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书家神品董华亭，楮墨空玄透灵性。 除却平原俱避席，同时何必说张邢。
在中国书法艺术的浩瀚长河之中，明朝的董其昌无疑是一位不可被忽略的书法大师。他擅书能画，且精于鉴赏，其历史地位堪比米芾、赵文敏等人。董其昌的书法善用淡墨，呈现出一种冲淡美。但是冲淡并非淡而无味，细细咀嚼，这种书画艺术更是冲而不薄，淡而有味。这些无不体现了董其昌不染尘俗，淡而清雅的高尚品格，以及他对静谧的美学理想境界的憧憬。而在董书的气韵之中他的品格与思想都的到了完美的体现。气韵是无法感知的，是艺术家和艺术作品的灵魂与精髓，后世对于董其昌的书法也有着很高的评价和推崇。因此，研究董其昌的书法气韵对于学书者的探学之路起着至关重要的作用。笔者学书尚浅，试做深浅探讨，在此向各位专家们请教。 一、才溢文敏、风度翩翩 董其昌，字玄宰，号思翁、思白，别号香光居士，松江府上海人，后因重役之征，避入邻县华亭。董其昌1555年出生于一个官宦之家，是当时上海地区颇有影响的名门望族。何良俊在《董隐君墓表》中指出：“董氏，上海之望族也。”
关于董其昌的籍贯究竟是上海县还是华亭县，数百年来一直是一个颇有分歧的问题。依据文献的记载和分析，董其昌的籍贯应是上海县。早在清代，嘉庆《上海县志》的修纂人员就曾对此有过详细的考证，称：“考董氏谱，自其昌以前，未有迁他县者。《华亭志》亦云：（董其昌）上海董家汇人。及阅李绍文《云间杂识》云：董思白为诸生时，瘠田仅二十亩，区人亦令朋充役，至弃家远遁。后登翰苑，且别其籍，不敢认为上海人。观此条则其昌为（上海）邑人可证，其昌之托籍华亭，始得其故，近录此以识。其后董氏之占他县籍者不复书。”此外陈继儒也证明了这一点，称：“按董氏谱，其先汴人，宋南渡扈跸，遂籍松江之上海。”陈继儒是董其昌的挚友，他的话极为可信。
董其昌作为一位著名的书法家，其历史地位可谓举足轻重。说到他之所以提笔学书，以至于日后卓然成家，可以说起因在于发生在他17岁那一年（1571）的一件“小事”。
“吾学书在十七岁时，先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发奋临池矣！”
自负的董其昌，因书拙而被置之第二，其心中懊悔沮丧可想而知，因此，羞愧之余的董其昌“始发奋临池”。 他从颜真卿入手，临《多宝塔》，后改学虞世南，又觉得学唐人不如学魏晋，故转学王羲之《黄庭经》、钟繇《宣示表》、《力命表》等，“凡三年，自谓逼古”。 董其昌自谓其学书云： “吾学书在十七岁时，初学颜鲁公《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》，钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年。自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角。书家之神理，实未有入处，图格辙耳。比游嘉兴，得尽观项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方知从前妄自标评……自此渐有得，今将二十七年，犹作随波逐浪。书家翰墨小道，其难如是，况学道乎！”
又云：“余十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之钟、王，得其皮耳。更二十年学宋人，乃得其解处。”
以上两则话，前一则大概在他五十岁左右写的，后一则时间稍早一些，内容大体无异。借此可知他初学书是从唐碑入手，继学钟、王楷帖。后来在当时大收藏家项元汴家见到名家真迹，方获领悟，经过二十余年，乃得古人解处。说明学书之不易，这里告诉我们，他的书法经过三变，即由石本、枣本墨拓（唐碑、晋帖）转入真迹临摹。他含英咀华，得心应手，终于创为“董体”。他所谓“晋、唐、宋”之别，究含何意？用他自己所言“晋人书尚韵，唐人书尚法，宋人书尚意”来解释，似乎比较贴切。
在董其昌的列祖列宗中，中进士者甚多，有的官拜御史，有的仕至知府，有的累官侍郎，“盖其先世已自雄长里中”。可见，董氏家族也是上海地区首屈一指的显贵之家。
董其昌出生于这样一个科第传世的家族，秉承家学渊源，并最终也登上了科第荣显之途，并成为了董氏家族中光宗耀祖的典型。叶梦珠在《阅世编》中称：“一时大僚，集于一门，声势与徐抗衡，而文敏声望，直薄海外，称极盛焉。” 纵观董其昌一生的仕宦生涯可谓时出时隐，断断续续终其一生，直至七十九岁时才最终辞仕故里。他一生一共有三次出仕，均在京城做官，历任东宫讲官、礼部侍郎、詹事府、直至南京礼部尚书，可见他做官是有选择性的，也十分的谨慎。董其昌曾因在东宫讲官任上“坐失执政意”被贬为湖广提学副使、福建副使等职，但对这些地方官职，他并没有表现出多大热情，就任也只是敷衍而已，整天沉浸在翰墨当中。许多附庸风雅的官僚豪绅和腰缠万贯的商人纷至沓来，请他写字、作画、鉴赏文物，使董其昌成为名动江南的艺术家。董其昌为官时期政坛比较混乱，党争激烈，阉党专政，每逢这时，他总是很谨慎的避而远之，回避党祸。这也是当时很多官场中人不得已而为之的一条行藏之策。
董其昌当时的政治地位并不能算太高，远不及徐阶等人。但他是全国第一流的书画家，在士林中有很高的声望，这一点又为徐阶所不及。 二、古雅秀润文人风 董其昌的艺术主张，常见于他的作品题词和后人所辑的《画禅室随笔》等书中。
他主张学习书法、绘画要以古人为师，进一步以造化为师，主张艺术家要读万卷 书，行万里路，要有丰富的见闻和渊博的文艺修养；强调笔墨表现，主张书画融合；提倡士气，反对作家气（即书画作品中的行家匠气）。
令人遗憾的是，在书法理论上，董其昌没有留下一部完整而有条理的著作，仅有一些提拔的汇集。尽管如此，他的思想体系还是完整的，自始至终贯穿着一个思想——“求变”。他在这一基本的思想原则指导下去研究和评价古人，探讨美学规律和从事自己的艺术创作，随时有所心得体会，便以提拔的形式记录整理下来，不是迸发出思想的火花，给后人在艺术创作上提供了很好的启示。 “学书不从临古人，必堕恶道。”这是董其昌积累数十年学书经验所悟出的道理，也是他给予有志学书者的忠告。临古是董氏书学中极其重要的一环，他自17岁开始学书，一直到82岁寿终，从未间断过临古。对于董其昌而言，临习古人书迹不止是一种学习手段，更可成为发掘创作源泉的途径。
董其昌承继前代书学，研习各家之技法理论，在前人以神、形、意、法为中心的临古基础上，发展出一套突破旧有格局的新观念。他认为在临古之前，应对该古迹的渊源有所了解，简言之，欲临古须先探其源。 在实际临写的时候，董其昌认为不必细究古代书迹点画形貌，应专心观察其内涵，不求形似，重用笔不重结构：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑语精神流露处。”
“盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞薛褚名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，说甚虚空粉碎，始露全身？”
从中可以看出，对所自出的师门，必须“拆骨拆肉”以还之，也就是要脱胎换骨；但最终要“拆骨还父，拆肉还母”，不等于一开始就不要继承骨肉。
他从禅中悟出书法之道云：“章子厚日临《兰亭帖》一本，东坡诋之曰：‘从门入者不是家珍，子厚书必不高。’此岩头点化雪峰存语也。雪峰通从前所悟，岩头一一划之曰：‘汝向后欲播扬大教，须一一从自己胸中流出，盖天盖地去始得。’学书者作如是观，乃不在前人脚跟下盘旋。”
从禅语中，董其昌悟得学书的道理，学习古人，还要抛弃古人，充分发挥个人的创造性，学书从生到熟，再由熟到生，“字须熟后生”。
他一生中所推崇的是“士气”，即文人所标榜的书卷之气。他主张作书作画，当绝去甜俗蹊径，能解脱绳束，便是“透网鳞”。
董其昌的书画艺术和美学观点对后世产生了极大的影响，在他死后三百年间，几乎笼罩了整个书坛。特别是清初，康熙酷爱董书，臣下摹防，遂成风气。但后人学董，极少有人能与之抗衡者，如学之不当，反易形成一种姿媚的习气。 董其昌在书法艺术上是一位习古的集大成者。 董其昌刻苦学习书艺，名播遐迩，《松江志》中说他“行楷之妙，跨绝一代，四方金石之刻，造请无虚日，尺素短札，流布人间，争购宝之”，可见当时盛况空前。
董其昌书法“圆劲苍秀，兼有颜骨赵姿，而顾盼雄毅，加精彩焉”。虽说董字兼有赵姿，但二人书法亦有区别，董自云：“吾书与赵文敏较，各有长短：行间茂密千字一同，吾不如赵；若临仿历代，赵得十一，吾得十七；赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色；吾书往往率意，当吾作意，赵书亦输一筹，第作意者少耳。”
从董其昌在书法上取得的成就上看，他不仅是晚明书坛上的“挂帅”人物，在中国古代书法史上，也能与王羲之、颜真卿、苏轼、赵孟頫等大家比肩。
董氏书法用笔十分精到，笔法纯熟，颜真卿、徐浩的厚重朴茂，柳公权的瘦劲挺拔，杨凝式的欹侧险劲，苏轼、米芾的俊逸奇姿，这些不同的艺术特点都曾融合在他的作品中。他所创造的秀逸、淡远、爽俊的书风，在其身前身后都产生了广泛的影响。董其昌传世书迹中数量最多的是行书，而最为人们所熟悉的风格亦属行书。 三、冲淡 素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。 阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。
董其昌一生创作了大量的书法作品，特别是他以禅论书，对书法的用笔、用墨、结构章法和意境均提出了独到的见解，把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界，终于形成了独具特色的书法艺术风格。
1、虚和取韵风神超逸 董其昌书法用笔最突出的特点为“虚灵”。在此方面，他有独到的论述：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”，“盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也”。虚包含了丰富的内涵和无穷的意韵。为了达到虚和取韵，他十分强调书者主宰笔的能动性。他说：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”[7]542 他的作品中没有偃笔和拙滞之笔，转折处均提笔暗转，如作品《楷书周子通书轴》用笔以劲力取势、以虚和取韵，使其作品风神超逸。 2、秀润闲雅潇洒流畅 董其昌非常重视用墨技巧，他将墨分为五种不同的浓淡层次用于书法艺术创作之中。他认为“字之巧处在用笔，尤在用墨” “用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌肥，肥则大恶道矣”。董其昌书法作品最突出的特色就是精于用墨，如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施，通篇在墨色浓淡枯润的变化中呈现出音乐般的节奏和旋律。他还喜用枯淡之墨作书，如《草书张旭郎官壁石记卷》和《节临怀素自叙帖卷》墨色丰富，淡而不薄、枯而不浮，精彩地表现出董其昌书法行云流水、无拘无滞的潇洒风神。 3、疏朗空旷意境深邃 董其昌非常重视章法的构成，他曾说：“古人论书，以章法为一大事。”“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”董其昌书法作品的章法疏阔空旷、气度闲雅，如《楷书神仙起居法扇面》、《草书房村夜宿诗扇面》中的字距和行距十分宽阔，黑白对比反差较大，作品萧散沉静，恬淡闲雅。
4、悠远空灵、神秘玄妙的禅境。 董其昌把禅宗思想运用到书法艺术创作之中，以“平淡自然”为书法艺术的最高境界，把握了意境的本质特征和内涵。所谓“平淡”是在稀少、简淡、朴素中包蕴无穷的意趣，有味外味、韵外韵，让人咀嚼不尽。平淡的实质是自然天真，是真性灵的自然流淌。为此，董其昌极力推崇王羲之、颜真卿和苏轼质朴无华、平淡自然的书作及美学思想。他说：“惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。” “东坡诗论书法云：‘天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》皆是草稿，书家本无心创作，却使书作得自然之妙和生动之趣。 5、主张书法作品的“书卷气” 在《画禅室随笔》中记载，董其昌书法有一种淡雅虚静的高远意境，用笔虚、章法疏、用墨淡。董其昌自言:“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”董其昌书法的技巧在理论和实践中都有极其特色的创新。从他所追求的淡秀意韵的审美取向，书法中白大于黑的视觉效果看出他用笔强调虚灵和变化，结字强调似欹反正，章法强调疏空简远，用墨强调浓淡相间，用笔虚和而骨力内蕴，章法疏空而气势流宕，用墨清淡而神韵反出，这便是董其昌书法的风格特征。这种风格表现了禅意，反映了士大夫文人崇尚自然的率真之趣和所谓丰采姿神，飘飘欲仙，也就是董其昌书法的书卷气。
崇尚王阳明心学，同时又信佛参禅，他将心学和禅宗哲学融会在书法作品之中，使其书法作品清淡中见幽远，娟妙中含虚和，成为他心灵的轨迹。董其昌以禅论书，把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界，形成了独具特色的书法艺术风格。董其昌在艺术理论上建树颇丰，对后世产生了深远的影响。 董其昌书风有着广大的社会心理需求，即在平和中求心灵的安静。这样，我们也就不难理解，为什么取代了明政权的新统治者、脱胎于游牧和惯于征战的满清贵族，对前朝流行的这种软性艺术也倍加欣赏。清康熙帝是董其昌书法的崇拜者，由于他的提倡，董其昌书法的强势影响力直达数十年后，才终止于乾隆帝对赵孟頫的崇尚。而董其昌的绘画和艺术理论的影响，则还要延续到二百年以后才渐渐散去。 |
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