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书法的笔法与笔变 笔变即，指在塑造书法笔墨形态过程中，使文字点画发生变化而具涵纳、藉蕴之美的笔墨形态运作，是为势态之相。笔变与法变、形变互动为一。运作方法为：度笔成形，形以成态，态以涵蕴。在此，“形”为递变文字形体；“态”是书法形体的墨态、构态、势态。 构态，是指形变运作反映于文字在书法形体中的结构状态。如篆、隶、草、楷诸书体所表现的具象、抽象、形体，因形变而成 势态，是笔变运作反映于文字点画变化所形成的笔墨取势状态。它是主体于客体意蕴赖以藉寓的凭藉。如“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”（《书谱》），其点画所蕴涵的正是的意蕴之美； 墨态，是指法变运作反映于书法笔墨的踪迹状态。它是书法之美的客观状态。如“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，收浓遂枯；泯规矩于方园，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上” （《书谱》）。 当笔变与法变、形变互动，完成书法形体墨态、构态的同时、最终以笔墨运作点画的势态变化来涵纳意蕴之美。所以运作笔变过程，即是与法变，形变互为互动的过程。 书法形体所构成的文字结构态，则由笔墨状态来反映，而点画变化则以势态而夺之。于是在书法艺术塑造中，构态为骨，墨态为肌，势态为魂；无骨则体不峻，无肌则形不丰，无魂则神不灵。因此，把握书法构态、墨态、势态，可以得心应手地去塑造书法形态的意蕴之美。 一、笔变的本质 笔变是人们通过对笔墨运作，来客观地塑造书法的艺术形体，藉以涵纳人们的意蕴。故笔变代表了人们在书法运作中所反映一切变化的“般若”境，即一切法皆圆于智慧，圆于禅机。在此，切不可把人格与艺术混为一谈，认为艺术水平高低就可以代表艺术家人格品行高低。在书法创作中，笔变必须把握好书法文字的准确性和艺术性的统一。 笔变的本质，在于以人文为本，应用书法的笔墨运作变化来寓意人们情趣的艺术。因此个性化的笔墨运作，则反映了绚丽多彩的书法风格。如：当笔变达到了人们所要藉蕴的笔墨形态时，在其运作过程中，必然会出现各种方法、技巧。于是这些方法、技巧则成为书法创作共同遵守的法则。诸如以笔法及笔势、笔意为内容的执、使、转、用基本原理的应用，是谓“法度诸现象”。 由于法度诸现象所包涵的各种方法、技巧多达五百余种，其术语丰富，概念具体，反而被人为地与笔变剥离，形成庞大的唯方法体系，在实践中往往易于被人们概念化、程序化。以致在书法创作和学习中，执于法而不能自拔，甚至成为学习书法的桎梏，使人们陷入“入帖难，出帖更难”的困境。 这是由于“执于法”所致。 法度诸现象在笔变中，原本法无定法，非法，非非法。笔变决定法与度的相互制衡。法度缘于笔变，又应用于笔变，使笔变在运作中得以不断深化。深化的结果则形成“法度诸现象”。因此，法度诸现象在笔变中由“非法”成为“非非法”。于是笔变的至高境界是“法无定法”。“无定法”者，即反映于“诸法之体，诸如书体、书风；“非法，非非法”者，即表现于“诸体之法”。如法与度在书体书风中的变化、演绎。 “无定法”便产生“法”；“法”又“无定法”。例如，篆书横画形态是以起止皆圆，形均体匀为特征的，故笔变运作，以起笔逆入藏锋，适之以度，以求其圆；行笔中锋，适之以度，以求其均匀；至末用逆出回锋，适之以度，来达到圆满收尾。当把收尾之圆满笔法，变为顿笔出锋时，则衍生出前所未有的笔法——露锋（出锋）。 露锋的出现，给篆书向隶书演变，提供了转化法度、贯通书体变化的演绎之法。 显然，篆书点画的特征，正是因笔变藉蕴而成；藏锋中锋者，既笔变藉蕴之法度运作。而露锋的衍生，一方面印证了法度诸现象衍生于笔变，另一方面印证了笔变的演绎性。这两方面则是笔变藉蕴最基本的一般属性。 笔变还具有特殊属性，即不确定性。但在不确定性中却产生了确定性。这便是法度诸现象得以“非非法”、书法形体得以涵纳藉蕴之美的缘由。这不仅是笔变的本能体现；更重要的是当笔变与主体意蕴化入“法无定法”之大境界时，则涵纳了意想不到的至高艺术效果，是为“灵感”效应。 在笔变运作中所出现的特殊反映——灵感效应，即印证了笔变的不确定性，同时，由于“至高艺术效果”的涵纳，也印证了笔变的确定性。这便是笔变为什么区别于、并包容了“法度诸现象”的原因所在。 如果法度诸现象离开笔变的演绎性，则仅仅是“法度诸现象”的循复，那么，书体、书风将无从谈起；如果笔变没有特殊属性，灵感效应将失去凭籍，“至高的艺术效果”将无从涵纳。 尤其在两汉简牍、缣帛文字中的各种楷化、草化形态，正是法无定法，非法，非非法的笔变运作反映。正因如此，笔变运作得以从秦隶中，演绎出楷化、草化书体及其点画意蕴势态； 唐代是以“尚法”而称著的时代，但“尚法”以严法大度为变化。可见尚法并非拘于法，而是变之于法。因此在“尚法”的笔变运作下，便出现了欧、虞、颜、柳各具形态而又贯于一体的楷书书风；出现了怀素之狂放不羁的草书风貌，开创了有唐一代书体、书风的繁荣局面。
二、笔变的运作 笔变以其法、度互变为核心。以度，制衡点画形态变化；以法，贯通书法形体，此所以为法度者。 法度只有在笔变运作中，才能体现法与度的相互制衡。制之以法而变之，变则贯形；衡之以度而化之，化则生态，此所以为笔变者。 当书法形体转型时，形变则由笔变来完成形体转化。其通过省、连、并、借来递变原来的文字构态。当书法形体因转型而发生笔墨形态变化时，也由笔变来贯通法变转化。其以顿、驻、提、按……等法度来创塑点画的笔墨形态转型变化。 因此，笔变是法度转化、书法形体转型的决定因素。 例如篆书，经笔变运作，塑造出篆化文字的笔墨形态特征。当篆化文字发生递变时，于流变中，将篆书横画的收尾之“圆”，笔变为隶书“雁尾”之形，其笔变则驻之以轻重将成貌，运之以范围欲成态，然后提笔出锋，遂为“雁尾”之形。从秦隶到东汉《熹平石经》，“雁尾”逐时而变，皆因笔变所然。 这正是笔变涵纳人文精神的微妙过程。 再看看草书的笔变。 草书的笔变，同它的形体一样简约。其法，取藏露相倚，以提、按为运。其运作，以笔锋着纸即行为要。行则有提有按，提按以轻重为度，疾缓相济，虚实为变。 所谓法度的顿、驻、提、按，说到底是指用笔轻重、范围大小变化的表述。顿、驻即停顿、留驻之意，表示运笔似停非停，欲留非留的运作状态。并非停、留不动。如果离开度的运作，认为是停留不动，那就大错特错。笔变正是基于度的运作来表述法的变化。 尤其草书，在“多点多画取约为三”，简约之法的笔变运作下，使繁复重叠的委婉点画，不越三曲之形。故使草书的构态、势态、墨态显得精妙、奇逸、流畅，使点画之间表现出“违而不犯，和而不同”的异曲同工之妙，展现了笔变所塑造的大美之形。
由于草书笔变点画极为简约精练，因此必须遵守“毫厘虽欲辨，体势更需完”形变原则。 也就是说，在笔变运作中，行书点画，要循于楷位；草书点画，不悖文字六书递变点画内涵。虽然一字多变，但博变为能于笔变运作。使书法的文字性与艺术性和于完美。 然而古今书家在“俯拾众美，会兹简易”的同时，往往“自矝博瞻，故生变化，以竸新赏；实则流传笔札，皆为实验之作，未及检定耳！（《标准草书·序》）。 书家尽管於法理变化中博变为能，“俯拾众美，会兹简约”，但难免在“自矜”心态的驱使下，“故生变化”，以致出现了悖于书法“构态”、“势态”、“墨态”的非草书现象。 非草书现象，早在东汉已成波澜，故赵壹著《非草书》发难于当时；唐孙过庭所著《书谱》、智永所书《千字文》，以及自宋以来流传的《草诀歌》，意在正草规形，“检定”于非草书的误、错、伪、讹。赵壹所谓“草本易速，今反难而迟，失旨多矣”，是对草书运作无序现象的批评。孙过庭所谓“任笔为体，聚墨成形”，即是对书家在“自矜”心态下臆造草书的否定。 非草书现象，是书家“自矜”心态“故生变化”所“任笔为体、聚墨成形”的非理性臆造产物。 不难理解，笔变运作，犹如庖丁解牛，刃锋所至，行于隙中，无论筋脉、关节，皆游刃有余。 如果拘于法而求形，摹于一体之形而墨守其规，入，则如盲人摸象，不知全貌；出，则如蜗牛出壳，负背行艰。
在笔变运作下，书体所表现的个性风格，也跃然纸上。如篆书自“甲骨文”之后，经历代书家博变，各成形态。隶书自先秦“秦隶”以来，姿态纷呈，而清人又独树一帜。唐代楷书，有欧、虞、颜、柳诸家风貌。草书自汉以来，已成为历代书家圣手必创之艺。因此出现了张芝、二王、张旭、孙过庭、怀素、苏东坡、黄庭坚、米元章、宋徽宗、董其昌、王铎、傅山、于右任、毛润之等不同风格的草书妙手。 草书的笔变，以其汪洋恣肆，纵横捭阖的气势，傲岸六合，睥睨万物。
在唐以前，“论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷；或重述旧章，以不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙”（《书谱》）。像这样无益于将来的“妍蚩杂糅，条目纠纷”之说，到唐以后，似乎形成门户之见，到了时下，更是形成奇支异流，误导后学。尤其一些书法字典，选字失于甄别。凡是名流书跡，无论正误，概入典范，误导书坛。 在书法创作和学习中，笔变是最普通不过的运作方式，往往被“法”所掩盖，看不出“庐山真面目”，以致使一些人们舍本求末，皓首穷“法”。 唐人孙过庭把书体与书体之间看作是相互联系、相互贯通的辩证关系。因此指出，学习楷、草，要“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”，“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点划为形质，使转为情性；草以点划为情性，使转为形质。”并把书法运作的基本原理概括为“执、使、转、用”。 这些真知灼见，正是悟人心性的至理名言。毋庸多言，难道还有比这些至理名言更能印证笔变在书法实践中应用的意义了吗。 |
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