片无人地带，它们造成的困难在普通城市街道上，在乡村土路上，或是在舞厅地板上，都不会存在。有时这种冲突的可能性又存在于人物自身。主角的性格特征同他的主要目的之间有时是矛盾的（在道德方面的弱点或体力上的虚弱，固执，虚荣，多愁善感），它们威胁着主角成功地实现自己的目的。还可能出现了某个可怕的敌人，他在主角的成功之路上设置了障碍，或是要造成灾难。有时，这种在成功尚遥遥无期时对即将来临的冲突的预示，就成了一场迫在眉睫的灾难，而主角又必须在由它造成的形势或限制中去实现自己的目的。 你会发现，在《尤利西斯历险记》中，由于有了西克洛普斯，环境就给尤利西斯实现自己的目的带来了极端的困难。主人的残忍，他的无比的膂力，和他的公开的要干掉尤利西斯和他的同伴的决定，都预示着同一个极为危险的敌人的冲 突，预示着小说里有某一时刻，那时，灾难肯定就迫在眉睫了。 在《警察和赞美诗》里，要去完成的事情本身就是奇特的，它给了整个小说以情味，因而就不必为冲突而額外加上伏笔。冲突几乎自然而然地从目的的奇特中产生出来。 另一方面，在《备件》里，从小说开头一直到小说主体部分的第一场斗争，始终在强调同阻碍因素发生冲突的可能性。作者告的我们，在蒙特必须去做的事情里存在着困难，而凯莉的反对在读者看来也是显而易见的；这些可能性加在一起就使这一事实看来很清楚了，那个姑娘已经同意和另一个人结婚。如果蒙特不能成功地实现自己的目的，灾难就近在眼前了。 在《克里姆先生的逃亡》中，困难条件是十分明显的。这一点也很显然，克里姆先生遇到的每个人对他要实现的目的来说都可能是一种敌对力量。作者又进一步指明，主角必须实现自己的目的，如果他不能很快获得成功，不可避免的灾难就要降临。 在《杰克·波尔顿551》里，海军上尉对海军上校说：“有一个坏名声，就足以毁了一个人在军队的整个前程。”这时，他就是指明了困难的环境。当他指出在英国军官里有一种难以对付的势力时，前进的路丄就有了灾难降临的阴影。如果主人公杰克·波尔顿遇到了那些军官并被他们战胜了，灾难就必然会发生。 在《沉沦》里，杰弗里·特威里格小心翼翼地向杰宋·特威里格指出，要杀死杰克·芬奇会遇到许多困难。他还告诉他，杰克·芬奇是个壮汉子，力大无比；而这情境本身，也就是要杀死一个男人这目的本身，就有足够的重要性使读者 明白，它的失败肯定会带来灾难性的后果。 在《幸福岛》中，情形也一样。德怀亚必须除掉一个碍他事的男人。在这篇小说的说明性材料里，起极大作用的因素是那场灾难，如果德怀亚不能完全成功地实现自己的目的，就一定会灾难临头：他将是一个被毁掉的人，他的所有计划 都会化为泡影。 在《一劳永逸》中，归还莱缪尔·高尔的钱时会遇到的困难是，莱缪尔很可能对这一企图感到不满，从而拒绝接受这笔钱。莱缪尔也是有几分牛脾气的人，这对叙述目的的实现就构成了一种敌对的威胁。作者还告诉我们，除非还了这笔钱，老吉登·西格斯比是不会感到幸福的；而且，对成功地实现这一目的有一种迫切的需要，因为主角在能完成自己的任务之前，已经是风烛残年了。 在《窗户里的脸》中，作者指出的困难是，对她不得不忍受的艰难困苦说来，那个姑娘的身体是单薄了点儿。在到达可能会遇到那个杀人犯的地方以前，她必须先穿过一片冰雪覆盖的荒原。而那个男人哈泼·拉加姆本身就是一个不好对付的敌人。这个目的的失败显然会带来灾难，哈泼·拉加姆是个杀人凶犯，杀人不眨眼；为了不被人重新抓获，他杀起人来更不会手软。 在《西部材料》里，那位马术女王面前的困难一望便知。对于自己所面临的局面，她简直不知道该怎样对付。至于她有着一个难缠的对手塞内夫人，那也是毫无疑问的。显然灾难是可能发生的；正如她指出的，虽然一个星期以来，男人们对戴逊夫人已经厌倦了，但仅到达时间期限以前，还要过上好几天。灾难会在失败之后接踵而来，这是一清二楚的，因为薇莉拉·戴逊显然很爱她的丈夫，并且要把他夺回去。 在清楚地回答以下问题的时候，你的情节就在不断发展中走向定型：困难、冲突或灾难怎样才会发生呢？对你来说，回答这些问题的好处在于，如果你发现缺少了这一重要成分——它预示了为要克服困难，或战胜危险的敌人，或躲避灾难而引起的冲突——你就能够提供它。如果主要情境本身不具备它，你就可以创造它。现在你会看到了解趣味规律价值何在了。这个规律告诉你，一种叙述情境是否有趣和重要，要看有什么东西要由它而决定。收获还不仅仅是这个。通过指出要去克服的困难和要去战胜的敌对力量有可能出现，就使读者注意力集中，开始盼望一场饶有兴味的冲突。而一当靠加上这种悬念在开端部分抓住了读者的兴趣，在小说主体部分保持这种兴趣的机会就大大增加了。 事情越来越清楚了，在试图说明任何主要情境（也就是主角的主要目的）和有关说明性材料的时候，你真正感兴趣的是情境中的危局；因为，只有在情境达到了危局的时候，它才变得最为重要。当然，也只有在那时，它才变得最为紧张。因此，回答这个问题“什么时候主要情境能达到危局”，就特别有助于小说的进展。一场危局意味着一个转折点。读者已经知道要去完成的事和由此而来的困难、冲突或灾难；当他意识到主角不得不采取行动，或者主角主动要采取某种行动的时候，主要情境就迗到了危局。这就意味着小说开端的结束。 从此往后，你向读者提出的有关角色同其它角色和与他的目的作对的力量之间的斗争的诺言，诱使读者期待这些诺言的兑现。简言之，在开端部分作为情节危局或描述单元第五步骤的对于冲突的预示，是主体部分和全部戏剧性场面的种 子。 读者从中知道了某些东西。 首先，他知道存在有一种事态。 其次，他知道了主角的情况，以及其它角色或力量的情况。 最后，他知道主角有一个叙述目的，这是从以上的事态中来的，它生动地预示着冲突或斗争。 当他知道所有这些的时候，危局就出现了。 在《尤利西斯历险记》里，危局是伴随西克洛普斯而来的；读者了解到：尤利西斯已经知道西克洛普斯对他们那伙人的安全构成了威胁，因而决定逃跑，这时危局就出现了。这里有一个有趣的变化，西克洛普斯预先知道了尤利西斯的 企图。小说主体部分一开始，就是敌对力量的一次努力，它突然造成了一种新形势，比以前更有威胁性，更为不祥。 在《警察和赞美诗》里，当苏贝“已经决定了要去那个岛上，便立刻着手实现自己的愿望”时，危局就出现了。 在《幸福岛》里，危局在第一段就出现了。“德怀亚在水沟前突然停下来，好像有只无形的手抓住了他的胳膊。一个念头在他心中升起：这倒是个杀人的好地方。” 在《一劳永逸》中，危局是这样的：吉登·西格斯比这时明白了，要使自己良心得到安宁只有一个办法，就是赔偿莱缪尔·高尔的损失，还给他一万块钱。 在《窗户里的脸》中，读者看到：“她走出小屋，又把门轻轻关上。”这时读者就知道了，她要不顾一切扫除前面路上的障碍，抓住哈泼·拉加姆。 在任何完成式小说中，当读者意识到主角在受到一个叙述目的的驱使时，小说情境就达到了危局。可以像在《幸福岛》里那样，在读者知道激励着主角的事态之前，就表现出危局来。在这种情形下，它就不是按照时间顺序来描述的。为了使读者了解造成了叙述目的的条件，就必须从时间上进行倒叙；用倒叙的描述而不是顺叙的描述。这样一来，次序就变成了先是小说目的，然后是条件或说明性材料。而顺叙则先出现的是条件，接着才是小说目的。在以顺叙方式描述的小说里，读者在意识到小说目的之前，就已经了解了所有有关情况。从这里往后就全是主体部分了，读者这时感兴趣的是主角能否成功地实现自己的主要目的，因为他已经知道角色可能遇到的敌对力量，并已经预期到一些要在戏剧性场面中加以表现的确定的冲突。 当叙述目的出现在说明性材料（它提出了促使小说目的产生的条件）之前时，读者就不能预期到确定的冲突，因为他不知道同主角敌对的有哪些力量。作者因此不得不从时间上倒叙，以便让读者了解有关情况。用倒叙的手法能带来收获，因为读者已经知道了那个重大的叙述目的，当他读到促成那个叙述目的的条件时，自然就知道它有多么重要了。以下，我们还要更充分地探讨这个问题。 现在我们考虑的是构思开端，而不是描述它。 也许，在你对自己提出的有关完成式小说开端的结构的所有问题中，最有用的是第六个，也是最后一个问题，“开端中的行动是在哪里发生的？”这一点是不言自明的，在一篇小说里，地点、场合变换得越少，就越有利于小说的统一；因为读者会由此而更加集中自己的注意力。当然，许多东西要看说明性材料数量的多寡而定；这些材料对于了解主人公的主要目的——也就是整篇小说的主要叙述情境——来说是必要的。不过，为了统一的缘故，无论何处，只要可能，就应避免地点的变换。 以上十篇小说（它们都是完成式小说）的开端部分，透露出许多值得注意的东西。以下就是我们所发现的： 在《尤利西斯历险记》里，开端部分的所有行动都是在西克洛普斯的山洞里发生的。 在《警察和赞美诗》中，开端部分的所有行动都发生在广场上：广场上有长凳，苏贝就坐在上面。 这些小说都不需要更多的说明性材料。它们本身就是重要的或奇特的，因此行动可以直接从情境中产生。 但是在《备件》里，情形却恰好相反。情境本身既非重要，又很平常，因而必须通过一系列的交流渐渐引到它上面去。而一般来说，行动是局限在洛杉矶市或它周围地区的。在《克里姆先生的逃亡》中，情形实际上也是如此。有许多必须向读者解释清楚的东西。因此，场景就有所变换，从纽约市法院到了火车上，最后又到了路右边的乡村里。 在《杰克·波尔顿551》中，场景是在征兵办公室里。 在《沉沦》中，场景设置在杰弗里·特威里格的图书室里。 在《幸福岛》里，有一个倒叙的开端，场景先是在德怀亚的办公室里，又在靠近德怀亚家的地方；过了一会儿，又到了他的家中，德怀亚在那里碰到了妻子。 在《一劳永逸》中，场景有四次变换——在医生的办公室里，在西格斯比先生的办公室里，在西格斯比先生家里，在缅因州的阿加米农。 在《窗户里的脸》中，开端部分有两次场景变換——先是在报社办公室的场景，当时刚刚得到凶犯逃跑的消息；然后是考拉·麦克布里奇家里的场景。如果需要，也可以把这说成是两个场景，一个是在卧室里，另一个是在厨房；这样，总共就有了三个场景。在邮局的场景不属于开端部分，它是整个小说的结局。 在《西部材料》中，场景只变换了一次，一个是在旅馆房间里的场面，一个是在报社办公室的场面；布里文斯先生就在这间办公室里向达克先生交待了任务。 在提问和回答了这六个问题之后，你在开端部分的任务就从构思转向描述了；这以后的问题就是，描述题材，以某种方式把它们结合起来，紧紧抓住读者的兴趣。读者将希望知道你提出的问题——也就是叙述问题——的答案。他还盼望见到你预示过的冲突。 所有完成式小说的开端部分可以分为界限明确的两类。在第一类里，主角的主要目的以及给它带来了趣味的重要性和不寻常性，能在两个人物的一次交流中就得到表现；不管这次交流是一段插曲、一场冲突，还是一个场面，也不管它是插曲式的还是戏剧性的。《沉沦》就属于这种类型，《杰克·波尔顿551》也是如此。 在第二种类型的完成式小说里，有这样的开端，其中，情境的重要性和奇特之处不能在一次交流中就让读者一清二楚。《备件》和《克里姆先生的逃亡》就属于这种类型。在读者能明明白白地继续去读小说的主体部分（或者说是构成主体部分的主人公和敌对势力之间的冲突）之前，告诉读者在这以前发生的交流是有必要的。通常，如果仅仅是叙述它们，这些在前发生的交流本身并不十分有趣。没经验的作者往往用两种方式来描述这第二种开端，两者又都是乏味的。用第一种方式，他指出某些交流发生了，它们造成了一系列次要危局；他以此来概述所发生的事情。这些次要危局的影响渐渐积累，最后形成了主要危局。他用顺叙的手法描述这些。 没经验的作者用以描述小说的另一种乏味的方法是，收集小说里最重要的危局，立刻把它们表现出来，然后再用顺叙的方法概述在前发生的交流所造成的一系列次要危局。在两种情形下他用的都是概述。在头一种情形下，概述是按顺叙的方式出现在主要情境之前；在后一种情形下，概述是按倒叙的方式出现在主要情境之后。 我将在后面一章中谈到第二种类型的开端。现在我要指出的是，作者如果缺乏对于技巧的基本规则的了解，就会导致错误。当作者以顺叙的方式描述小说时，他就光向读者概述一些次要危局，这些次要危局产生了主要危局。在这种情形下，他的直觉是健全的，因为他认识到主要情境最重要，它给了整个小说以叙述的统一性。出于这个原因，读者越早知道主要情境，就能越快地对结局感到兴趣。不过，如果在这之前你先来上大段概述，那可就是害了自己，因为概述是索然无味的。 作者看来是在两大危险之间遭受折磨，因为他知道，主要情境的趣味有赖于读者对次要危局的了解。因此，小说一开头，他很快就写到了这些危局；这些危局是交流的结果，他却压缩交流，仅仅指出这些危局的存在，指出它们是交流的结果，以便尽快达到主要情境。但是，仅仅指出或开列危局是构思的一部分，而写出开端所涉及到的东西却是描述。只有当描述小说开端时，你才能体会到在动手写作之前先构思好它的益处。这时，你心里已经清楚了主要情境和有关它的说明性材料；如果你已经认识到必须尽早引进主要叙述问题，这就成了十分重要的事情。 采用显而易见的方式，先描述主要情境，再倒叙次要危局，你就有可能克服面前的障碍，使你在以后不至于陷入概述。可是有一些情境类型，《备件》和《克里姆先生的逃亡》就是例子，其中，在向读者提出主要情境之前，必須先向读者 描述许多东西；因为这种情境的重要性是说明性材料给予它的。虽然在这种情境里有要去完成的事情，但在小说一开头却不能立刻表现它。它不容易让人接受和理解，因而必须有说明性材料去揭示其含义；或者是，它的重要性也不足以让它单枪匹马就能抓住读者的注意力。在前一种情形下，读者在理智上由于理解不了小说中的微妙之处，就不能对小说发生兴趣；在后一种情形下，读者又不会产生足够的好奇心去关心角色是否能成功，因为在他看来，角色的目的是无足轻重的；他会转去看同时在他手上的其它小说的叙述目的，因为它们更有趣些。不要忘记，人们是在杂志里读到大多数小说的，而每本杂志里总要有五到七篇其它小说；如果你不能立刻抓住读者兴趣，他就会转去看那些小说。 这样，研究一下《备件》和《克里姆先生的逃亡》就很有意思了。从中你会看到，有经验的作家几乎都要描述交流，以便让读者看到说明性材料，它们对于读者了解主要情境来说是必需的。比起作者纯粹的概述来，交流总是更有趣。 所以要为主要人物引进一个主要目的，是为了小说能有叙述的统一性和叙述趣味。你会记得，叙述趣味来自对场面结构的研究，来自读者对小说人物目的的了解。如果你仔细研究了这些，就会知道，通篇小说里有一个主要目的在驱使着角色；而在每个场面中，又有一个即刻的目的在驱使着角色。正因为如此，才要格外强调你得有能力结构场面并描述它们。就叙述趣味来说，不管这些场面是戏剧性的还是插曲式的，都无关紧要。叙述趣味来自目的，增加了冲突，就是增加了戏剧性，把插曲式的场面变成了戏剧性的场面。特别重要的基本原则是，无论何时，只要描述了小说人物的叙述目的，你就获得了叙述趣味。 在写开端时，如果不能马上引进主要叙述问题，就要尽快引进一个场面叙述问题，用这种方式，你就能获得叙述趣味。 如果你没有引进叙述趣味，就必须代之以另一种趣味——戏剧趣味。如果你没有为小说人物引进一个目的，如果有许多说明性材料，你就必须保证交流是戏剧性的，就是说它们必须是冲突。不过，你会发现，如果角色没有一个目的，要描述一个延长的冲突就很困难。 戏剧趣味是合人心意的，但从抓住注意力的角度说，最重要的趣味是叙述趣味。 你一定不要忘记，在读者看来，他并不是非要读你的小说不可，你的小说得在其它许多小说中为自己打地盘。它只是合唱中的一个声音，而整个合唱队都在喧闹地引起读者注意。如果不能很快使读者知道在小说中驱使角色的某种目的，从而意识到一个叙述问题，他就很可能放弃这篇小说，而不知道在这篇小说里姗姗来迟的主要叙述问题是极有趣而且肯定会激起他的兴致的。如果你对给情境带来了重要性的有关事物的描述没能抓住读者的兴趣，这一切就没什么意义了。然而，作为作者你知道，为了使读者意识到主要情境的重要性，首先必须让他了解造成和补充了主要情境的有关事物。只有在主要情境是某些在它之前发生的累积的次要危局的结果时，它才能成为重大的主要情境或目的，整篇小说就随它而定。 在写作或描述这种开端时，作者常常会失败。在那些雄心勃勃的作者的手稿中，索然无味是显而易见的；而他们又知道自己在努力做什么。他在尽快地写到叙述目的。但还没写到，读者就已经失去兴趣了。就是在这块礁石上，许多有前途的天才作家的希望撞碎破灭了。他们只能做到这样就无能为力了。而读者却说：“进展太慢，没劲，谢谢！”有时，连声“谢谢”都不说。“进展太慢，没劲”，就成了判决，许多雄心勃勃的作者就在这上面栽了跟头。知道自己在开端部分对叙述目的作了过多的描述，你就本能地要去压缩说明性材料，把它们减少到仅仅是梗概。但在这样做时，你就是走错了路。你应当做的是去扩充它。正如我在前面说过的，梗概涉及的是构思，而你现在面对的在实质上却是描述问题，它与篇幅无关。 那样多的作者没能为读者写出有趣的开端，主要原因在于，他们用叙述代替了形象的描述。叙述只是简单地按照顺序来列举事件。它在本质上是全景的。用全景的手法，作者只说某些事发生；这是历史学家和报社记者用的手法；它强调的是聚合的结果。而用形象的手法，聚合本身被表现为事件，作者只在必要的时候才插入说明性的评论。这种形象化的描述标志了小说写作技巧方面的巨大进步，它造成了现代短篇小说在篇幅上的扩大。从坏的方面说，它形象化地描述了那些本身并没有趣味的题材，从而造成了一种人工的趣味，这是不好的。而从好的方面讲，它又是超等的艺术技巧。它以形象化的描述消除了“说明性材料”中的乏味之处。由于小说开端部分很自然和有必要主要由造成一系列次要危局的“说明性材料”构成，形象化的描述在这里就发挥了最大的作用。作为短篇小说作者，如果你不想使自己的成功只是偶然碰巧，就必须掌握这一基本事实：叙述目的就是情节里的主要危局，而每个情节危局都是不同力量之间一场交流的结果；如果有被加以形象的描述的交流在这种情节危局之前，它就会收到最大的效果。 这里，对场面结构的描写会给你以极大的帮助。你会记得，交流是场面的第三歩骤。它既可以是一段插曲，又可以是一场冲突。它最好是一场冲突，因为这样一来，你不仅有了形象的描述，还有了冲突中的戏剧性。 当然，还有可以为你所用的另一种戏剧因素，那就是小说场面的情节步骤，它预示了困难、斗争或灾难。你可以描述插曲式的交流，但在其结尾处，你要向读者暗示小说里的主要戏剧因素或主要灾难。你还可以利用一两种其它的趣味，也就是对比带来的趣味，不同寻常带来的趣味，或是使平常的事物变得奇特带来的趣味。但这些不能从根本上解决问题，它们不能取代戏剧性的场面。 在开端部分你主要考虑的危局是小说的目的；如果你完全掌握了以下基本要求，就能成功地描述这个小说目的——小说目的应当是不同力量之间一场交流的结果，这种交流是被形象地加以描述的，最好是戏剧性的场面。 杰鲁德夫人在一篇综述美国短篇小说的文章里，对这方面的情况作了很好的阐述。在谈到莫泊桑时她说道：“他给你以足够的有关男女主人公的背景或心境方面的细节，使他们乍看上去还是可信的。但除此之外，就没有什么性格刻画了。其它的要靠运气来决定了……而一个英国人或美国人若想这么做时，通常却做不到。他不由自主地要使人物丰满起来，说明他的背景，丰富他的形象……以我们的观点看，理想的短篇小说是这样的，其中有趣的和戏剧性的事物清楚地表现了人物，并在他们中间作出了区分……由于短篇小说必须集中在一种情境之中，我们就必须为那个情境作好充分准备，但也只是为了这个目的。” 你会注意到，杰鲁德夫人坚持说，读者必须为小说目的作好充分准备。这种充分准备只涉及对导致了主要情境的说明性材料的描述，并仅仅用来表现人物，在人物中作出区分。它要求有关于描述技巧的知识，这种描述中包括表现插曲、冲突或场面。表现说明性材料的多少，就决定了你要选用这些技巧中的哪一种。如果在一段一带而过的，形象地描述的插曲，就能向读者展示出小说目的的重要性，插曲也就足够了。可是一般情况下，说明性材料至少需要一段情节。如果这样一段情节超过了四百字，读者的兴趣很可能就会低落。当然，情形并非总是如此；因为可能会有在措辞用语方面的某种特长，风格上的某种魅力，或是某种特殊类型趣味的感染力；而在严格意义上讲，这种趣味本身并不是叙述性质的。靠这样一种可能性是不明智的，因为这不是在充分利用你的资源。这一类吸引读者的特殊手段是不属于叙述技巧范围之内的；它们应当用来在技巧上锦上添花，而不是用来掩饰作者在技巧方面的缺陷。 首先要避免的是，为了阐明小说的意义而用那种论文式的或哲学家式的开头。这样做的动机是好的，它表现了一种要抓住小说的要点的愿望，但这里面却有着危险性，意义方面的兴趣主要不属于小说开端部分，而应当在结尾部分。把它放在开端，你就会失去在结尾部分利用突如其来使读者感到意外的机会。你会说小说需要这类东西来为它作宣传，因为它自身难以做到这一点。但这样做并不可取，主要是因为它影响了小说本身的叙述目的。论文式的评论里的每一句话，在小说中都是外加的东西。它非但没有加快提出小说目的，反而拖延了这一时刻的到来——读者意识到了某种非同寻常的事情要去完成和被决定，并且向自己提出主要叙述问题。 如果像杰鲁德夫人所说的那样，你的目的是“使人物丰满起来，说明他的背景，丰富他的形象”，你就会发现，在不足四百字的一段情节里做到这一点是困难的。不过，要是你扩充了这段情节，使它超出了四百字，你就能在其中增加冲突，从而获得更多的趣味；这样，它就变成了一场冲突。增加冲突就要增加字数；这样一来，在你还没有意识到的时候，你描写的这场冲突就已经危险地接近了五百字，而小说目的仍然没有提出来。 一些年来，我一直在不同的规模上进行试验，想大致确定能使小说获得趣味的那些特质；但我发现的更多的是那些造成了索然无味的东西。杰魯德夫人很恰当地说：“索然无味是得不到回报的。”我发现，人们总是先跳过那些大段的描写不去读；其次，他们还要跳过那些分析性格的地方。他们之所以这样做，是“为了知道故事的发展”。在小说开端部分，他们只愿意读一、两百字的描写或性格分析。如果在小说开头的四百字里没有一个场面目的或整个小说的目的出现，他们就不再读下去了。如果只有在描述了一些次要危局之后主要叙述目的才能出现，那么这些次要危局就应当在一些被形象地加以描述的交流之后。很清楚，读者所能容忍的开头的四百字很快都会用在对一些交流的形象的描写上；这些交流实现了作者的愿望，“使人物丰满起来，说明他的背景，丰富他的形象”。 然而，我在前面向你指出过，好的小说家的标志是，通过在冲突前面加上场面目的，并在其后跟上场面最后行动，他能把任何聚合发展为一个场面。一当他引进了这样一个场面目的，读者就意识到了场面叙述问题。因为只要读者知道有某件事要去完成，他心中就会提出一个叙述问题。这不是小说叙述问题，而是一个次要的或场面叙述问题；它具有能抓住读者的叙述趣味，这种趣味在冲突中构成了场面主体部分。正是通过这些构成了场面冲突的事件，你才能“使人物丰满起来，说明他的背景，丰富他的形象”。这样，“当有趣的和戏剧性的事情发生时”，它们就能符合杰鲁德夫人的要求，“清楚地描写了人物，并在他们中间作出了区分”。 我想，现在有件事对你来说该是一目了然了：决定如何描述小说开端，一般是需要确定是选取一段情节、冲突或场面呢，还是选用它们的结合体。它很可能是三者的结合。你也许用一段情节、一场冲突和一个场面，也许用两个场面和一场冲突，还可能用一段情节和两个场面。这主要是个人选择问题。当然，我这样说的前提是，你已经得出结论，用一个场面不可能把在开端部分应向读者交待的所有信息都表现出来。我现在考虑的是这种开端，它需要比一个场面更多的篇幅，其中必须包括一些交流，它们发生在不同时间和不同环境里。你选用什么样的叙述单位——场面、一段情节或是冲突——主要是个个人选择问题。 需要加以考虑的是，你要尽快向读者展示时间，地点，你心里想到的社会背景，有关的人物，主角的目的，暗中的困难，危险的敌人的出现，对于可能有的灾难的指明，以及那种能力和动机——它对于我们了解主角能否实现自己的目的来说是必要的。你还必须告诉读者，主要敌手或任何敌人为了挫败这一目的都拥有哪些条件和手段。你必须使我们产生司各特所说的“勇士感到敌手是值得一搏”时所体验到的那种快乐。你将运用无论什么样的叙述单位，以便尽快使小说目的合情理而又令人感兴趣地达到这一点——主人公就要着手克服拦在解决问题的路上的障碍。当然，开端最重要的功用是，通过描述题材，使读者提出一个情节问题。你越快做到这一点就越好；可是，如果不展示说明性材料，你也不会收获到什么。 进入开端部分的题材是小说目的和说明性材料，叙述问题是在读者看到小说目的后才提出来的。说明性材料是由那些背景构成的，它们说明了环境，有关人物经历的细节（这有助于读者了解人物面对的小说目的的意义），和使小说目的变得合理可信并指出其重要性的那些在前发生的事件。你安排这些题材，并使它们和谐成比例，这决定着小说是否成功，决定着能否引起读者的兴趣。不言自明，如果读者对一个人物十分了解，他就会对他很感兴趣。而困难的是在现实生活 里，有趣的东西并不是表面的，它们往往隐藏在许多乏味的事物的后面。但在小说里你就不受限制，能作出取舍。并不需要你写有关一个人物的全部背景，只要写出那些醒目的，对于说明情境是必要的细节就行了。在学习构思的时候，你就是在学习舍弃那些可有可无的题材。在考虑趣味规律时你发现；从根本上说，短篇小说的趣味在故事本身；一篇短篇小说的标志是，它描写一个人物面对一个问题，或是陷进了一个他必须从中脱身的困境里。你还知道了，一个事物有趣的程度，要看有什么东西要由它而定。一个人物本身有一种独特的个性固然有趣，但如果你描写他面对一个问题或陷进一个他必须从中脱身的困境里，那就更会使人感兴趣。此外你还知道，如果目的（问题或困境）本身是重要而奇特的，它就总是有趣的。果真如此，它自己就足以用来抓住读者的兴趣，即使可能保持不住。事实上，小说目的对小说来讲是至关重要的；提出小说叙述问题，就是给了小说以统一性。因此很自然，小说目的应尽早出现。首先因为这个叙述问题是核心，短篇小说就是围绕它结构的；其次，如果角色是在生活中一个重要而非同寻常的危局里，是在一种困境中，面对着一个问题，他就会变得更令人感兴趣。 “可是，”认真的年轻作者会反驳说，“我最感兴趣的是描写性格和景物，我不想知道那些呆板的技巧。”对此的回答很简单：“那么你是不想成为短篇小说作家。”如果你对某种景物感兴趣，就可以在一篇速写或旅行见闻中，或是在一篇描述性的散文或一首这样的诗歌里去描写它；你可以十分成功地做到这一点，使读者感受到你希望他感受到的感情！可是，你写出的并不是短篇小说。如果你描写一个人物，分析他，解剖他，你就可以使读者看到那个人物并感到他的存在；可你写的还不是短篇小说；没有叙述问题，不管会有别的什么趣味，反正不会有小说趣味。如果不了解这一点，你就不能学会短篇小说写作。叙述问题必须尽早提出，这就是抓住读者兴趣的好的开端的秘密所在。不过，那些说“我主要是对环境、意义或人物感兴趣”的人，也不必因为有关结构的这一不可更改的规则就灰心丧气。因为规则里并没有说必须马上引进叙述问题，而只是说必须尽早引进。你会惊奇地发现，在任何小说里，及早引进叙述问题，非但不会把注意力从你特別感兴趣的特殊成分上引开，反而会帮助这种成分的发展。 这样的推论是可以成立的，如果你在小说开头的段落引进了一个叙述目的，并以此抓住了读者的注意力，比起另一个作者写的开端进展缓慢的小说来，你的小说就更可能被人阅读，哪怕另外那篇小说的主体和结尾部分比你的要好。不过，及早引进小说叙述目的也许会显得太干巴，因而令人难以置信。在这种情形下，你就应当去做另一件该做的事情，在准备让读者信服地接受主要叙述目的的过程中，你要引进场面叙述目的，或是通过题材的戏剧性的特征，来保持他的兴趣。在写作小说开端时，你要解决的全部问题是，要以尽可能有趣而合情理的方式，以包括人物、场景或有关环境的说明性材料为背景，尽早提出全篇小说的主要叙述问题。这样，读者看到了主要叙述问題，冲突也得到了预示。这就是写出好的开端的唯一秘诀。统一的小说目的必须被及早引进，这种引进应当是使人感兴趣和令人信服的。 在《克里姆先生的逃亡》中，第一段是描写克里姆先生坐在列车的硬席车厢里，白白胖胖的手抱在身前，上面铐着一副崭新锃亮的最新式的小巨人牌手铐。从严格的意义上讲，这不是倒叙的开端。它并不是先写小说目的，然后再倒叙导致了这一目的的说明性的危局。不过，它确实是在说明性的材料中选取了有趣而不平常的要点，并直接描述了它。由于在描述中预示了灾难，它还有了戏剧趣味。这样，作者就有时间来告诉你有关克里姆先生的情况，通过他对不同刺激因素的反应，来表现他是怎样一种人。然而，看到以下这一点是很有意思的，克里姆先生和他的律师沃林之间的一场交流很快就被引进了，随后又是克里姆先生在代理人马歇尔·梅叶斯的伴随下同沃顿以及海勒姆之间的交流。从那时起直到小说结尾，全是一系列的交流。 在《备件》里，小说一开头就是萨莉和卡逊·凯利之间的一场交流，后者是小说里的坏蛋。这是一个戏剧性场面。然后是她和蒙特之间的聚合，读者在其中看到蒙特是贫穷的，那个姑娘却是富有的；而且，蒙特不仅没有钱，性情还独立不羁；这就清楚地预示了在他们的爱情中可能会出现灾难。其后又是一系列用顺叙的方式加以描述的交流。 和在《克里姆先生的逃亡》里一样，《窗户里的脸》的开端并不是真正的倒叙。它先是越出顺叙的范围描写了部分结局，然后描写了在报社编辑部发生的一系列非同寻常又激动人心的戏剧性的事件。在这之后，作者才能停下来，向我们介绍关于主人公（或者说女主角）的情况。再就是丹坎和考拉之间的一场交流，紧接着又是考拉·麦克布里奇内心的斗争。 研究一些短篇小说会使你看到，构思小说开端的基本问题，就是要在开始动笔之前，确定自己打算在开端部分包括进什么东西。在描述已经确定要写的題材时，你的问题就纯粹是描写交流。如果能只用一个场面描述它，就不会有什么问题。而如果必须用顺叙的手法描述它，又需要给读者以大量的信息，问题就变得棘手了。不过，问题还是可以解决的；研究了我在上面提到的小说，你就会看到这一点。小说开端同小说其它部分一样，所涉及的是情节、背景和人物刻画。如果你考虑的是情节，需要涉及的就是向读者陈述主要叙述问题：这就是提出小说目的，以便读者能向自己提出主要叙述问題。当然，这里所指的是完成式小说。在开端部分，你还必须给读者以有关环境的信息，也就是你认为有必要写出的和 合人心意的有关环境的印象，这就是背景。在开端部分，你还得规定角色的性格特征，这种性格特征有可能带来成功，也可能造成失败；这就是人物刻画。这样的性格刻画适用于主角和他的主要对手。在《尤利西斯历险记》里，由于有西克洛普斯的存在，你马上就知道了尤利西斯是足智多谋，善于识别人。他知道，比起强力胁迫，还是用礼物收买人心更有可能成功。 在《警察和赞美诗》中，苏贝已习惯于在监狱里过冬，他还知道许多实现这一目的的方法。在欧文·科布的小说的第一段里，当作者写到克里姆先生的白胖的手时，你就了解到克里姆先生在体力上的不足。你还知道，克里姆先生为了实现自己的目的可以不择手段，哪怕牺牲其他人的生命也在所不惜。这在他对待年轻出纳员的事上表现了出来。 在《备件》里，你看到了萨莉和凯利的行动，其后又看到了蒙特相凯利的行动，凯利想要收买蒙特，这样，你就知道了角色各自的反应。 在《杰克·波尔顿551》里，作者告诉你这位新兵是个好脾气的小伙子，很容易就在“早期殖民地”号上适应了环境；他给海军上校和上尉留下了深刻的印象，除了有点儿固执，他简直就是谦恭礼貌的化身。 在《沉沦》中，还在故事展开之前你就知道了，比起杰克·芬奇来，杰宋·特威里格是更为孔武有力的人。你还知道，作为特威里格家族的一个成员，他在决不食言方面也是出了名的。 在《幸福岛》里，你知道了有关德怀亚的情况，在他的眼里，别人不过是可笑的老鼠；如果有谁挡了他的道，就必须被除掉。 在《一劳永逸》里，你了解了吉登·西格斯比的基本性格待征——他一眼就能看透人们，知道他们是什么样的人。那些陌生人走下火车后，他马上就知道了他们是些骗子，而莱缪尔·高尔却把他们看成是著名的银行家。 在《窗户里的脸》中，你得知考拉·麦克布里奇是一位新女性，无所畏惧；她体格健壮，一般来说有能力实现自己的目的。 在《西部材料》里你得知，主人公差不多是世界上最棒的走钢丝演员和骑手。 这些性格特征和能力是由作者在小说开端部分表现出来的。这就像园丁在花园里撒种一样，种子以后会开成怒放的鲜花。而没有经验的园丁却常常在种草，或是在他期望看到花的地方只见到野草丛生。而没有经验的短篇小说作者也在 他期望出现人物的地方看到了一群木偶；这是因为他没能在开端部分安排下那些将导致小说结局的性格特征或能力。 在对一般的说明性材料的探讨将告结束时，再多讲上几句话是必要的。 你可以万无一失地说，说明性材料本身是乏味的。然而，为了小说的合理可信还少不了它。没有它，小说目的就不会令人信服，或者冲突斗争也不会有真实感。这样，很显然，小说家最重要的任务就是描述说明性材料，使它不至于索然无味。你必须掩藏说明性材料，使读者不认为它们是说明性材料。 对你来说，要获得这种能力的最容易的办法，就是学会把题材看作是由两部分组成的——冲突和说明性材料。你会记得，冲突是戏剧性场面的主体部分。在现实生活中我们称之为“争执”。当我们说“她妈妈知道了可会有一场‘好戏’看”时，我们是指“他们会争吵起来”。你还记得，在每场“冲突”前要有一种先决“条件”。造成冲突的“条件”就是场面的说明性材料。对于整篇小说，也要有某种“条件”。它包括整篇小说的说明性材料，并造成了所有的冲突。我们可以把整篇小说比做步兵团和团司令部；把场面比做营，营有自己的营部。团司令部发出所有作战命令，而营部又为每一次特定的场面斗争发出了详细的指令。显而易见，来自团司令部（小说条件）的命令越详细，来自营部（场面斗争）的命令就越可以简单些。同样，在每个场面开端部分的说明性材料越简单，冲突和斗争就会进展得越快。如果你把说明性材料集中在了全篇小说的开端部分，它就不会再在主体部分场面中阻碍你的行动。 如果你是明智的，你就会在小说开端部分包括尽可能多的一般的说明性材料。这样，以后各个场面的行动就不会受到说明性材料的拖延，也不必磕磕绊绊地前进，而可以一泻直下了。如果你要描写甲和乙之间的一场斗争，就不要等到乙在小说主体部分露面后才说他是主角的敌手。应当在开端部分就预示这场斗争。这样，你会有两方面的收获，首先，由于预示了和危险的敌人的冲突，主要故事就更为吸引人了；其次，这个危险的敌人一旦出现，就能马上同主角展开斗争，而不必先插上一段对他身份的介绍，再说说他是怎样地危险。 一般来说，开端是用来为冲突铺平道路的，冲突将在主体部分出现。开端主要由说明性材料构成，它们应当被表现为交流。如果在第一场交流的结尾处主要小说目的没有出现，就应当强调一个戏剧性的危局，使读者意识到可能出现的困难，同敌人的冲突，或是要避免的灾难。 交流的第五步骤（对角色的影响，或者更准确地说，通过角色对读者的影响）应当使读者处在悬念之中。如果你没能让他看到对一场目的明确的斗争，和对于克服困难、战胜敌手、或躲避灾难的斗争的预示，你就应当让某些已指明的力量聚合在一起。然后，再在小说主体部分让它们展开斗争。 从这里你会看到，你的主要任务是令人感兴趣地展示说明性材料。你必须掌握在交流中展现说明性材料的方法，而且这些交流最好能发展成为彻头彻尾戏剧性的场面，在下一章里我们将详细探讨这个问题。 |
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