|
十六国造像，1979年西安市长安县黄良公社石佛寺出土。这应该是国内已发现的最早佛造像之一。 佛结跏趺坐于前方后圆并饰有云气纹的台座上，双手作禅定印，束发型肉髻，额头较宽，眼大而横长，颔首微笑，着通肩大衣，领带自右肩绕胸搭于左肩后，胸部衣纹呈U形平行排列，断面呈阶梯形。脑后有两个用于固定头光的圆孔，座后半周有字母文字，不知其意，有待专家考证。 这种单纯的台座上趺坐的佛禅定像，以及由写实性的立体感很强的衣褶简化而来的呈图案化的衣纹，是键陀罗佛像的一种基本构图，然而台座边刻画的秦汉以来的云气纹，与键陀罗佛像的连续三角纹和十字交叉纹则有着明显的不同。佛像的面孔也完全是圆脸大眼的蒙古人种的特征，显然已不再是键陀罗佛像深目高鼻、长圆脸半开眼的雅利安人的面型。十六国时期的佛教造像，已经不是印度佛像的单纯模仿，而是具有我国样式的独创。 北魏四面造像。
北魏晚期-东魏 鎏金一佛二菩萨铜造像 通高35厘米 陕西历史博物馆藏 造像整体造型为一佛二菩萨，由主尊、背屏、左右胁侍菩萨、底座及两侧的翼形饰件7个构件组成，各构件之间以榫卯相插组合。主尊佛水波纹高肉髻，面相方圆，表情和悦，内着“僧袛支”，外着双领下垂式大衣，大衣右衣领敷搭左臂上。手施无畏与愿印，跣足立于莲台上。身后背光饰火焰纹，主尊头上方饰有舒展的莲花，中心有一摩尼宝珠。在莲台底座两侧分别插有镂空透雕的龙形饰件，口吐莲花承托起左右胁侍菩萨，台座下方正中饰浮雕张口喷吐莲枝的龙头，后侧下方錾刻铭文：“比丘惠津敬造供养。” 这尊造像呈现出典型的北魏孝文帝汉化改制以后的风格，佛和菩萨清秀的面相，褒衣博带式的大衣都显现出了汉族士大夫所欣赏的精神风貌。衣摆外侈、衣褶密集的大衣样式在北魏晚期至东魏时期的造像上常能见到；大背屏式组合造像和由双龙口吐莲枝承托莲台组合的胁侍台座与青州出土的北魏晚期到东魏时的石刻造像风格一致，时代也应相当。青州风格造像仅见于石刻，馆藏这尊鎏金铜造像是目前所知具有青州风格的唯一的金铜造像。再加上这尊造像铸造精湛，装饰华丽，堪称佛教造像中的精品。
鎏金观音菩萨铜像 这尊隋至初唐时期的观音菩萨，造型优美，面容恬淡安祥。头戴三叶冠，冠正面有立佛。两侧饰宝缯飘下，右手上举执杨柳枝，左手垂握长颈净瓶，站于仰覆式束腰莲座上，帔帛绕肘垂于体侧，身后有镂空火焰背光。 这种手持净瓶、柳枝的观音造型被称为杨柳观音。目前已知的最早的杨柳观音像为东魏兴和元年造像，稍后的的北齐、北周和南朝的陈均已出现成熟的杨柳观音像，到了隋唐时期杨柳观音已成为定式。此尊观音菩萨像，稍显平直的身姿、垂至膝下的璎珞，还多少带有北朝晚期造像的余韵。但身姿已开始发生变化，身体重心向一侧微微扭动，明显向着追求变化、动感的趋势发展。璎珞也逐渐摆脱了前朝粗重繁缛的样式，刻画更加精致。整体风格上较之前朝的造像要显得轻盈秀丽些，体现了隋至初唐时期，在继承南北朝的传统造像艺术风格的基础上，推陈出新、日臻成熟的时代特色。
此像为泥质灰陶，略呈半圆形。正中释迦螺形高肉髻，面型丰满，身着轻薄的袒右肩式袈裟，右手指地作降魔印，左手置于膝上施禅定印，结跏趺坐在方形束腰须弥座上。佛身后有一方形靠背，边饰联珠纹，佛像头后有双重圆光。左右两胁侍菩萨，头戴花冠，薄衣贴体。像座下排列7行小字，为四句偈语，文曰：“诸法从缘生，如来说是因，诸法从缘灭，大沙门所说。”此偈语为佛教中的法身偈，是佛教根本教义所说四圣谛中苦、集、灭三谛的偈语。佛像背面有题记14字：“印度佛像大唐苏常侍普同等共作。”
这种小型模压烧制而成的陶造像称为“善业泥”，因唐代此类造像有的背后有“大唐善业泥，压得真如妙色身”铭文而得名。凡是这种小泥模制佛像统称为“善业泥像”。此类像早在北魏时期即已出现，迄今所知有明确纪年最早的泥佛像为西魏大统八年(524年)扈郑兴造三佛像。唐代因为铜料主要用以铸钱、铸镜，其他一切器物，能避免用铜者概不用铜，用泥造像取材容易，工艺简便，因而大量制作。目前发现的唐代善业泥主要集中在陕西地区，陕西历史博物馆就藏有数百件之多。这些“善业泥像”与铜、石佛像一样，有着鲜明的时代风格。值得注意的是此像特意点明“印度佛像”，表明此佛像是直接摹自印度传入的样本。从佛的造型来看，着袒右肩式大衣、螺发、丰满宽厚的双肩，带有浓郁的印度造像风格。另外，佛所着大衣是无衣纹式的，仅在衣领部及腿部稍刻划边缘线而已。这种造型是传自印度笈多时代(约320-600年)以萨尔那特的佛像样式。佛像身后带方形靠背的金刚宝座，也是萨尔那特佛像上常用的。据史料记载，唐代高僧玄奘大师、朝廷官员王玄策都曾从印度带回笈多造像的实物和模本。 题记中的“苏常侍、普同”为造像之人。“常侍”为唐代内侍省官名，正五品。据陈直先生考证，苏常侍就是杨思勖。《旧唐书宦官杨思勖传》中记，杨思勖原姓苏，罗州石城人，为内宫杨氏所养，以阉从事内侍省，因军功于神龙三年(707年)官拜青光禄大夫内常侍。苏常侍泥佛像应在中宗神龙三年以后的一段时间所造。此像陶质细腻坚硬，纹饰清晰精致，是泥佛造像中为数不多的精品。
唐 鎏金天王铜像 高69.5厘米 陕西历史博物馆藏 天王束发卷扬如火焰，浓眉紧蹙，右臂上举，左臂曲于胸前，低头侧视脚下的小鬼。周身着铠甲，足蹬战靴，佩披膊，腰间扎带，神态威猛庄严。足下的两小鬼，一曲膝而跪，一仰面倒地，皆面目狰狞，呲牙咧嘴作痛苦求生状。天王原本通体鎏金，可惜鎏金处多已剥落，但局部仍可见原先之华美。 天王原是古代印度神话中的神将，佛教兴起后将之纳入佛教体系，作为护法神祇。唐代单尊的天王造像流行起来。在不空译出的《毗沙门仪轨》尾题记有这样一个故事：天宝年间，安西城被蕃军围困，毗沙门天王于城北门楼上现身，大败蕃军，之后玄宗敕令诸道节度所在州府于城西北隅各置天王像供养，佛寺亦敕别院安置。从这个故事可知当时对毗沙门天王的供养已成风气。这尊天王像比例恰当，表情刻画生动，造型既夸张又真实自然，体现了唐代雕塑技艺的成熟。在对艺术形象的塑造上，采用了对比烘托的手法来加以刻画。天王形体硕大，臂膀有力，身上甲胄纹饰精美，身后带饰蜿蜒逶迤，装饰华美；而小鬼则体量小，塑造简单、朴素。两者形成反差，更衬托出天王的高大威武。表现天王的雄健有力，并没有直接用暴凸的肌肉经络来显示，而是通过小鬼呲牙咧嘴，痛苦挣扎的神情来传达出天王的千钧之力，表现出唐代匠人非凡的艺术才能。
北宋 石雕降龙罗汉像 高27厘米 陕西历史博物馆藏 降龙罗汉一手握拳置于膝上，一手下垂拄地，双眉紧锁，表情威猛而庄重。方形座上雕塑一蛟龙翻浪而起，回首怒吼。整个雕像给人以咄咄逼人之感。 各历史时期佛教造像特征 南北朝时期，长安佛教造像艺术得到了全面发展，北魏前期更多地借鉴了犍陀罗和秣菟罗艺术风格，佛像以面颊丰腴、躯体壮实、着通肩大衣为特征；太和十八年(494年)孝文帝迁都洛阳后，佛教造像全面受汉文化的影响，以秀骨清相、褒衣博带的士大夫形象为主要特征。北魏末至北周末，佛像又转为丰颊方颐、体态壮硕，重新回到北方民族的审美标准上。 隋唐时期，随着佛教的兴盛，作为政治中心的长安，佛教造像艺术达到了鼎盛时期。隋和唐初期的造像在继承南北朝造像风格的基础上，向着追求变化、动感的方向发展，体现出过渡期的特色。
唐铁佛 盛唐时期，佛教造像艺术进入了成熟期。这时期的佛造像比例准确，饱满富丽，写实传神，充满活力，菩萨造像出现了上身袒露、体态匀称、身姿婀娜的以凸显形体美为特色的新形象，天王、力士造像也是肌肉凸起，威武雄健。这些气韵生动、华美典雅造像，开创了长安佛教造像艺术的盛唐风格，进而波及到全国各地。北宋时期，政治、文化中心东移，从总体来说，长安地区佛教已不及前代兴盛，但陕北地区是与西夏和金人交战的军事要地，频仍的战乱使当地的民众寄望于佛教来祈求平安，因而在这里开窟造像之风大为盛行，留下诸多的佛教造像。 宋代，造像的宗教气氛已减弱，呈现出高度写实的风格。这种写实风格是以世俗的审美情趣来塑造佛像，以迎合世俗社会。在宋代各类佛教造像中，因罗汉像在造型上没有经典仪轨的严格限制，成为宋代写实艺术的主要表现题材。罗汉像雕刻手法极为洗练，线条流畅，人物塑造生动传神，是此类题材中的佳作。
北宋 – 四灵舍利棺 |
|
|
