精讲| 徐邦达论书画的作伪

【精讲】

一般的作伪有两种情形，一种是完全由作伪者自书、自画来冒充，一种则是以旧本改头换面，别立名目。前一种又可分成“摹”、“临”、“仿”、“造”四类，后一种则有改、添、拆配、割裂等等花样。

徐邦达 临张渥《九歌图》（局部） 28×630cm 纸本墨笔 1937年

摹：

摹是最易得其形似的。摹书有三种方法：先勾后填；不勾径自影写；勾摹兼临写，又修饰之。第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。第二种，以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨）。碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上三法，因为勾摹时必须映于向明处（古代没有透明纸），所以都可称之为“响拓”。当然，这三种方式也往往都有缺点，例如有一些勾摹者不太懂得行草书的写法，有时会将牵丝的笔画搞错。例如唐摹王羲之《二谢帖》中的“咏”字，《奉橘帖》（应为《平安帖》—编者按）中的“余”字，等等，很容易明显看出来。同时，又容易在起笔处显得不太自然（特好的例外）。还有一些集字勾摹的，在字与字、行与行之间，都有不呼应、不贯气的现象，如所谓王羲之书钟繇《千字文卷》，由此可见一斑。

工笔人物和早期的勾描山水等也可以影写摹拓，但弄得不好，有时会将人物的衣纹搞乱，纠缠不清，如所见故宫博物院藏宋摹传顾恺之《列女仁智图》中的情况那样。这些东西有的可能是一翻再翻之本，他们根本没有见过原作，所以人物面相也往往呆板无神情。所见唐、宋摹晋帖，以及宋以来摹晋、唐画等，大都用上述三种方式。五代两宋书法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象（多半是绘画）轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后，再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看原作临写，这种作法可说是半摹半临（基本上算是临本）。

徐邦达 临王时敏《仿大痴山水》 117×49cm 纸本设色

临：

纯粹的对临，不可避免会稍离原作的形貌、笔划。它的方法是把原作放在案子前面，边看边临，这种方法都是对付一些草书和比较写意的画面进行的。因为勾稿映看而摹，易受拘束，草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来，对临正可以避免这个毛病。但任何事情往往是有利也有弊，对临固然比勾摹要灵活，可是又容易失掉形似，甚或露出临写者自己的面目来。例如“三希”之一的王献之《中秋帖》，就是北宋米芾的临写本。米氏是纵逸不守法的，因此这临本（有近于仿）也大露本相，试拿《宝晋斋法帖》中王献之原作石刻本辅以米芾自书来对比，就能真相大白。又临写时如果希望搞得像一些，就必须边看边作，所以在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应（这与勾摹本的不呼应不大一样），而且在结体上也容易出毛病。绘画中山水的皴笔等，对临的有时也会出现些脱节或浑腻纷乱的现象。

徐邦达 仿张渥《松下曳杖图》 69×26cm 纸本墨笔

仿：

一般地讲，仿作是没有蓝本的，作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成，大都是因为缺乏古本临摹，就不得不这样作，当然容易露出作伪者的本相来，或与时代风格不相符合。但因更为自然活泼，也有容易欺人的一面，其中也还有虽有原本而作伪者略取大意，不予照临，亦可谓之仿。

仿作不甚相似而技法高超的，如所谓米芾小行书《崇国公墓志铭》卷，实为明祝允明仿书，原藏过云楼顾氏，未见《书画记》入录。绘画中如黄公望《山坞远村图》卷，王蒙《仙居图》卷（《石渠宝笈初编》养心殿著录，故宫博物院藏），倪瓒《柳塘鸂鶒图》轴，均纸本，这三件都出于王翬早年仿作，仿倪轴如与王氏自款一轴对比，更能知其出于一人之手。要搞清楚那些仿作书画，最好能先看到仿作者的本款作品，以之对照，就容易直抉其隐。例如我们因看到过王翬的早年自画，才能更确切地断定如上述的三件“元人”画必为他的伪造。

造：

有一种根本不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造，写上一个名字就算数。所见较多的如宋岳飞、文天祥，明海瑞的一般书法；具体的如元泰不华（达不花）的画石，杨维桢的鸡，明方孝孺的松等。泰不华等三人，根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美术史常识的鉴别工作者，是闻而知其必伪的，所以也最容易鉴别出来。用这种方式来作伪画的原因，主要是取其无有对证，易于欺人。所以，原为书画名手而一时又有不少作品存世的，是较少有人去“造”它的。当然，也有一些极次等的伪品，作伪者也不去考虑到那些问题，而随意乱造，则更不在话下了。

作假画还有一些地区性的问题，例如所谓“苏州片”、“扬州片”、“绍兴片”、“广东货”、“河南货”、“湖南货”、“江西货”，等等。苏州片大都仿赵伯驹、仇英一路工笔青绿山水长卷。扬州、绍兴多仿造地方名家，如明代绍兴的徐渭、陈洪绶，清代扬州的僧原济、郑燮等人的作品，山东潍县也有作郑燮绘画的。广州有一种臆造的宋代佛像画，大都设色浓丽。河南货多作苏轼、岳飞等大名人伪书，也有将粉笺揉碎成冰裂纹的，极为下劣。湖南货用绫绢作明清伪画，有冷名的，书法亦劣，绫色往往焦黄。假书画区别地区，仅仅是增加一些常识的问题。书画既然已经看出了是伪本，目的已经达到，是在什么地方伪作就不重要了。

要辨别书画的真伪，还须知道些作伪的手段、方法（包括其原因），才能剥掉那些赝鼎的伪装，还它们的本来面目。因为不同的作伪手段、方法，体现在伪本中有不同的现象，我们不能用同一种办法来判别它们。……

代笔

找人代作书画，落上自己的名款，加盖印记，叫做“代笔”。书法代笔当然连名款都是代者一手所写，只是印记是自用的；绘画则有的款字出于亲笔，有的也可以另找一人代写，也只有印记是自用的。代笔书画虽然是经本人授意而成，和私作伪本不同，但从实质上讲，总是出于另一人之手而用着本人的题、印，仍属于作伪的行径，仅仅是出发点有些不同而已。

代笔作书有两种不同的作用、目的，—种是在日常应用中出现。例如所见宋徽宗赵佶的敕书，上面钤有“御书之宝”，但事实上都非出于亲作。还有书传上记载宋韩世忠是不通文墨的武人，手指又残损不全，当然不可能执笔自作书信。现在见到有几通他的官牍，都是学苏体而写得很漂亮的行楷书，所以可能是幕僚们的代笔书；按：韩的儿子彦直善书，也许是他所代作。有些著名的文士不善作书，也往往找别人代作尺牍等。如宋代的苏洵，他就经常叫儿子苏轼代笔作书。后世如清代的王士禛、纪昀等，不少书札也由别人代写。还有一种则是卷轴欣赏的法书。那些著名的书法家，有人因年老体衰，也有应酬实在太忙，自己无法料理，不得不自居于委人“捉刀”的地位，我们见到的大书法家代笔书最多的，应推明代的董其昌，他请了一位姓吴名易的文士在家中专替他代书应世。其他也还有不少书家都有代笔人，不过有的我们不太注意而已。

绘画没有日常应用的问题，那些画家找人代作，不外乎同于代书的第二种原因。明、清以来名画家代笔较多的，董其昌是“领先”的一人。陈继儒的山水画，几乎无一不是出于苏松派画家如赵左等人之手，曾见陈画《江南秋图》卷，似即赵左代笔。而清代的金农，其代笔画之多，有后来居上之势。其他如文徵明、唐寅、杨文骢、王时敏、王鉴、王翬、王原祁、蒋廷锡、董邦达、钱维城等人，所见代画的作品也较多，偶一见到的有僧髡残代程正揆的二扇页，黄鼎代翁嵩年的水墨山水轴。髡残、黄鼎的画，其实都胜于程、翁，这在代笔画中是难得有的事（二扇页藏故宫博物院）。

改

挖（或刮、擦）去后代书画家或同时的小名人书画上的款、印，改添古代名家或同时大名家款、印，这是最常见的一种作伪方法。这种做法，如果你对于被改人的艺术形式特征或时代特征有一些认识的话，就不大会受其欺骗的。下举数例，略见一斑。

《壬寅销夏录》第六册著录，元赵孟頫小楷书临《黄庭经》卷，黄绢本，书法用笔单弱，艺术水平较低，必非赵笔。名款之后有擦去字迹的空白行一行。估计此书原为稍后人临赵书，他连赵的名款完全照临，然后在最后写上本人的一行临款，当时并非作伪之物。后为人将此人的本款擦去（因是绢本不能挖亦难刮），加上赵氏伪印，就成为现见的情况了。此卷前附画像，作松下一人曳杖，童子后随，亦非赵笔。

《石渠宝笈·续编》宁寿宫著录元颜辉画《煮茶图》卷，纸本墨笔作白描人物，笔法纤弱无力，以时代风格论，大约是明代中期人的作品，艺术水平也不高，决非颜辉手笔。原无款识，现在上下二角钤有颜辉名、字印两方，篆法、印色更似晚明清初之物，比画的时代还要晚一些，可见是后来加上的。画后另接一纸，上有行书长诗一首，书体近乎明陈道复，可能与画幅是同时的作品。款“秋月识”三字，“秋月”二字也是挖改的，这原是明人书画卷而为后人改变成颜辉之作（此画曾藏张丛碧处）。

添

一幅无款书画（以画为多），为后人添上名款或印记，也有添一些题跋说为某人之作，其所添款字姓名大都与书画不相符合。其后添的原因，主要是为了抬高此件的身价，多卖一些钱，和“改”的用心是一样的。还见有极少数添得名实相符的，那又是因为近世书画售价，无款的比有款的较低，售者也为了要多卖钱，就不惜画蛇添足了。至于添些有名人的假题跋，假有名人的鉴藏印记，其目的都是为了多卖钱。

故宫博物院藏朱耷《荷花水鸟》一轴，纸本，墨笔画，论画法确为八大真迹精品，但款字“八大山人”四字和上下白文“可得神仙”、朱文“遥属”二印，则均伪劣，必为后添无疑。八大有时有不书款、不钤印的绘画，我曾见过的数幅即是如此，但本身确是真迹。此轴《虚齐名画续录》卷四著录。

清初李亨，字仲仁，无为州人，工画花鸟草虫，小传见《庐州府志》卷五六艺术传。曾见其水墨花石草虫一轴，生动有致，款“李亨”二字，定为真迹。不知何时为人在画上空地添了明钱穀、清卞永誉二伪跋，书法全不似二人面貌。跋中称之为元人，以提前此画的年代，其实元代并无画家李亨其人，完全是杜撰乱书的。

曾见清恽寿平画花卉册八页，其中有一页尚未作画，但题诗、钤印具备（根据诗题知道应是樱桃）。有人从北京购归，嘱张大壮临项圣谟樱桃稿补图，才成“完璧”。细看只叶筋描笔与恽氏不同，极难分辨。近来又见到一本王武画的山水花卉册，其中最后二页，也是有题未画，沈白在空白处题上了几句话，说明原委。先题款，后作画，有违一般习惯，真可谓无独有偶了。恽册今藏上海博物馆，曾影印为彩色单册。

有一些书画真迹，本身上被后人减去（包括刮、割、挖、擦、洗等等方法）一些东西，或添上一些东西，如绘画本身上的一小部分，或款印、题跋、鉴藏印记等，以致真伪杂糅在一幅之中了（有时也在题跋中出现）。很多是减而又添（即“改”），也有只添不减或只减不添，花样繁多，不胜枚举。

减

有一些冷名人的绘画，同时本幅上又兼有另一大名画家的题句，于是作伪者使用移花接木的方式使冷名人画变为大名人的作品。其法是把原作者的款题印记一齐割去，这样就使题跋人一变而为作画人；还有的把画有“某某人题”的“题”字挖掉，改成一个“画”或“作”字，使它意义更加明确些。但特别狡猾的作伪者也不一定那样做，因为改字的笔划终究不同，反而会露出破绽；再者，“某某人题”云云，作画人也可如此自题。

元人画《吴淞春色图》设色山水一轴，画法近黄公望而水平较低，其左方上角有倪瓒一诗，书法确真，裱边上又有明董其昌、陈继儒二跋，即称之为倪画，但其实非是，因无云林画的面目。此图后经考核，以为可能是张中（子政）之笔，其真款应在右上方，今见挖去的痕迹。倪诗中正有“张君狂嗜古，容我醉书裙”之句，可为辅证。此轴今藏上海博物馆。

挖、刮、擦等作伪的方法，使纸绢上必有伤痕，留下破绽。补上去的纸绢则气息新，且有不同的光、色。后添书画的笔法，总难和真的一致，墨、色尤其见得浮腻而吸不下去。关于这个问题，我们还要注意到新绢也有油，落笔前如不用布、粉擦过，也会使墨色浮腻，不要尽以为是后添，须作具体的分析。

卷轴等的拆配、割裂

拆下卷轴上部分东西挪移拼配到他件上，大都是指本身与跋尾贉纸、边圈等装潢物上的题字和鉴藏印章而言。

（1）拆真（题跋等）配伪（本身）。所见例如：明沈周《杏花书屋图》轴，原为清谢希曾所藏，见《契兰堂书画记》中，本有谢的边题。现见一幅是清代的好摹本，谢氏边题被拆移轴上，裱旧而画纸较新，可证并非谢藏原画。此摹本曾影印于有正书局版《中国名画集》第一集中。今藏天津市艺术博物馆。在上海博物馆见一旧摹伪本，无谢氏边跋，画亦不如“津博”者。

（2）以临摹（题跋）配真（本身）。此等作伪的部分，大都不是拆移，而是摹、临、仿、造得来加上的。例如：米芾《拜中岳命诗》卷后面的倪瓒跋，用笔滞钝，但形式还像倪书。这一定是原有此跋，后来给人将真迹拆下，又临写此跋配上。这类的例子较多，完全伪造配上的则较少。此卷藏故宫博物院。

（3）以后伪造配旧。所见如今称为唐玄宗李隆基书《知恤诏》卷（此件另有专文考定收在《古书画伪讹鉴考》中，故宫博物院藏），后面又加有明末清初人臆造的元张雨、明文徵明二伪跋，文句不通，书法亦劣。

（4）拆真配真。拆掉一些真迹题跋等，移配到另一件书画真迹上去，以此补缺，这也是经常见到的一种情况。对这类情况也不可不知。有查考的例子，如唐杜牧《张好好诗》卷后面的元吾丘衍等题名一纸，原是在唐赵模书《千字文》卷后的，曾见于明朱存理《铁网珊瑚》书品记载，因知原委。据说清卞永誉经常来这一手。又常见从题跋中割去有名人书一段，配入集册中的，所见如《石渠宝笈续编》乾清宫著录的《宋人法书》第一册中宋司马光书《天圣帖》和《初编》、《宋四家集册》中的苏轼《吏部除夕诗帖》，原来都是陈洎自书诗卷中的题跋。

（5）拆而不配。如拆掉一些题跋，拆开一堂—四幅以上的非连续的屏条，或将一本册页分拆数地，所见也很多。略举前者一例：宋徽宗、高宗朝和金明昌朝“内府”所藏古书画，全无古跋。宋周密《绍兴御府书画式》序中说道：惜乎鉴定诸人，如曹勋、宋贶、龙大渊、张俭、郑藻、平协、刘炎、黄冕、魏茂实、任源辈，人品不高，目力苦短，凡经前辈品题者，尽皆拆去，故今御府所藏，多无题识，其源委授受，岁月考订，邈不可求，为可恨耳。我以为那不是什么“人品”、“目力”的问题，而可能是怕有所忌讳吧。

（6）割裂分散。割裂分散，它没有什么真伪问题在内，但总是一种改变原来样式的实况。有时还因之弄得面目全非，使未割裂时已见著录之物，见面竟对不上号。在文献中我们曾看到的，如明末吴其贞《书画记》卷四中一条：江贯道《万壑千岩图》绢画一大卷。……有裱手朱启明（煜）者，劝张范我切为两段，以后段并题跋为一卷，将前段又切为三小卷。因为将一件长的画卷分割为数段，可以多卖许多钱（一般价格，五六尺与一丈是差不了多少的），因此往往为市侩们分割分售。所见割裂最严重的名品，有传为周文矩画的《宫中图》粉本长卷，竟被割成五段，今分存美国（二段）、英国（一段）、比利时（一段）、意大利（一段）等地博物馆和私人手中。

还有一些巨幅直轴，因为不便收藏悬挂，而出售时又比中、小轴为廉，所以往往被人把左右边或上下边切去一部分，使巨幅变为中幅，这样的“削足适履”，破坏文物，真是可恶之至。所见以明朝的作品为多，如戴进画《崆峒问道图》轴（故宫博物院藏），是被切去了不少的残幅，以致结构上大有缺陷。

又见故宫博物院藏清僧虚谷画花木长屏四条，为人上下中分变成八幅，以致完全不成章法。幸未分散两处，现在又接裱复原了。

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