|
《竹枝》歌唱在宋代的变化与《竹枝歌》体（上） 杨晓霭 内容提要 《竹枝》在宋代歌唱已少用唐音“含思宛转之艳”，而是借《阳关》、《小秦王》曲调 “著腔子”歌唱，变为酒令表演， “一声三叠”；文人拟作带有仿歌谣性质，专称“《竹枝歌》体”，反映了歌辞创作向“词曲”“定腔”发展的趋向。本文论述为揭示“乐府声诗并著”的歌唱历史，为进一步论证诗、词之间的构成关系提供了启示。 关键词 《竹枝》 宋代 歌唱 《竹枝歌》体 任半塘先生在《唐声诗》①下篇《格调》第十二、十三节中，围绕《竹枝》的名称、辞体、音乐、歌唱等诸多方面进行考察，并对“唐兴《竹枝》之评价及其在文艺中之部居、声诗之地位”，“唐代中期《竹枝》创展之地域关系”，“后世《竹枝》之历史演变”，“与邻调《柳枝》之异同”等四个重大问题作了细致的资料梳理与辨析。本文拟在此基础上，对“唐音”《竹枝》在宋代的歌唱，《竹枝》歌唱方式在宋代的变化，以及歌唱场所、传播地域、文人拟作等问题作进一步探讨。 一 唐音《竹枝》在宋代的歌唱 唐代《竹枝》歌辞，任半塘先生《唐声诗》下编《格调》概括为两种：七言二句体和七言四句体。七言二句体以皇甫松所作为最早。有协平韵和协仄韵两式。均有“和声”辞。“和声”加入的方法是七言一句，前四字后加“竹枝”，句末加“女儿”，如：“芙蓉并蒂（竹枝）一心连（女儿），花侵槅子（竹枝）眼望穿（女儿）。”七言四句体，分有“和声”与未见注明“和声”者两种。注明“和声”者，今见最早的有五代孙光宪所作，加“和声”的方式与二句体无异。未标明“和声”者，以刘锡禹拟民歌体为代表。 唐代《竹枝》歌唱的特点，一般均依刘禹锡的记载，即：“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。”②这里依任先生的描述将其称为“唐音”《竹枝》。其在宋代的流播，据邵博和胡仔等人的记述，可以推知： （一） 《邵氏闻见后录》卷一九记：“夔州营妓为喻迪孺扣铜盘歌刘尚书《竹枝词》九解，尚有当时含思宛转之艳。他妓者皆不能也。……妓家夔州，其先必事刘尚书者，故独能传当时之声也。”③《邵氏闻见后录》修成于绍兴二十七年（1157）。喻迪孺，名汝砺。据《舆地纪胜》卷一五八、《建炎以来系年要录》卷四六、卷八五、卷一三一、卷一三四、卷一三七、卷一四一、卷一四八，及《宋史》卷二四、卷四五三等记载，喻汝砺，仁寿（今属四川）人。徽宗崇宁五年（1106）赐学究出身。钦宗靖康初官祠部员外郎。金人陷汴京，立张邦昌为楚帝，汝砺弃官归邛山之阳，自号扪膝先生。高宗绍兴元年（1131）知果州，五年，知普州，九年提点夔州路刑狱，十年即知遂宁府，迁潼川府路转运副使。喻汝砺生年不详，卒于绍兴十三年（1143）。他于夔州听歌《竹枝》，当在绍兴九年其提点夔州路刑狱时。也就是说，在绍兴九年，唐音《竹枝》仍在夔州流传。生于北宋徽宗大观四年的胡仔所着《苕溪渔隐丛话》，于后集卷一二《刘梦得》一节中记述他在苕溪舟行，听人唱吴歌，其中套有刘禹锡《竹枝词》“东边日头西边雨，道是无晴却有晴”两句。胡仔颇感诧异：“岂非梦得之歌，自巴渝流传至此乎？”④胡仔初次卜居苕溪，约在高宗绍兴十三年至三十二年（1162）之间。三十二年起差福建转运司干办公事，任满归苕溪。孝宗干道六年（1170）卒。据此，胡仔在苕溪，最早也是高宗绍兴年间，与喻汝砺听夔州营妓歌刘禹锡《竹枝词》九解时间差近。胡仔的记述又说明，刘禹锡《竹枝词》的歌唱不只限于夔州，亦非独“营妓”能歌。 （二）“含思宛转之艳”是唐音的标志 邵博记夔州营妓歌刘禹锡《竹枝词》九解，“尚有当时含思宛转之艳”。 既然说“尚有”，即意味着邵博已听到了不再有“含思宛转之艳”的《竹枝》歌，也就是说，宋代歌《竹枝》已有不保持唐代 “含思宛转之艳”的情况。关于“艳音”、“艳”，后代研究者多依郭茂倩《乐府诗集》卷二六《相和歌辞》小序的说法：“又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者歌其诗也，声者若羊夷伊那何之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和的，后有送也。”⑤杨荫浏先生论汉代大曲，解释“艳”是大央中所加进的“华丽而宛转的抒情部分”⑥，未说明出现的位置。任先生以为刘禹锡所说的“艳音”“谓尾声”⑦。任先生所说可用唐代歌曲曲末加解的事例从旁论证。如唐南卓《羯鼓录》记：“广德中，蜀客前双流县丞李琬者亦能之（“亦能之”后注：“案此三字《类说》作善羯鼓。”）调集至长安，僦居务本里。尝闻羯鼓声，曲颇妙。于月下步寻至一小宅，门极卑隘。叩门请谒。谓鼓工曰：‘君所击者岂非《耶婆色鸡》乎？虽至精能而无尾，何也？’工大异之，曰：‘君固知音者，此事无人知。某太常工人也。祖父传此艺尤能此曲。近张通孺入长安，某家事流散。父没河西，此曲遂绝。今但按旧谱数本寻之，竟无结尾声，故夜夜求之。’琬曰：‘曲下意尽乎？’工曰：‘尽。’琬曰：‘意尽即曲尽，又何索尾焉？’工曰：‘奈声不尽何？’琬曰：‘可言矣！夫曲有不尽者，须以他曲解之，可尽其声也。夫《耶婆色鸡》当用《木屈柘急遍》解之。’工如所教，果相谐协，声意皆尽。（注：如《柘枝》用《浑脱》解，《甘州》用《急了》解之类是也。）”⑧这里，鼓工用他曲“解之”而求得结尾声。陈旸《乐书》一六四云：“隋炀帝以清曲雅淡，每曲终多有解曲。如《元亨》以《来乐》解，《火凤》以《移都师》解之类是也……解曲乃龟兹、疏勒夷人之制，非中国之音。”⑨“每曲终多有解曲”的现象，四馆库臣以为是汉魏乐府曲末有“艳”之遗法：“其李琬一条，记《耶婆色鸡》一曲，声尽意不尽，以他曲解之，即汉魏乐府曲末有艳之遗法。如《飞来双白鹄》、《塘上行》诸曲，篇末文不相属，皆即此例。盖乐工专门授受，犹得其传，文士不谙歌法，循文生解，转至于穿凿而不可通也。”⑩曲末有“艳”之遗法，在宋似已逐渐消失。沈括《梦溪笔谈》卷五谓“《竹枝》旧曲遍数极多，如《羯鼓录》所谓‘浑脱解’之类，今无复此遍。” 11 “浑脱”唐人曾用于《柘枝》曲终，作曲解。沈括所记“今无复此遍”的情况，按四库馆臣之说即“曲末”之“艳”的消失。沈括虽就大曲而言，但亦可从一个方面说明《竹枝》作为声诗歌唱的曲末之“艳”，在宋代不复出现的可信性。《竹枝》在宋代传唱民间，文人拟作的内容，极为广泛。山川风光、民情风俗、百姓疾苦以及离乡别情、羁旅愁思乃至怀古咏史之幽情，几乎无所不包，但“芙蓉并蒂一心连（皇甫松《竹枝》）” 、“花红易衰似郎意”（刘禹锡《竹枝歌·山桃红花满上头》）的儿女情长却很少见到了。这一内容的变化恐与“艳音”、“艳”的消失紧相关联，而歌辞内容的转化又证明了其“声”风格的变易。 二 《竹枝》歌唱方式在宋代的变化 上文所引郡博和胡仔的记述均说明《竹枝》在南北宋之交的歌唱，仍有“含思宛转”之“艳”的唐代“当时之声”。早邵博十多年的王灼于绍兴十五年（1145）至绍兴十九年（1149）于成都碧鸡坊著《碧鸡漫志》，其卷五记当时歌唱《竹枝》未云有无“艳”，只说有“和声”；“今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七字四句诗，与刘、白及五代诸子所制并同。但每句下各增三字一句,此乃唐时和声。如《竹枝》、《渔父》，今皆有和声也。” 12王灼说《杨柳枝》加“和声”的方式是“每句下各增三字一句”，却未写《竹枝》歌唱的“和声”在宋代的变化如何。黄庭坚曾于北宋哲宗绍圣二年（1095）赴贬所黔州（今重庆彭水），入三峡，作《竹枝词二首》，跋：“古乐府有‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳’，但以抑怨之音，和为数叠。惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻，因作二叠，传与巴娘，令以《竹枝》歌之。前一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。’后一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。’或各用四句，入《阳关》、《小秦王》亦可歌也。” 13词曰：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。”“浮云一百八盘萦，落日四十八渡明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。”黄庭坚将自己的两首绝句交与巴娘以《竹枝》的曲调歌唱，并说明每一首皆可用后二句“和”。这是北宋唱《侨枝》加“和声”的方式之一。有无“和声”，也被宋人看成是区别“诗”与唱“词”的一个条件。沈括《梦溪笔谈》卷五论古乐府的“和声”与唐宋时“以词填入曲”的歌唱，即以为“唐人以词填入曲中，不复用和声” 14。宋代文人酒筵歌唱《竹枝》，往往不用“和声”，类似于文人歌《阳关》。这便是黄氏所说的“或各用四句，入《阳关》、《小秦王》可歌也”。借《阳关》、《小秦王》歌唱，则四句歌辞，后二句不唱作“和声”的形式。这种歌唱方式已是所谓“著腔子唱好诗”了。 在黄庭坚让巴娘歌唱自己《竹枝词》以后的第三年即绍圣五年，贺铸于江夏变《竹枝》词代酒令。这又是《竹枝》歌唱变化的另一种方式。贺铸《变竹枝词九首》：
莫把雕楫舟，江清如可涉。但闻竹枝歌，不见迎桃叶。 隔岸东西州，清川拍岸流。但闻竹枝曲，不见青翰舟。 露湿云罗碧，月澄江练白。但闻竹枝歌，不见骑鲸客。 北渚芙蓉开，褰裳拟属媒。但闻竹枝曲，不见莫愁来。 西戍长回首，高城当夏口。但闻竹枝歌，不见行人叟。 南浦下渔筒，孤篷信晚风。但闻竹枝曲，不见沧浪翁。 胜概今犹昨，层楼栖燕雀。但闻歌竹枝，不见乘黄鹤。 危构压江东，江山形胜雄。但闻竹枝曲，不见胡床公。 蒹葭被洲渚，凫鹜方容与。但闻歌竹枝，不见题鹦鹉。18
题下有自注：“戊寅上巳江夏席上戏为之，以代酒令。”贺铸变《竹枝》代酒令，变七言四句的“常体”为五言四句，文人声诗体民间歌谣化。而五言四句的体式正与荆楚间流行的《竹枝歌》一致。五言四句体：“山女带山花，狂夫未着家。蛮歌君莫笑，曾入汉琵琶。” 19项安世所作是否出于偶然？ 据《宋史》卷三九七，项安世孝宗淳熙二年（1175）进士。入庆元党籍，迁江陵（今属湖北）家居。开禧二年（1206）起知鄂州（治所在今武汉），迁户部员外郎、湖广总领。可见项安世一生家居为官主要在鄂，对当地民歌自然熟悉。他的《竹枝歌》，仅就语言看，用方言口语，民显带有民歌色彩。二者联系起来观察，贺铸在江夏（宋鄂州江夏郡，即今湖北武汉）戏改《竹枝》代酒令作五言四句体，亦非偶然。盖其所“变”正是为了符合当时赴宴者均熟悉的《竹枝》曲调。 贺铸之“变”，其音乐上的合理性、可行性，我们借著名音乐学家黄翔鹏先生关于“酒筵歌曲的撰词与填词”问题的阐释来说明。黄先生在《唐宋社会生活与唐宋遗音》一文中指出：“酒筵歌曲的齐言与杂言问题，常被看作唐宋之间的演变。如果单从词史的角度观察问题，必以词牌的词句定式为准；无疑这是甚为准确的判断。如从相和歌以来‘歌舞伎乐’所用‘声诗’各调，全面究其词、曲关系，多从音乐体式的角度观察问题，恐怕就要得出颇不相同的结论。魏晋时期的清商三调歌诗，优例如平调曲《短歌行》，同调有魏武帝与文帝、明帝所撰词，祖孙相去未远，应该说伎乐是使用相同曲调的。按宋代词人看来，三词不惟难于当作同一体；恐怕作同调的‘又一体’看待都是不可能的了。瑟调曲《艳歌何尝行》在王僧虔《技录》中记有‘歌文帝《何尝》、古《白鹄》二篇’的话。《何尝》起首一解是：‘何尝快，独无忧，但当饮醇酒，炙肥牛。’而《白鹄》第一解却是：‘飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。’按宋代词人看来这却决非同调了。然而西晋至刘宋间，这却无疑是同调所歌的二词。这是因为：同样使用五个乐音的乐句，是有可能分别配以三字句、四字句、五字句，并且作到天衣无缝的。魏晋声诗不避齐言体与杂言体之别，是统一在同一曲调上的缘故。唐声诗的同调齐言歌曲，也多有以五言诗改‘填’七言，却仍歌以同样曲谱的。所以刘勰在《文心雕龙·乐府第七》中说：‘凡乐辞诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节；故陈思称李（左）延年闲于增损古辞，多者宜减之，明贵约也。’可知：在‘歌舞伎乐时代’中，成熟的歌辞作家既懂得根据音乐曲调来增损字句，如魏氏三祖之不受前作文辞约束；成熟的乐师也能增损乐音或辞句来调节词、曲关系。这一点，虽在唐代极重诗律、提倡齐言近体诗的时候，诗人与乐工也不会像宋人那样对曲调与歌词定式‘不越雷池一步’的。《乐府诗集》中所收唐人‘近代曲辞’，好些同调异篇之曲都可以说明此点。” 20黄先生阐明声诗入乐，统一在同一曲调上，可以有不同辞式的歌辞。唐代人采诗入乐，可以在同一曲调中，用五言或七言，那么，贺铸的作法是变《竹枝》惯常的七言为五言，按照上述的原则，也是容易的事。这种作法，在一些固守词律定式的人看来，恐怕也会如批评苏轼那样，被指责为“不协律腔”。所以贺铸在题下加注，说明是“戏” 作。 |
|
|
