·标题:题款和印章
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·日期:2010-10-2
题款和印章
题款
一幅画创作完成以后，就要题字和捺印章。翻开中国古代绘画史来看，款字、印章出现在画面上的时间很早。这可以说是从三代铜器铭文及以后秦汉六朝画像砖石上的题名款识演变而来的。在晋代顾恺之的《女史箴图》上，每段都附有文字叙述，在敦煌莫高窟的壁画遗存中，也可以看到有唐宋时候画人的题识。
唐代张彦远所著的《历代名画记》中有“叙自古跋尾押署”和“叙古今公私印记”两段文字。文中说明自晋宋至周隋收聚图书，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署而已。并列举唐时太宗有“贞观”小字联珠印，玄宗有“开元”小印，晋国公韩滉有”滉”方印，宣州长史周昉有“周昉”长方印等。
作者在纸绢画幅上题款字，可上推到唐代。钱杜在《松壶画忆》上说：
“画之款识，唐人只小字藏树根石罅，大约书不工者多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林不独跋兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。明之文沈，皆宗元人意也。”
宋赵希鹄在《洞天清录》上说：
“郭熙画于角有小‘熙’字印，赵大年、永年则有‘大年某年笔记’，‘永年某年笔记’，萧照以姓名作石鼓文书，崔顺之书姓名于叶下，易元吉书于石间。”
明沈灏在《画塵》上说：
“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”
清方薰在《山静居画论》上说：
“款题图画始自苏米，至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”
根据以上记载，说明唐宋以来，画家在画面上题字已成传统。但宋以前画家多以小楷题识于树根石隙，仅发挥作者记名的作用，有的画家还不题字。如明唐志契在《绘事微言》上说：“画院进呈卷轴皆有名大家，俱不落款，何必见牛指戴，见马指韩。”
今天我们所看到的宋元古画，有一部分题小楷、行楷，一部分没有题字，称为无款画，但无款画并不说明作者不是名家高手。
故宫博物院绘画馆所藏五代黄筌《写生珍禽图》，仅在纸末以极小字题“付子居宝习”五字。到北宋时一般画家仍惯用小楷题名，如绘画馆所藏梁师闵《芦汀密雪图卷》，用小楷题“臣梁师闵画”五字。李嵩《花篮图》，用小楷题“李嵩画”三字。南宋马远在所画《梅石溪凫图》上用小行楷题“马远”二字。马麟在《层叠冰绡图》上用小楷题“臣马麟”三字。又北宋李迪在《猎犬图》上用小楷字题“庆元丁巳岁李迪画”八字，此幅较前所不同者，是已有“庆元”纪年。
在北宋，用大字行楷题字的风气已逐步兴起。苏轼题墨竹，多用行楷大字，他已将题字地位提高到画面的上端空白处，并于题名外加题了诗句。赵佶除在画面上沿用单独名款以外，又有如《祥龙石》等在长卷的空白处题长句，并以瘦金书见长。南宋赵孟坚作画卷，亦惯用题识补空白，为时所重。元明以降，仍有些画家在工笔画上惯用小楷字题名，如绘画馆所藏王振鹏《伯牙鼓琴图》，仅有“王振鹏”三字小楷题名。明代画院画家，清代如意馆画家，每有进呈的画品，仍多沿用小楷，并不题诗句，以示严肃庄严。清代更沿用“臣”字款式，作者在自己的名前加“臣”字，名后再加书“恭画”或“谨画”等字样，后世称为“臣”字款。臣字款起源甚早，《珊瑚网》中著录的吴道子、周昉的画有的就用了“臣”字款，但原作已不可见。这种格式，在前面所述宋梁师闵、马麟的画上还可看到。｜
由于唐宋古画多不题款，纵有题款也是将题识隐于画面的某个角落或石隙树根处，且多小楷，又由于年代久远，画面剥落变色，故要区分这些画幅有无题记或找出题记，就成为非常费力的事情。但自苏轼、文同等人出，开始了在画面上长题，后来又兴起了倩人题识或多人攒题诗词散文的风气。李日华在《紫桃轩杂缀》上说：“文湖州为人写竹竟，辄属曰无令着语，俟苏翰林来……元倪、黄诸君片纸出，则铁崖、伯雨辈攒题之，亦一时打闳习气。”
宋元以来，在画幅上题记的内容和形式是多种多样的，这主要是由于作者兼擅书法词翰的缘故。画上题款每多长篇淋漓，与画笔争辉。“倪瓒字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致。文衡山行楷清整。沈石田晚年题写洒落，每侵画位，翻多奇趣，白阳辈效之。”自此以后，在画面上题写诗、词、歌、赋、散句、散文，便成了画家的惯例。
由于在画面上题长跋、排律每侵画局，在画家创作时，就要预先想到题字的地位，从此款字题跋便成了画面构图的重要组成部分。
清笪重光在《画筌》上说：“前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。”黄公望在《写山水诀》中说：“先立题目，然后着笔，若无题目，便不成画。”又说：“一幅中有天然候款处，失之则伤局。或有题或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直……”这就是说，画家在作画之先就要预先想到题字的款式、地位，要顾及书、画在画面构图上的统一，也就是说，要把款识处理在画面的整个结构中，根据构图的开合、疏密、虚实、顾盼关系，将字和画作全面统一安排。题字过长或过短，过大或过小，都不适当；书法的楷、行、篆、隶，也要根据画面的需要，斟酌选用。若题字位置适当，诗词内容贴切，书体选用合宜，那么画就增色；反之，若选地不当，诗跋见杂，字体恶劣，行距失次，就会把画幅弄坏。总之，题款识、诗词、跋语和画面关系密切，作者对款字的意义和款式的规律，不可不细心研讨，予以适当的运用。
在画面上题字，对于中国画来说具有重要的意义，功用是多方面的，是和画面所表现的内容完全相关的。题字除了说明作者的姓名、别字、籍贯和创作年月岁时外，主要的是要通过诗词散文的题咏来辅助画笔，说明画题和作者的表现意图，从而突出主题，进一步感染观者，给予更深刻的印象。
在画面上题诗词或散文，要符合画笔的内容，没有适当的字句就不要强题，以免繁冗。古人的诗词代表旧的思想意识，尤其是那些荒凉索漠的词语，不可再行抄用。今天的画面题字，要求有意义、有思想性，要能辅助画笔，诗与画起到相得益彰的效果。诗画结合得好，才能引人入胜，不然牵强拉杂，语不达意，不合矩度，反成赘物，有污画迹。过去说项墨林题词多累句，乞画者每先以青钱三百馈小童，使其伺画毕即捺印记，取出以免题识，谓之“免题钱”。这个故事可以说明题跋的不易见功。
在画面上题款字的主要目的既然是为突出主题、为中心思想服务，那么，款字内容也和绘画内容一样，由于时代不同，作者思想感情不同，而表现出显然不同的思想内容，从这里可以清楚地了解到画家的思想。例如郑板桥有题竹句云：
“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”
齐白石题不倒翁：
“能供儿戏此翁乖，打到休扶快起来；
头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”
徐悲鸿题画马用“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”，这和他解放前题马的旧句“此去天涯将焉托”感情显然不同，表现了作者思想的变化。
从前人画面题款来看，分类大致如下：
一、只说明作者姓名的，如：
“林椿”(《果熟来禽图》)、“马远”（《梅石溪凫图》）。
明代前期一部分画家号单独落名款，如：
“平山”、“朱端”、“小仙”、“吕纪”、“林良”。
二、名款以外，附有作画年月日时的，如：
“乙丑秋日蜨叟蓝瑛”、“丁亥夏日王原祁”。
三、名款以外，又书有画题的，如：
“淇园春雨”（夏昶画墨竹）、“岁朝图”（王素画）、“晨曲”（徐悲鸿画麻雀）、“和平颂”（近人合作）。
四、名字以外，附书诗词散句、长句、排律和词赋古文全文的，如：
“蛙声十里出山泉。”（齐白石画蝌蚪泉石）、
“天寒翠袖薄，日暮依修竹。”（徐悲鸿画侍女）
以上长句题画者不胜枚举，以词赋古文全文题画者，如：
《陋室铭图》，题《陋室铭》全文。《春夜宴桃李园图》，题《春夜宴桃李园》全文（均华喦画）。《湘君湘夫人图》，题《湘君》、《湘夫人》全文（文征明画）。
远如顾恺之《女孝敬图》、《女史箴图》、《洛神赋图》，又以分段题字形式，达到了图文并茂。
五、名款以外，题散文短跋，说明画理或画法心得的，如：
“善写画者，专言其神，工写生者，只重其形。要善写生而复写意，写意而复写生，自能形神俱见，非偶然可得也。”（齐璜题画）
“明季垢道人作焦墨渴笔，其后程松门、褚廷璋辈效之，皆不免枯槁之弊。而求所谓润含春雨、干裂秋风者，绝不可得……能水墨淋漓，而后能焦墨渴笔。”（黄宾虹题画）
六、名款以外，用散文说明作画时情景的，如：
“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶间，胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机也，独画云乎哉。”（郑板桥题画竹）
七、题名以外又诗，诗后又跋的，如：
“雅谈风前第一流，巧将浓艳一时收；鱼沉雁落初匀黛，雨散云收欲坠楼。
莫问红颜争解妒，只教芳草亦含愁；青油百尺须添障，竹叶应为十日浮。
嘉靖壬辰暮春既望过袁氏别业，适此花盛开，赏玩竟日，即席漫赋并系以图。”（文征明题《芍药图》）
八、题姓名以外，又附记别署、室名、年龄、创作年月的，如：
“老迟洪绶画于柳庄。”（陈洪绶《梅石图》）
“雷蛰龙孙，石头陀蓝瑛画于米山堂。”（蓝瑛《竹笋图》）
“至正三年十月廿又六日，写于梁溪华氏之云水阁，大痴道人公望。”（黄公望《山村暮霭图》）
“日来屡作东篱图，临题不觉神往此老篱边酒座矣”，“石道人左手。”（高凤翰题画菊）
“乙丑八十九岁杏子坞老民一挥。”（齐白石题画）
“正月十八日为鳞孙生日，写此寒香图，望其以名香续我家书香也，鳞孙勉之，檗琴老人六十五岁左手留。”（高凤翰《寒香图卷》）
题画纪年自宋代已有，元明以后，画家又多喜题别字，如某某“山民”、“山人”、“道人”、“逸史”、“外史”、“居士”等。除题别署外，又惯用室名、地名，如“大涤草堂”、“苕华馆”、“去驻随缘室”、“仰视千二百四十九鹤斋”、“借山吟馆”等。兼题作画地名的，如“作于春申浦上”、“时客京华”、“写于瓯江舟中”、“并题于武林僧舍”、“写于喜马拉雅山麓”等。
有的画家不喜欢题室名、别号，而有的画家室名、别号很多，如恽寿平和释原济。陈洪绶题画，几乎无一幅不题室名，每幅室名又不相同，如“作于枫桥书屋”、“作于深柳堂”、“作于静者轩”等。
九、把官职写在画面上的，如：
“锦衣卫千户直仁智殿谢环。”(谢环《山水图》)
“武英殿直锦衣镇抚苏郡缪辅写。”（缪辅《鱼藻图》）
用官职题画，多见于明朝初期画院中，以该时画人在画院中受职之故。沿至清季，又用臣字款，一般属吏对上级还要在名前书以“治”字，充分显示了封建社会中不同的阶级地位。
十、前人临摹古人作品，又惯例述明“仿某家”、“临某家”，如：
“仿黄鹤山樵笔意”（黄鹤山樵是王蒙的别号）。
“拟倪云林法。”
“抚十三峰草堂老人法”（十三峰草堂是张赐宁的室名）。
“略似李复翁画法，愧不能得其浑沦也”（李复翁即李鱓）。
十一、在画幅上题双款，近世已成风气，推至唐宋间犹未见上款，至宋末元初，始有书上款的作品传世，例如：
“大德六年十一月望日为钱法钧作。”（赵孟頫《水村图卷》）
“至正九年十月，大痴道人为性云作天池石壁图，时年七十有三。”（黄公望《天池石壁图》）
“至正辛卯岁三月十有六日，武塘盛懋子昭为卤白作秋江待渡。”（盛懋《秋江待渡图》）
“静庵为奎斋写。”（戴进《葵石蛱蝶图》）
“吴门唐寅为毅庵作。”（唐寅《毅庵图卷》）
元明时，在画幅上书上款的风气已甚盛行，但作画者姓名多书于求画人名款之前。到了明代中期沈周等画家时，将上款移前的例子已可见到，但有的仍然沿用作者题名在前的旧例，并不一致。直到明末董玄宰辈出，上款题名，就多写在作者名号前面，如是送晚辈的画件，则仍然本款在前。明代以后，上款就多写在作者名款之前，一直延续至今。
今人索画家作画，也多喜索题上款。画家题写上款，一般视索画者资历、年龄、辈分的不同分别应用“先生”、“仁兄”、“尊兄”、“同志”等称呼。如系同行，可题“有道”、“方家”、“法家”、“同趣”、“同好”等。旧时每按年辈长幼和亲属关系使用伯、叔、兄、弟、侄、甥、贤兄、年兄、学兄、世兄等称谓，亦可斟酌题用。根据习惯，称谓之后，又有“雅正”、“指正”、“正画”、“正之”、“莞正”、“粲正”、“教正”、“教之”、“嘱正”、“雅嘱”、“正嘱”、“哂正”、“补壁”、“清赏”、“一笑”、“指疵”等短词，均须视相互间关系而恰当运用。
题字内容，即如上述，款式格式，又有一定规律。古人题画，多重格式，前人亦屡有叙述，如：
“上宜平头，下不妨参差，所谓齐头不齐脚。”
“题句字略大，年月等字略小。”
“若论题画行款，须整整齐齐，疏疏密密，真书不可失之板滞，行草又不可过于怪诞。”及“款宜行楷。”
画面题字题诗，须看画面需要，可多可少，因地制宜。写意花卉书款多用行草，若一味小楷，便与写意花鸟笔墨不合。工笔画则应配以笔划工整的字体。昔吴仲圭、黄慎题画多喜用草书，赵之谦、吴俊卿多用行书，恽寿平、邹一桂多用行楷，文征明则用行楷或兼用小楷题画，皆能与自己画风相埒，做到书与画调谐一致。
画面题字关系画幅全局，行的长短，字的大小，须视画面空白而定。不能勉强，致画面充塞，无透气处。题时先须细细审味，自得适当落款处。可题一行，也可以分数行或分数段，可横题，也可直题。字体、大小、多少都要根据具体情况灵活运用。根据个人经验，题字一般在画面空白处上题，或在天空部分，或在地角上，或压枝叶，或隐在石隙树荫，或在云水部位。 古人有在瓶罐等静物上题款的，但不以于题在一般动物身上，题字位置最好选在画面较空旷、稳定的部位。疏处愈疏、密处愈密，这是题款选择地点的一般规律，但也可打破规律，灵活运用。一般画面构图完整的，题字要藏，不要破坏画面的完整性；画面还不够完整的，题字要露，使字成为画面构图的重要部分。
字体的好坏，又是决定款题成败的重要因素，因此，工画者必须工书，画人也必须练习毛笔字，要画法、书法相提并重。要求画家作画要能自己题字，不能依靠请人代题。题画用字，要求有笔力、肩架和行气，要做到前后照应，贯穿一气。但题画又不等于一般写书法，故书家题画也未必能出好效果。字的深浅、浓淡、快慢、力度、韵味，都必须由画面来定，须视画面需要做通体安排处理。
画人尤须有文字修养，能诗词就题诗词，不能强求，题短文也要明白通顺。能写多字就多题字，不能写多字就少题字。滥用前人旧句和典故，无原则的冗赘字句，最不妥当。今日题画，可用白话文写话方法，写清楚，写明白，宁少勿滥，就可防止出现不良效果。总之，画面题句应做到恰当贴切，寓意深远，词语清新，以阐发画幅主题，增加表达效果。
印章
今日作画题款后，立即捺盖印章，已经视为定例。自秦玺以后，始有印章。古人以铜、铁、玉石铸印或凿印，以为信符。至元末明初，始用石印，有清以来，则用青田石、寿山石、昌化石等治印，而以田黄、田白石为贵。汉人铁笔浑厚沉雄，被视为印篆之正宗。至清始尚浙派篆法，印篆又趋向生动。近人赵之谦、吴昌硕、齐璜辈都以善治印见称，皆能自具风度，不落前人町蹊，与书画并称三绝。
在书画创作上应用印章较晚，隋唐五代时，除御府鉴藏题跋印章外，画幅上多无作者题名，更不用印。清陆时化在《书画志钤》上说：“宋人书名不用印，用印不书名。”今从遗存下来的历代书画原作上看，五代以前的印章不多见，但五代张戡《人马图》传用“张戡”印，赵希鹄《洞天清录》载郭熙画于角上捺“熙”字小印，可见五代两宋画家业已开始用印。北宋徽宗赵佶，本身为封建帝王，所作书画，惯捺“宣”、“和”联珠印，朱文“御书”葫芦印，以及“宣和殿宝”双龙纹印等。至此，作者在书画上用印，已经成为规律。元季龚开、钱选、赵孟頫、赵孟坚等多喜名号并用，至若王蒙、倪瓒，虽然不喜用印，但那是个人爱好，并非主流。
作书画用印与否，固然两可，但一般地说，款后有印，看起来完整；不用印，只是书款，会给人未完成的感觉。而且印泥是红的，又可补助画面色彩的不足。画幅上的诗文书画是一个统一体，除题跋的字体要和画面统一外，印章的印文篆体也要和画面统一，也就是印章的字体、章法、风格要和字画的风格相符合。如齐白石的画，配上齐白石自己刻的浑朴遒劲的篆文印章就十分调谐；于非厂的画，便不适于用这样的印章；赵之谦的画，只有配上浙派印章才相称；恽南田的没骨写生，也只有捺印篆文工整婉静的印章才合宜。一幅写意画，须用行楷或行草题写，所用印章，要注意印文刀法的生动遒逸。
捺印图章，要在画面上详审地位，不可乱用印记。用印或多或少，或大或小，或朱或白，须视画面需要而定。应大用大，应小用小。当长印方，当高印低，皆为失意。印的大小、方圆、相距部位的高低距离，应于题款前统一筹划安排，预先留下用印位置。印章可补题字之不足，不能各不相顾。如题字未足，可用印章赘之；如款字已足，用印可在字旁为衬。
秦汉魏晋时代，官印居多，汉印中私人姓名字号印也不少，并兼有吉语、肖形印。至宋元时，始广泛运用斋、堂、轩、馆等室名及别字印。印文代表作者的思想感情，今日用闲文印章，选用印文要恰当。
根据习见的印文，大体可分类如下：
一、 姓名印，如：
“熙”、“文征明印”、“悲鸿画印”、“白石”、“俊卿私印”、“朱蔚字文豹”、“钱塘戴氏文进”、“之谦印信”、“高子凤翰之印”。
二、别字印，如：
“清湘老人”、“南田草衣”、“汾湖居士”、“黄鹤山樵”、“龙山琴隐”、“梅花道人”、“白阳山人”、“耕烟散人”、“丁巳残人”、“鸳鸯湖外史”、“百二砚田富翁”。
三、室名印，如：
“苕华堂”、“寄萍堂”、“去驻随缘室”、“玄赏斋”、“来鹭草堂”、“梅花盫”、“深柳堂”、“河上草堂”、“柿叶山房”。
四、地名、甲子、年龄印，如：
“齐国人”、“扬州兴化人”、“延陵”、“华亭”、“吴郡陆生”、“家在常州野”、“丁巳”、“戊寅”、“丙辰进士”、“甲子余年”、“丙子年八十八”、“时年七十二”、“六十以后所作”。
五、闲文印，如：
“游于艺”、“师造化”、“搜尽奇峰打草稿”、“别调”、“人书俱老”、“壮夫所为”、“偶然拾得”、“一片江南”、“事到可传皆是癖”。
六、有关职官印，如：
“七品官耳”、“古职方氏”、“爽鸠氏之官”、“潍夷长”、“左军痹司马”、“一月县令”、“奎章阁传书学士”。
七、长句散文印，如：
“画障诗魔石玩印癖”、“后之览者亦将有感”、“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”。
八、鉴赏印
自古时起，除历代统治者密府收藏之图迹皆捺收藏印记外，一般私人收藏家，亦多喜加盖收藏章。印文亦颇繁，分欣赏、收藏、鉴定各类，如：
“墨林秘玩”、“子京所藏”、“天赖阁珍藏印”、“安仪周家珍藏”、“曾藏陈介祺处”、“暂属悲鸿”、“平生真赏”。
鉴赏印用于考证鉴定古今书画，是有一定作用的，宋元以来海内收藏家多用，但不可乱用。一幅名画，滥钤印章，竟至成行成片，遍布纸素，以至玷污画面。特别是历代封建帝王，为了夸耀权势，附庸风雅，更是每幅图画都要加盖“御览之宝”之类的印章，甚至有于画幅正上方盖一大方官印所谓“满头红”者，真如佛头着粪，为画幅带来极大损伤。
印文内容包罗很广，兹略举如上。可见一个词，一句话，几句韵语，一篇散文，皆可治印。惟印文系表达思想，往往代表作者人生观、世界观、美学思想和绘画理论，故入印之词，当慎重。
由于印章的种类不同，故捺印的位置也不相同。使用印文不恰，打捺地位不当，也妨碍画幅效果。根据习惯，姓名字号印，宜用于款题姓名之下，用一方或两方，最多三方相连。用三方印时，用一姓名印，一字号印，一非姓字印，以避免重复；用两方印时，惯例姓氏印在上，字号印在下。一幅画除了题名下用印以外，又可加用“引首”或“押脚”印。引首印多钤印于靠近诗词或画题之右上方处，印宜稍大，印文宜闲文。尝见恽南田以“一片江南”长方印作引首，释原济以“痴绝”长方印作引首，王原祁以“西庐后人”长方印作押脚。引首押脚，一般不用姓名印。
用印时还须详审画面色彩，如画上缺少暖色，可用红色较多的白文印，如画幅本身已灿烂夺目，就用朱文印，以减轻印章颜色给予观者的重量。捺印得当，是可以增加画面表现效果的。
治印是一门专门学识，这方面古人遗留下来的书籍很多，名家印谱也浩如烟海，在此不多介绍。总之，在画件上捺印，今天应以文字显明易识为原则。字体一般可用篆字，也有人试用隶书和楷书。奏刀用石，不用选择珍贵用石，一般青田、寿山石就很好。篆文刀法应力求工整生动，不用故意制造破边碎文，追求人为的古拙朴厚效果。
印色有两种，一为朱？所治，一为朱砂所治。朱？治者色橙红，人多喜用颜色沉着之朱砂印泥。备有数种鲜洁印泥，即足可用。
（1971）
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