奇石与画石

RK588 2015-01-28

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2014-12-16 文、图/麻元彬 紅花薈

紅花薈

奇石与画石——论中国古代赏石与文人绘画之关联

文、图/麻元彬

内容摘要：中国古代赏石有着悠久的历史与丰厚的文化积淀。若按年代划分，则清代末年以前入藏的奇石可称为“古代赏石”；按空间摆置，古代赏石可以分为室内赏石、庭院赏石和园林赏石。赏石之源，与中国古代对于自然的看法不无关联；赏石文化之发赏石文化之发展，与文人士大夫的品石、评石、藏石、画石直接相连。展，与文人士大夫的品石、评石、藏石、画石直接相连。本文从中国古代赏石的定义、赏石文化的发展，文人绘画中的“奇石”及其象征意义等方面，阐释了自然之石与文人画石之间的关系，并进一步论述了中国古代赏石与文人绘画的共通之处，即两者所具备的深刻的人文内涵与独特的审美精神

关键词：古代赏石奇石文人绘画

一、中国古代赏石

所谓“赏石”，即：石以外观特征称奇为“奇石”，其中可供观赏者为“赏石”。本文所讨论的“古代赏石”，首先是一种年代划分，若从收藏的角度，习惯上将清代末年以前入藏的奇石称为“古代赏石”。它通常不包括以质地为欣赏对象的宝石、玉石和矿石以及用作研材的端溪石、用作印章的青田石等。按空间摆置，古代赏石可以分为室内赏石，如文房雅石，作为文人雅士收藏欣赏的雅玩，常置于斋阁案几或盆盎锦匣之中，以小型为主，大者如灵壁小峰、英石盆景、微者如雨花玛瑙、寸许昆石等；庭院赏石(如御苑赏石)和园林赏石。这三种赏石在美学和文化上具有共同性，因此也无绝然的区分。

赏石的思想之源，与中国古代对于自然的看法不无关联。石本是存在于自然之中，大而言之，其可以说是构成大地的基本物质；具体来看，不同的类型石，在社会发展与演变的过程中，被人们赋予了不同的用途与功能。《老子》以“道”解释宇宙万物的演变，认为“道生一，一生二，二生三，三生万物”，因而“人法地，地法天，天法道，道法自然”；庄子更是主张“天人合一”和“清静无为”；孔夫子也有“仁者乐山，智者乐水”之名句。

对自然的推崇与欣赏，影响了我国早期的美学思想，也左右着人们对自然山水灵石的欣赏态度。人们从自然山水奇石中获得美的感受。东汉随着佛教的传入和道教的创立，人们对山川奇石的态度，也从自然之美的欣赏转为对自然神灵的信奉与崇拜。大自然海市蜃楼奇观的神秘莫测，引起了人们对仙山、仙人、仙境的幻想与向往，试图再现海上仙山的自然奇景。汉武帝在长安章宫内挖太液池，池中堆蓬莱三山，寄托心愿。自秦汉以来，“一池三山”的造园布局历代相习，逐步形成中国园林独特的构图形式，奇石也作为不可或缺的造园之物，跟随园林的发展赏石文化也得以进入新的局面。

魏晋南北朝时期是一个具有艺术精神的时代，也是一个崇尚“自然”的时代。东晋陶渊明将其所钟爱的雅石取名“醒石”，寄予返璞归真之意，这应是最早的赏石记录。南朝宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”^[1]

人们对山水田园生活的亲近，使得自然山水逐渐由神化的偶像变为独立的审美对象和艺术创作的源泉。私家园林逐渐发展，并开创了以山水为主体的自然山水园林的新形式，奇石、怪石也在造园中被重用。整个社会的审美思想，都崇尚自然之风，中国赏石文化也在这时期文学、绘画、园林等的变化发展的影响之下，不断完善，逐渐从园林中分离出来，形成了一门独立的艺术品类。

隋唐时期，山水画逐渐成熟并独立成科，山石有勾无皴，稍见渲染，用笔细劲，设色浓艳，画法稚拙，意趣古朴，庭园石峰也循此画风，从存世作品唐孙位《高逸图》卷（上海博物馆藏）中可风一斑。此图绘竹七贤故事，庭园背景中有两面块湖石，堪称最早的园林立峰形象。与山水画兴起的同时，这一时期文人雅士游山赏石蔚然成风，品评奇石的诗文大量出现。白居易《太湖石记》详细论述了太湖石的观赏特点、欣赏价值和分类标准，是我国第一部有关赏石文化的专著。

五代两宋是山水画全面发展的时期，赏石也达到全盛期，独立的奇石形象更多见于山水画中，并有以奇石为主体的创作皇家园林、文人园林，赏石文化也日趋成熟，有关赏石、评石、藏石的文章和专著陆续出现。杜绾的《云林石谱》是我国历史上最早的石谱，由记石而论石，对奇石的赏鉴作了全面的总结。公元1242年赵希鹄完成《洞天清录集》，将怪石列入文房四玩，并详细描述了这些怪石的特点和制作工艺。此外还有《石林记》、《宣和石谱》等图文并茂的石谱出现，有力推动了赏石文化的普及与发展。

明清赏石之风日盛，一些文人更是积极参与了造园活动。明画家、造园家文震亨在《长物志》中写道：“(叠石)要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。”认为“太湖石在水中者为贵”对园林用石、赏石都有精道的论述。明末计成著《园冶》对造园的理论和技术进行了全面而详细的论述，标志着我国造园技艺的全面成熟。历代文人有关造园、赏石的论著，充分反映了中国赏石文化与文人书画、文学艺术及园林艺术的相互渗透和影响的关系。

正是理解了不同时代的赏石文化和艺术，才可以深刻地认识描绘赏石的绘画、装置赏石的园林和历史上赏玩奇石的文仕阶层。下文将以此为背景，探讨赏石在文人绘画中所扮演的重要角色及其所具有的文化涵义和人文上的象征意味。

二、文人绘画中的“奇石”

文人画，亦称“士人画”，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间作画只为“悬于市中以易斗米”的职业画家和宫廷画院职业画家的绘画。“文人绘画”是指具有一定文化修养的文人士大夫阶层业余画家所作之画。这些文人士大夫作画讲求笔墨情趣，追求“士气”、“逸品”，强调神韵，重视文学、书法修养和画中意境的缔造。其作品多为山水、花鸟、木石、梅兰竹菊等题材，常借物寓意抒发个人情感，对山水田园式美好生活充满向往，多寓有对民族压迫或腐朽政治的愤懑之情。

历代文人雅士赏石、评石、签石、藏石，与赏石文化结下了不解之缘，这种爱好自然影响到了他们的绘画创作，密切了赏石与书画的关系。许多作品描绘了奇石鬼斧神工之自然形态，也有画家借描绘赏石赋予其象征性、人格化的思想内涵，借石抒意。文房雅石、园林立峰、名胜山石的题材多见于画中，由于不少画家本人便是嗜石成癖者，其所塑造的灵石奇峰形象也格外生动感人。除了赏石、画石的活动，赏石文化的发展还得益于历代文人赏识爱好者提出的各种评石鉴石的理论。

如唐朝诗人白居易撰写了《太湖石记》，提出 “以太湖石为甲等，罗浮石、天竺石次之” 的评石标准；北宋著名书画家米芾提出相石四法“皱、瘦、漏、透”，奠定了中国古代赏石的理论基础；北宋大词人苏东坡提出“石文而丑”的“丑石观”；明朝书画家郑燮提出了“丑而雄，丑而秀”的观点，进一步完善了苏东坡的“丑石观”。

1、文人画石

北宋郭熙在《林泉高致》论及：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。”^[2]可居可游的山水确实令人向往，而主观构成的山水画面，对一山一石的描绘，也可以作为一个聊以慰藉的小世界。

米芾

从古至今的爱石者中，最有名的是宋代有“米癫”之谑称的画家米芾。据《宋史米芾传》载：“米元章守濡须（今安徽无为）日，闻有怪石在河濡，莫知其所自来，人以为异而不敢取。公命移至州治，为燕游之玩。石至，遽命设席拜于庭下曰：吾欲见石兄二十年矣！言诸以为罪，坐是罢。”米芾因拜石丢官，不但不后悔，反而作《拜石图》，倾诉得意之情，一时传为佳话。明代吴伟《人物图》卷（上海博物馆藏）中，就绘有“米颠拜石”之情形。清代任熊《拜石图》轴（北京故宫博物院藏）亦以此典故为画题。直至现代画家如齐白石等人仍以“米芾拜石”的故事继续创作，可见此段趣事魅力之深，也间接反映了历代文人画家对赏石文化的推崇。米芾因石得名不仅源于拜石的佳话，还因他提出了赏石的四个原则——皱、瘦、漏、透（也有说法认为是瘦、皱、透、秀）。

苏轼

苏轼《古木怪石》卷（日本藏），画中绘一块颇为独特的怪石，此石形状怪异方中有圆，质地尖峻硬实，石皴盘旋如涡，谈不上任何让人欣赏的奇美之处。画中一棵古木，生长似是受到外物的阻力，枝干呈盘曲状。画家将怪石与盘枝古木画在一起，观之让人感到一种郁结的情绪，鲜明地表露了作者耿耿不平的内心。元朝有名的书画收藏家庄肃撰《画继补遗》中对苏轼的记载：“据德依仁之余，游心兹艺。所作枯木，枝干虬屈无端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”苏轼亦自谓：“枯肠得洒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”苏轼在绘画上藉枯木怪石抒写胸臆的创作，也代表了文人士大夫赏石、画石的普遍心态。

赵孟頫

元代著名画家赵孟頫绘画题材广泛，山水，花鸟，墨竹及古木竹石无不擅长。现存赵孟頫古木竹石作品计约九件：《竹石幽兰图卷》（美国克里夫兰艺术博物馆藏）、《兰竹石图卷》（上海博物馆藏）、《兰石图轴》（上海博物馆藏）、《疏林秀石图轴》（台北故宫博物院藏）、《古木竹石图轴》（北京故宫博物院藏）、《秀石疏林图卷》（北京故宫博物院藏）、《窠木竹石图轴》（台北故宫博物院藏）、《枯枝竹石图卷》（台北故宫博物院藏）、《竹树野石图轴》（美国明德堂藏）^[3]。其所绘古木竹石图“尽管古木有老树小柯之别，苍石有巨石、案石和虾蟆石之异，墨竹亦有成竹与新鉴的不同，而且或多或少的带有从王庭药、苏东坡脱胎而来的痕迹，但一致之处是画法的简率，是构图由奇变正，造型由怪异变为平易，笔墨由尚意变为讲法，而情调意蕴也由苏轼的沈郁、黄华的荒率变为赵氏的优雅而平和了。”^[4]赵孟颓《秀石疏林图》题诗曰：“石如飞白木如箱，写竹还于八法通。”正如此诗中所述，在古木竹石题材中赵孟頫引入飞白笔法，以干笔的飞白效果描写饱经岁月的巨石。

唐宋以来，中国古代有名的赏石家都是著名的诗人、书画家，他们对于赏石的爱好与寄托于其间的精神情感，直接地反映在其作品中。由此观之，一部中国古代赏石史，与文人士大夫的审美意趣关联甚密。

2、明清造园与文人绘画

明清时期，园林发展迅速，以沈周、文征明为代表的文人画家也积极参与造园，使得文人园林的造园文化逐步发展确立。文人参与造园，因其绘画、诗文、书法上的高深造诣，使其做建的园林意境深远，更具诗情画意，借由造园也使得文人赏石画石藏石的文化得到新的发展契机。如建于嘉庆年间的扬州个园便以园林中置石、叠石的奇特闻名，以假山石来表现春、夏、秋、冬四季的意境。

文人园林属私家园林一类，由文人参与建造或是为文人所有的园林，作为一种造园艺术风格，也泛指那些受到文人趣味浸润的园林。其不仅在造园技巧、手法上表现了园林与诗画的沟通，而且在造园思想上融入了文人士大夫的独立人格、价值观念和审美观念。盛唐诗人王维曾亲自设计营建辋川别业，中唐诗人白居易曾修建履道里宅园、庐山草堂,杜甫避安史之乱在成都建浣花溪草堂，造园是筑安身之所亦是构精神归依之地。文人园林由相地、立基之初的综合考量，到亭、台、楼、阁、轩、榭、廊等屋宇建造的讲究，再到屏门、仰尘、户槅、风窗、墙垣、铺地的图式选择，及掇山、选石、借景的原则与技巧，都有所讲究并逐渐发展成了一套完备精深的造园文化。

明代中后期以文人园林为题材的绘画得到较大的发展，这些以园林为题材的绘画作品，既表现了文人园林的景观，又让我们看到了文人的丰富生活，是园林与文人生活关系紧密的证明，亦是园林艺术无限魅力的表现。由这些园林题材的绘画作品，我们看到当时文人的许多活动都是在园林中进行的，从一个侧面反映了明代中后期园林在文人生活中的重要性。

明中期著名的画家、书法家文征明艺术造诣全面,诗、书、画无一不精。苏州四大名园之一的拙政园，便是明代中期御史王献臣约请文征明规划修筑的一所园林。文征明也因修造此园的机缘绘制了31幅《拙政园图》，并著文《拙政园记》^[5]。在中国造园史上,文人亲自规划经营园林的例子并不罕见,但文征明主持设计的拙政园，历经数百年, 成为江南私家园林的重要代表之一、世界文化遗产，足以说明文征明的造园思想的独到之处^[6]。除《拙政园图》，文征明还曾为好友华夏作《真赏斋图》(现藏中国国家博物馆)。真赏斋是华夏用以收藏金石书画之处，因文征明与其在书画鉴藏上有共同爱好，常来拜访，故作此画以表纪念。《真赏斋图》图前精心描绘的一组太湖石，就几乎占据了半幅画作。

明朝遗民“清初四僧”之一的石涛，善绘奇石、怪石，并藉此抒发亡国之痛和激愤之气，他曾将绘画理论精髓实现于叠石造园中的探索实践。据著名园林专家陈从周教授的实地考证，扬州片石山房的假山为石涛之作品。陈从周教授在其《园林谈丛》一书中写道:“从所述实物与文献参证,可以初步认为片石山房的假山出石涛之手，为今日唯一的石涛叠石手迹，它不但是叠山技术发展过程中的重要物证，而且又属石涛山水画创作的真实模型。”扬州片石山房的假山造型，融合了悬崖、峭壁、山涧、洞壑于一体，虽为人工修造但灵妙自然，在咫尺之内形成活泼自然丰富的山石景观，充满诗情画意。石涛有幅《西园雅集图》卷（上海博物藏），庭园中置放着诸多湖石，形态各异，画法多变。尤其卷首一石，中锋勾勒轮廓，侧锋作横皴，石面施以自创的“没天没地当头劈面点”，石脚又作“夹水夹墨一气混杂点。”石奇法奇情奇也奇，可谓涤尽时习和俗气。

晚年的石涛集绘画、理论的成就于一身，除了描绘丹青外，叠山造园可谓是他寄托情感的又一选择。这种营造真山真水的过程，可以看作是石涛其精神愉悦的解脱及对自然美的重新认识的过程，亦是其将山水画的艺术体悟运用于叠山垒石的艺术探索的过程。

中国古代的文人赏石家，受到传统人文思想的熏陶，在诗、书、画艺术上具有很好的综合修养，他们参与赏石、画石、评石、藏石到叠山磊石的造园活动，创造了受传统文人思想浸润充满诗画意趣的文人园林。历代文人画家所绘的园林题材的图画从山水画艺术中获益，这些描绘奇石名园的图画，在流传中对造园的实践活动也带来积极影响，促进了文人园林文化的发展。

3、徐渭、陈洪绶、郑燮、八大画石

明清时期，赏石之风的兴盛，在文人的绘画中有着明确的体现，而画中的奇石，往往寄托与表达了画家的际遇和主观思想，有着鲜明的画风。这以徐渭、陈洪绶、郑燮、朱耷等极具个性的文人画家为代表。

徐渭是我国历史上一位具有进步思想的杰出书画家、文学家和戏剧家，但一生遭际坎坷，怀才不遇。他画的山水、人物、花鸟、鱼虫、走兽无不精妙，是典型的文人画风格，尤其是他的泼墨大写意花卉，笔墨奔放淋漓，形神兼备。其代表作有《墨葡萄图》、《牡丹蕉石图》、《芭蕉雪梅图》、《黄甲图》、《墨荷图》等。《牡丹蕉石图》（现藏于上海博物馆）中所绘牡丹、芭蕉、山石，以水墨一气呵成。其下立的湖石，运用浑厚的墨块构成，属于“舍形而悦影”的写意之法。更主要的是这一浑沌墨块，犹如胸中郁结的块垒，它与牡丹、芭蕉相互映衬，透出一股愤世嫉俗之气，缘物抒情意味十分明显。

明末画家陈洪绶，是一位个性强烈极富创造性的优秀人物画家。但其一生始终伴随着不幸的遭遇，思想极为痛苦和矛盾，这点与徐渭相似。他运用夸张变形手法，创高古奇倔人物画风，所作山石亦呈相同面貌，如《玉堂柱石图》页（北京故宫博物院藏），陪衬玉兰的太湖石上尖下大，玲珑剔透，用笔坚实，轮廓线多呈弧形和，尖得而挺拔，突出地呈现了太湖石的形和质。但形象又有所夸张，石腰特细，石孔特大，石尖特锐，有意强调了湖石之瘦、透、坚、并呈现很强的装饰性。其所绘《米芾拜石图》，一改传统文人在人们心目中温柔敦厚的形象，变为头大身小，宽袍广袖，古质而高雅。

清中期“扬州八怪”之一的郑燮，也善画怪石，并强调其“骨气”，呼之为“石大人”，发誓自己要做“顽然一块石”，使丑石进一步人格化。为此，他画过多幅称之为《柱石图》的丑石之作，藏于天津艺术博物馆的《柱石图》轴为其代表作。画面正中巨石凌空而立，呈偏侧之势，从体态看一块无孔少皱、亦不嶒峻的普通岩石，然它如立柱般屹立，坚实雄浑，颇具顶天立地的大丈夫气慨，自题诗亦将它比之诸葛亮。“一卷柱石欲擎天，体自尊崇势自偏。却是武乡侯气象，侧身谨慎几多年。”其中无疑也有自喻之意。

朱耷，号八大山人，是明宁献王朱权的九世孙。明朝灭亡后，他心情悲愤，落发为僧。由于特殊身世和所处的时代背景，造就了八大山人的绘画晦涩难解、变形夸张的表现手法。他画的山石上大下小，头重脚轻，也不管它是不是稳当，在画中立不立得住。七十岁以后的八大山人，生活渐趋平淡，绘画风格亦转向深涵蕴藉。这位经历了家国之痛、阅尽了人生沧桑的末路王孙，在颠沛流离中遭遇种种苦难和世间无常，到了晚年似乎在书画的挥洒中得到了解脱与超越，达到了心境的平和圆融。《竹石鸳鸯》就是晚期风格的代表之作。《竹石鸳鸯》的构图上留天头，下着斜坡，画两鸳鸯依偎在巨石之上；右上危壁兀立，上平下斜，有芙蓉扎根壁上。八大山人画中的奇石、巨石，以石作为绘画构图陈设的方式，造型并不按自然之态，而是人为选择的结果，穷极险奇之态。赏石这一活动的兴盛、发展，与中国的社会文化、历史的变迁紧密相联，它直接或间接地反映在文人的绘画中，通过这些绘画，我们可以看到各个时代赏石所具有的不同文化内涵和美学风格；同时，文人画家对石的描绘，多是源于“直抒胸臆”的需求，因此而往往带有象征的意味。

三、奇石之美与画石之意

石本是大自然天然形成之物，普遍存在于我们的周围环境之中，本身无所谓美丑佳劣的区别，却因为每个人不同的思想观念和喜好，产生各种不同的欣赏角度，于是就出现了所谓奇石、顽石、异石等称呼，以及苍厚、奇峭、古拙、秀雅、玲珑等对石的形容词。其实都是人们借石以言，寄托各种情怀。历来的文人雅士，就在赏石之余，把石质的坚硬，与人气节的坚定不移相提并论，让人对这构成大地的自然之物平添一份崇敬之意。

我们通常称赞某一事物外形的赏心悦目，会用到俊秀、美丽等字眼，而这奇石之美，却美得“奇”，美在“丑”。这就是中国传统赏石文化与众不同的价值标准。如苏轼曾说“石文而丑”，以一个“丑”字概括了自然界中石的千万姿态，其实更能表现奇石之为奇的真意。到了清代郑板桥将这奇石的“丑”发挥为“丑而雄、丑而秀”。清刘熙载《艺概·书概》言：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为人之见一世。”从中更能体悟我国古代文人赏石以奇石为美的独特美学观：注重石的质地、石与人的共性、人石因缘等人文内涵之美；除去对赏石外形特征的考量，更看中的是在赏与玩的过程中形成的与文人的审美、意趣相符的文化。因此，文人画石，首先是基于个人主观的思想；由于观赏、品鉴角度的不同，在文人画家的笔下，自然之奇石，也被赋予了多种意义。中国古代赏石与文人绘画之共通之处，在于与中国人的民族性格和深沉情感相映生辉的、深刻的人文内涵，而亦是中国传统文人道德、情感、怀古精神追求的体现。