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第三部分 粉红色时期
16、毕加索的诗人朋友
1904-1907年，毕加索的粉红色时期
1904年，毕加索在和费尔南德热恋的时期绘画热情高涨，创作了一批以土黄色和淡粉色为基调的作品，画中人物散发出温婉的气质和不堪一击的脆弱。
这一年，毕加索以欢快的心情创作了《演员》。在这幅画中蓝色和其他暗色悄然消失，玫瑰红和粉红色控制了画面。这种颜色在其后的创作《坐着的裸女》中也继承着而且更加明朗。生活平静、祥和，作品亦从忧郁转向清新、宁静。
毕加索的画室奇乱无比，有着麻布和煤油的气味。煤油可点灯，也充当颜料的润和剂。十几卷画布堆在墙边，完成的作品则散落在画架底下的地上。画架堆积着各色颜料和大小不一的画笔，还有一些瓶瓶罐罐、抹布与白铁盒。
此外，也看得到书籍、稀奇古怪玩意儿、一根辛辛管，摆得乱七八糟的旧物，几只养在抽屉中的白鼠，还有一些他喜欢的颜色干燥花……总之，是一团可想像的紊乱，但对画家又是绝对必要且不能舍弃的。毕加索一生都生活在一种紊乱的状态中。对他而言，相较于井然有序的世界，混沌天地仿佛才是孕育意念和创作最丰沃的土壤。无序就是他专有的秩序。事物所在的位置，依其当时的需求来定;若按照外面的原则，反而显得勉强不自然，思绪也像被冻结了起来。
创作需要独处，而他又需要朋友。他爱诗，他有许多诗人朋友。1904年秋天，在圣拉扎尔火车站附近一家酒吧中结识了才华横溢的波兰意大利混血儿诗人科斯特罗维特斯基，他后来加入法籍，更名为阿波利奈尔。
毕加索与诗人雅里、维尔德拉克、马克·奥朗等交情也很好，文人们经常在毕加索的画室里高谈阔论。
毕加索喜欢和他的艺术家朋友们一起聚会，或者品尝美味的佳肴，品尝咖啡长聊谈心。如果没钱付饭费，他们便会拿画来作抵押。他们常去的餐厅就有毕加索的作品，作品与餐馆同名。
毕加索最爱与人谈天说地。在街头、在露天咖啡馆偶然的不期而遇，与人心神交会。相对地，他厌恶不懂欣赏绘画，却专门问无聊愚蠢问题的人。有一次，三名德国年轻人请教其“美学理论”，毕加索却半开玩笑地从口袋中掏出一把手枪对空呜放三声，三人当场就吓得跑掉了。
雕刻家迪里奥、于格和画家卡纳尔斯及诗人雅各布都是毕加索肝胆相照的知己。好友们离开画室时，总会带走几幅素描，买来筹措毕加索的生活费。眼见画作被带走，他犹受切肤之痛。但不愿拜访画商卖画，宁可把画送人的毕加索，根本不可能为画与人家讨价还价。
1904年的春季，毕加索在巴黎豪斯曼大街的瑟鲁利耶画廊举办了展览，展出了这一时期的３０多幅油画作品和若干素描手稿。风格的转变，得到了更大的成功，吸引了许多画商和顾客。其中不乏一些有经济能力的收藏家，毕加索的画作开始受到了注目。
17、毕加索与吉德鲁德·斯坦因
《坐着的裸女》
《站在球上的少女》1905
一对美国兄妹，首次参观他的画室，激赏惊叹之余，一口气以800法郎买下现场的画作。毕加索由此认识这对美国姐弟画商――吉德鲁德·斯坦因和列翁·斯坦因。他们收购毕加索的画速度惊人。1906年，画商费拉以2000法郎收购粉红色时期的大部分创作。1906年，美国作家吉德鲁德·斯坦因与毕加索相识、相知。他为女作家绘制了一幅肖像画，这幅作品持续了很久，并经多次修改。
金钱不是衡量艺术的绝对标准，但金钱将巴勃罗从窘困的生活中解救出来。他们从经济上支撑了毕加索不稳的地位。紧接着一位叫什楚金的俄国画商也光顾了毕加索的“洗衣船”，出手大方地买走了他的几幅作品。“洗衣船”门庭若市，来拜访毕加索和购买他的作品的人骤然增多。毕加索的作品价格也在直线上升。有一次，画商尤拉德来到毕加索的家里，出价几千法郎，将毕加索的作品全部买走，看着那第一次变得如此空旷的画室，毕加索的内心涌出一丝成功的喜悦和开创艺术新****的冲动。
18、柔美的古典形象中的少男系列
《杂技表演者一家和猴子》
《街头卖艺者》
同年春，毕加索和费尔南德去了比利牛斯山的一个偏僻的西班牙山村度假。毕加索在此画了一系列平静自信的少男作品，从忧郁的小丑到英俊的少年，反映出毕加索的内心变化。
生活的全面改变，又令他找回了创作的热情。他在高索尔，每天在山顶上，远眺蓝天和山村使他重拾平静的心情，以十倍的精力来工作。那些没有窗帘的方型小屋、绑着头巾的农妇、老人漆黑的脸庞，和费尔南德从容优雅的倩影，一一再现于画里。之后毕加索还创作了一系列赭玫瑰色的调子的油画来赞美他心中的女神费尔南德的美貌!
其中一幅作品《梳妆》，他把裸露的费尔南德画如雕塑般结实，她的仆人为她拿着镜子，她梳理着自己的头发，看上去，及其神秘动人。在另一幅画《闺阁》中展现了四个裸女，有一位巨人充当他们的保护神。这幅画也是极暖的调子，用浅黄、粉红色来表现画家内心的满足感。毕加索的作品风格愈发柔和，原来粉红色时期还带着的生硬特点已经褪尽了。蓝色时期和世纪末的绝望感被宁静的古典新鲜所替代。
19、与毕加索对话 
绘画，攻击之利器
某些人认为绘画实际上并没有什么大用，且视之为“一只并不凶猛危险的动物”。对这样令人生气的态度，毕加索写道：“说这些话之前必须要非常小心。能画出一张肖像，并细心描绘衣服上的每一个扣子，甚至扣眼及扣子上的细微光泽，这真的是很美，也很好。但要注意的是，扣子也有变形的可能……”
“对于要做的事一定要十分谨慎小心。因为当我们认为自己是最不自由的时候，我们往往是最自由的;当我们可以飞奔的时候，并非就忘了我们还有走路的能力。”
永远的冲突与抵触
毕加索最常为人复诵的一句话是：“我不寻找，我只发现。”
如果他真的这么说，这句话可是大胆而肯定的，借由其相反的、另一个确实的论证来诠释：“我们永远不会停止寻找，因为我们不曾发现。”事实上，他无时不刻地寻找，无时不刻地发现。在他快完成一幅画时，他会好好地端详这幅画，仔细地找寻刚刚才画人的秘密，然后他又会重新开始准备另一幅画，而这幅画会带领着画家前往他所不愿去的地方，反之亦然。如此这般的情形，一再上演……
为万物命名
我们看到几根细瘦的线条画在一大片空白之上，仅仅只是这样，就足以代表两只手臂、两只手和十根手指头，或是双手紧握、十指缠绕的力量，亦或是双手置于膝盖上的重量及形状，乃至一切所有的可能。毕加索说：“画家该做的事只是为万物命名，我为眼睛、脚、趴在我膝上爱犬的头、甚至于我的膝盖命名……命名就是了，而那也就足够了。”他又说：“我不知道当我说命名时是否你们真的了解我的意思。命名，就是取一个名字，想一想艾吕雅的诗――自由：
“为你命名，
自由……
我生来就是为了要认识你，
为你命名，
自由……”
艾吕雅为自由命名，这正是一个艺术家所应该做的。
自由的锁链
“不论你做什么，你都会被锁链束缚，不做这件事的自由，反倒强制我们做另一件事。这就是束缚的枷锁。自由是会说谎的，即使是一模一样的字词，它也会变成另一件事，有时甚至是完全相反的事。”
他又说：“杰奎琳曾说，当我们说话时就好似我们在播种，有时候这些种子会发芽成长，开花结果；有时候它们却消失不见。”
真正的画家永远不能在戴上月桂冠之后、事业如日中天之时，停下脚步来休息纳凉，他们只能过着画家专属的、有着无止境痛苦的生活，打一场画家的战争直到最后。一个画家是永远不会满足的。
“但最糟糕的是，毕加索说，画家的工作是永远无止境的，永远不可能有机会让你说出这样的话'我已经很认真的工作了，明天是星期天，可以好好休息一下。’一旦你停止工作，也就是要重新开始的时刻。你可以把一幅画搁在一边，永远不再去碰它，但你永远不能使用'结束’这一字眼。”
事实
“什么事实？”毕加索道，“事实是不存在的。如果我是在我的画作里寻找事实，我可以以此事实为题画一百幅画。那么，究竟哪一幅画才是真的？而事实又是什么？是我拿来当作模型的那个东西？还是我所画的东西？就如同其他的事一样，事实是不存在的。”
保罗·毕加索(PauloPicasso)曾说：“我还记得，当我小的时候，我老是听他说，事实也就是谎言……
第四部分 立体的革命 20、塞尚立体主义（图） 
《亚威农少女》
1907年-1916年，毕加索的立体派时期
1907年7月，盛夏的一天。毕加索独自一人来到特罗卡得罗广场西侧的人类博物馆。馆内陈列的黑人雕刻和面具散发出的神秘威力，令其震惊无比。这种对人类先祖的感觉描绘，害怕、恐惧、欢喜等，以最纯朴的形式表达出来。这正是毕加索冀求的毫无造作的艺术，他将言语无法说出的深奥情感，完全地描绘出来。
马蒂斯创立“野兽派”以后，黑人雕刻可算是马蒂斯带给毕加索的一个非同小可的启迪。黑人雕刻线条简洁流畅，大多运用一些直线、弧线、几何图案勾画而成的，富有抽象美。而人物的表情通过眼睛显示了原始丛林的恐怖。毕加索被这件雕刻吸引了。那一段日子，只有在卢浮宫的原始艺术部与这里才能见到他。黑人雕刻带给毕加索的震撼是巨大的。
“世纪末”――19世纪到20世纪的过渡期，欧洲人的思想犹为动荡，绝望和窒息的气氛蔓延着。思想家和艺术家试图用自己的方式去改变这种现状，他们想标新立异，想有所作为。他们为找不到出路而苦恼，他们的尝试涉及社会的、科学的、艺术的问题，这种五彩缤纷的现象被称之为“现代主义”。
1905年，“野兽派”诞生了。马蒂斯是画派的代表。他们对于古典艺术的绘画方式提出质疑，强调主体的感觉，注重直觉的理念并试图用一些抽象概括的形体和夸张、强烈的颜色来表现直觉的感受。他们放弃了传统的明暗表现方式，用大线条、大色块和极其夸张概括的形体。这些作品在巴黎展出时，引起了轩然大波。以后的两年里，“野兽派”风靡一时。
塞尚立体主义
1907――1909年
印象主义过分强调色彩、光线的变化，忽视了对象形态的稳定性和客观性，由此也有一部分画家首先产生了不满，塞尚最先提出了改革印象主义的提议。他忠实于自己的双眼，企图表达多重视野，认可视点移动的事实。同时期的另外两位画家梵高和高更也是更注重色彩的对比关系和体积感。
1906年秋，毕加索在兴奋之中创作了与他过去的画风截然不同的《两个裸女》。《两个裸女》的创作标志着毕加索对旧画风的摆脱。1907年春，毕加索坐在“洗衣船”里的画室，苦苦构思一幅反映巴塞罗那亚威农大街妓女生活的作品。好几个不眠之夜过去了，完整的草图出来了。五个裸女坐在夜总会的舞台上，柔嫩的粉红色肉体在蓝色的背景映衬下显得非常突出。整幅画的前景都是花与水果。经过四个月的修改，一幅尺寸巨大的《亚威农少女》诞生了。这幅立体主义的处女作和代表作像一颗炸弹投向巴黎画坛，引起了同行知己们的漠视、误解甚至抨击。雅各布公开表示不欣赏，俄国收藏家什楚金则感慨：“这对法国艺术是多么大的损失！”德兰还向“画商”肯惠勒说：“我们总有一天会看到毕加索自缢在那幅大油画后边的。”
在激烈地抗议声中，只有一位例外。他就是年轻的德裔收藏家卡恩韦勒。从第一眼起他就欣赏这幅巨作，因而成为伴随他10年的画商兼好友。
这幅不可思议的巨幅油画不仅成为毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。画家们也常常有意识地不以标题来说明作品的内容。该画原先的构思是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》。这在最初的草图上一目了然，草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句古老的西班牙谚语：“凡事皆是虚空。”然而在正式的创作过程中，这些寓意的细节都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画语言的感人力量。
这幅画可谓是第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象显然是古典型人体的生硬变形，而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性都遭到了否定。因而这幅画“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多规则，甚至可以说是所有的规则。无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的像实体的块面，有的则像是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。
毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。他有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边。于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。
实际上《亚威农少女》是一个独立的绘画结构。它所关照的是它自身的形、色构成的世界，并不体现外在的自然。它完全脱离于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品，并以某种不同于自然秩序的秩序组建了一个纯绘画性的结构。
他的这种创作理念是怪异的，表现出此时毕加索对绘画的思考已经进入了哲学的境界。他试图对绘画的时间和空间进行重新定义。与此同时，这个时代的科学也进行着翻天覆地的革新。爱因斯坦在研究相对论，罗巴切夫斯基在演算非欧几何、量子物理学正在形成理论，马赫的新哲学正在酝酿着。全世界的精英们都热衷于对时间和空间的研究。
毕加索向着传统的突破，招致了更多的反对与误解。他日益精神沮丧、渴望摆脱“洗衣船”，但又感到筋疲力尽，无法长途跋涉到南方去。于是，他在鲁德树林附近的一个农场找了间小农舍。这里环境优美，周围是地和树木，毕加索在这里心旷神怡。他的作品以风景为题材，绿色开始支配他”鲁德树林时期”的绘画。
1909年夏天，毕加索在绘画上的求索变得更加执着，他对宇宙万物的探究精神也比以往更加强烈。这时，他渴望西班牙、渴望奥尔塔，渴望十年前他曾在那里体验过的和谐与精神上的升华。毕加索与费尔南德再次来到巴塞罗那，他们只在那里逗留了很短的时间，便同巴拉斯一同前往奥尔塔。毕加索在奥尔塔又一次体验了生活的朝气，感到鼓舞和无比振作。但他和费尔南德在一起生活已不像以前那样愉快了。他们之间愈来愈疏远，费尔南德试图重新唤醒他的兴趣和往日热情，开始做一些不固定的家务事。但是，她在毕加索身上所唤醒的，却是他偶尔爆发的怒火。
21、解析立体主义
《桌子上的面包和水果盆》
《奥格尔工厂》
1909――1911年
《亚威农少女》引起的风波并未影响毕加索的工作和真正的友谊，阿波利奈尔和雅各布仍几乎天天来画室小坐。毕加索作息正常了，改成白天画画，晚上招待访客或是外出。从那时起，他和费尔南德的交游圈转移至巴黎的塞纳河左岸。
1907年的冬天特别冷，但每到星期二晚上，他们就裹着长及脚踝的厚大衣，前往一家叫紫丁香花园的咖啡餐厅，参加新成立的“诗和散文”文学团体聚会。作家福尔特、雅里和阿波利奈尔等人也经常来此，还有画家、雕塑家和音乐家。大家陶醉在这每周一次的相聚。在烈酒暖身中，热情地交换心得，经常到清晨才依依不舍地离去。
1907年，阿波利奈尔向毕加索介绍了青年画家布拉克。布拉克看了毕加索的《亚威农少女》后，异常惊讶，他反复端详那些人体“构件”草图，那些经过多次修改、完善的素描，深深的震撼了他！他明白毕加索所描绘的四度空间，并且深表赞同。很快的，他就推动着立体主义飞速向前发展。布拉克成为毕加索在创立立体主义道路上的合作伙伴。
1908年秋，布拉克带着6幅风景新作参加当时季的沙龙展。作品因有纯粹的几何构图，被当时的评审员之一――马蒂斯，称为“小立方体”风格。
画商卡恩韦勒在其画廊替布拉克举行个展，这可谓是立体主义绘画的首展。同一时期里，毕加索去巴黎附近的乡间作画，如同布拉克的做法，彩度明显地降低，以绿色和褐色为基调，绘出几何原形的人物和风景。同样热爱和钻研赛尚画作的二人，在工作上密切配合，互相激励。他们不仅是立体主义的创始者，也是此运动的中心人物。
1909年毕加索重回奥尔塔·德·圣胡安，而他的眼光却已不同于往日。
盛夏里，毕加索总是怀念他的灵感发源地――西班牙。他和费尔南德前往鄂伯河流经的奥尔塔·德·圣胡安，此地是好友帕利亚雷斯的故乡。十年了，他没再闻过那股久晒烈日、强劲四溢的焦土味。
奥尔塔还是酷热异常，风景依旧。如今毕加索画布上的小镇风光，和十年前所绘的大相径庭，不再复制风景，反以简单的几何图形勾勒出来，呈现出事务本来的面貌。为了达到目的，对任何的创新全无禁忌。大自然中的各种样态，在他的眼里，都转化成切割磨过的水晶或宝石的刻面，闪烁耀目。极为吻合他的偶像――塞尚之见:“利用圆柱体、球体、圆锥体来画出自然。”
1909年夏，毕加索重游了西班牙的埃布罗花园，和他的情人费尔南德在那里暂住了一段。以群山为背景的埃布罗花园村屋顶的风景画，将散点透视和几何形的运用推向了一个新的高峰。画家再一次向立体主义跨进了一步。
毕加索还用这种方式画了一批肖像画，画中人物和背景有机的融合在一起。大小不同的几何造型在画面上错落有致，互相配衬，给人很强的视觉冲击力。
22、合成立体主义
拼贴画：绳子、报纸和漆布
1912――1914年
1909年9月，毕加索和费尔南德终于搬离“洗衣船”的陋室，他们带着饲养多年的猫，住进克里希大街11号里一间宽敞明亮、兼作画室的公寓。窗外阳光明媚、绿树成荫，作画的地方光线更是充沛。家里有打理餐饮的女佣，桃花心木制成的家具及一台大钢琴……屋内装潢摆饰彻底改换，连带着生活方式也起了剧变。此后，每星期日都是宾客云集!
次年夏天，毕加索和费尔南德未返回西班牙。两人去了景色优美的塞雷，小镇地处法国比利牛斯山山脚下。毕加索非常喜爱塞雷，不但地近西班牙，而且那儿妇女美丽健康，山峦绵延，树林相间混合了地中海型那种枯黄之美和鲜绿欲滴之色。在一大片杏桃与葡萄的果园间，他的朋友买下一座有花园和山泉的小清修院，毕加索和费尔南德便借住那儿的二楼。其他艺术家和诗人同伴，也陆续来此度假。晚上毕加索不是和他们在露台上喝咖啡聊天，就在大理石的桌面上随意素描为乐。连续三年，他都回到该镇避暑。
1912年，毕加索在克里希大街附近的艾尔米塔什啤酒店认识了一位美貌、苗条的女子玛塞尔·汉伯特。玛塞尔的丈夫也是一名画家，叫马西库。马西库为了绘画整天废寝忘食，常使玛塞尔感到孤独和冷清。毕加索被她的温柔恬静所吸引，他内心炽热的火焰也点燃了玛塞尔的热情。不久，他们便各自背着自己的爱人，一块到亚威农谈情说爱，游山玩水。毕加索又一次堕入了情网。而费尔南德无法忍受毕加索移情别恋，就同一个未来主义画家私奔了。自此，毕加索与费尔南德长达十年的同居生活结束了。毕加索与玛塞尔搬到亚威农附近的索古，开始了三幅油画的创作。他爱玛塞尔，并亲切地称她埃娃。埃娃在毕加索的生活中占据了大部分位置，他常在他的作品上签上“我爱埃娃”，“我的朱丽叶·埃娃”等字样。
春天一到，他俩避开众人，到法国南部乌韦兹河畔的索尔格镇，租了一座外观简陋，唤作“风铃”的小庄园。那儿离亚威农北方9公里远。
布拉克夫妇也在附近租下另一个名为“美境”的农庄。两位画家在乡野村舍中工作的几个月，是立体主义绘画最多产丰收的时期之一。
风铃庄园外观有点灰暗，幸好室内四壁白亮。毕加索被这一大片白墙所诱，忍不住在其上作画。夏天结束时，墙面上亦出现一幅椭圆型的大壁画。他还把这幅自己颇为得意的巨画，一块运回巴黎。
埃娃给毕加索的生活带来了新的安定和秩序，同时他和他的朋友布拉克也独立发展自己的风格。毕加索的风格愈发倾向性。他采用一系列新的材料来发展他的拼贴艺术与立体最结合的新创作，同时大胆的在颜料中加入沙子或者木屑一类的东西，获得画面的浮雕效果。他轻松探索着绘画的视觉与幻觉之间的关系。
毕加索的这种新的风格，先被人称之为“杂物组成的立体主义”，后来有了更合理的名字“综合立体主义”。
毕加索和布拉克发动的立体主义艺术理念席卷了欧美艺术的各个领域，美术界彻底打翻了文艺复兴建立起的古典路线。五花八门的艺术流派都在立体主义面前经受考验，又在它的启发下，产生了新的流派。以康定斯基为代表的“抽象主义”在１９１０年开始兴起，而后是以蒙德里安和杜斯堡为代表的“风格派”和以诺尔德为代表“表现主义”，以及后来的后印象主义都与毕加索和立体主义有着不解之缘。
23、毕加索立体派与科学
《曼陀铃和竖琴》（1913）和《小提琴》（1913）
后印象派时期――也就是即将发展出20世纪艺术的前夕，出现一位直接引出立体派的艺术大师塞尚。他在作品中探索自然的结构特质，已面临着画面的二度空间与自然界实质上是三度空间的难题。他发现要维持传统的单点透视根本是不可能的，艺术家只要稍微向左或向右移动，便足以改变视野与构图。塞尚忠实于自己的双眼，企图表达多重视野，认可视点移动的事实。 毕加索更进一步由许多想象的角度去探究他的主题，结合各种视点，以致于图像完全无法辨识。这种创作手法提出了一种自给自足的艺术，与外在具象世界几乎无关连。
毕加索这种推导塞尚、而产生出来的立体派革命，究竟是怎样的过程呢？
立体派的出现，其实是跟科学革命是同步的。现代物理学排斥固定状态，他们发现事件之所以不同，常是一事件与另一事件之间的关系造成的，这造成一种新的思考方式：了解，是在考虑所有“居中事物”。黑格尔最先发现这种新思考。到了量子力学导引出来的结论，更进一步揭示孤立一个单独事件的不可能性。立体派一样感受到十九世纪开始演变出来的新思想的冲击，他们也关注“居中的事物”。
“变动”，是立体主义大家毕加索的创作信念与创作动力。他呼应博格森的实在论与爱因斯坦相对论，并映照剧烈变化影响下的城市生活。
因此立体主义努力寻求在二度空间上表现三度空间的新方法。画中物体依稀可辨，但图像是由稠密繁多色块组成，他们经常用单色色调，因为他们认为色彩会扰乱绘画空间，他们扬弃自然主义固定的视点，因为，他们企图表现现代社会对时空与事物的新经验，这些新经验是非理性、零散、变化不定的。在他们的画中，不只是物象，也充满时间、空间、动作、光线的暗示。布拉克说：“空间本来就是可以触知的。”
立体主义主要是想创造一个新的绘画空间，从感官视觉过渡到观念视觉。立体主义认为绘画是从最单纯的事物中抽离出最简单的形式，让画布上出现的是符号般的造型，经由视觉慢慢被组合在一起以代表一个实物。他不是具象世界，而是画家心中的意象。
尽管立体派开创者毕加索和布拉克，都坚持不与主题失去关连，他们选择用外界的实物来创造新的连结。
但这种试验，到最后会导致内容无法辨识，只能通过标题提示，画面覆盖符号、线条与色调变化，绘画变成一种暗喻。于是，晚期立体主义也导引出抽象艺术了。
第五部分 古典的秩序 24、毕加索与戏剧
1917-1924年，毕加索的古典时期
1912年，第一次世界大战开始，毕加索也结束了波希米亚式的艺术家生活。
1912年秋天,毕加索和埃娃搬到河左岸的蒙帕尔纳斯区。蒙马特尔和克利希大道那种贫穷却狂放不羁的岁月正式告一段落。新工作室坐落在舍尔谢路上,在蒙帕尔纳斯墓园边,离穹顶咖啡馆、紫丁香花园咖啡馆和圆顶咖啡馆都不远。这三家巴黎左岸咖啡馆同是后起之秀,聚集了来自世界各地的文学艺术家。
毕加索与戏剧
对一个画家来说，戏剧是他众多表现方法中的一种。毕加索认识作曲家埃里克·萨蒂。埃里克随后又向毕加索介绍了诗人兼导演让·科克托。他对毕加索倾慕已久。他想把立体主义的成果应用到表演艺术上，比如戏剧、电影和舞剧。这一构想燃起了毕加索对立体主义的热情。他正为一个俄罗斯的芭蕾舞团创作一部舞剧《游行》，他极想把它变成时髦派的东西。他邀请毕加索为这部大作设计舞台和服装。《游行》的主题非常适合毕加索，它会让他想起马戏团和音乐厅，以及它们的魔术。舞剧团下一站到意大利，科克托邀请毕加索和埃里克一起前往罗马。
他的舞台设计反映了他的审美观的两个方面的和谐和统一，更现实主义和更立体主义的结合。浪漫派的垂幕虽然稍带讽刺意味，但题材和风格是粉红色时期的回应。他把舞者处理成平面中的人物，而把舞台设计成立体空间。这种古典主义和立体主义的巧妙结合，把观众带入现实和非现实的矛盾空间。丑角的形象再一次出现在毕加索设计的舞台上。他在平凡中带入了不平凡的艺术趣味。这部舞剧的创作是毕加索“新古典主义”的开端。
1919年，由毕加索设计布景和服装的舞剧《三角帽》在阿拉伯罕剧院首演，毕加索专门为卡尔萨文娜设计了一套服装，被演艺界称作是：“一件用粉红色丝稠和黑色花边作成的形式最简洁的超级杰作；它是超出人种学角度复制某种民族的象征。“在越来越多的评论家和热心的收藏家中，他纯粹是位天才。他使艺术天才具体化了，在一个追求进步观念的时代里，他敢说自己作品并无进步可言：“我的艺术中所采用过的几种方式，不应该被认为是革新，或是向着未知的绘画的观念迈出的步伐。”他说：“我从来没有进行过尝试或实验，我无论有什么话要讲，都是以我觉得应该采用的方式说出来的。”
1924年6月14日，毕加索设计的芭蕾舞剧《迈邱利》得到了布拉克、阿拉贡等超现实主义者们的赞赏。在《迈邱利》的设计中，毕加索已经和超现实主义者们汇合到了一起，追求一种起伏不定的幻想般的形式，来动摇强调客观性的现实主义。
1915年12月14日，埃娃病逝，毕加索悲痛欲绝。情人的去世，战争爆发造成朋友们的失散，毕加索深深陷入了孤苦之中。正当毕加索苦闷之极的时候，具有天才鉴赏力的一位27岁的诗人、编导科克托邀请毕加索为俄国芭蕾舞团设计布景和服装，将立体主义与舞台艺术相结合。自从战争使毕加索孤苦伶仃以来，另寻门户的机会对他有种不可抗拒的力量。他答应了科克托的邀请。1917年来到意大利罗马，科克托编导的芭蕾舞《游行》带着毕加索设计的神奇布景和服装上演了。在芭蕾舞团的演员中，有一位容貌姣好、眼睛里总有一丝高贵的忧郁的俄国芭蕾舞女演员引起了毕加索的注意。使他忘却了伊娃，重新燃烧起炽热的情火。奥尔迦·科克洛瓦是帝俄一位将军的女儿，从小喜欢芭蕾舞，但成功之门却久久不向她开启。奥尔迦的异国风采，使她成为毕加索眼中迷人的尤物，成为他一见倾心的恋人。而奥尔迦则是想通过作毕加索的妻子以攀上她所渴望的社会地位。当舞团离开巴塞罗那转往南美洲演出前，奥尔迦决定随毕加索留下。1917年秋天他们返回巴黎。奥尔迦的法语流利,却爱听毕加索用浓厚西腔的法文叙述各种荒诞传奇。
1918年7月12日，毕加索与奥尔迦在巴黎一座东正教教堂举行了一个俄国式的婚礼，阿波利奈尔、科克托和雅各布是见证人。婚后不久,奥尔迦和毕加索搬进拉博埃西路一栋豪华的双层公寓,地处巴黎上流社会的第八区。居住环境再次更新,生活方式亦随之转变。奥尔迦将住家装潢得美仑美奂,摆设许多的沙发和长椅以接待宾客。画室在二楼,依旧任意摆满他的各类宝物,及新近收藏的卢梭、马蒂斯、塞尚、雷诺阿等人的画作。
奥尔迦将毕加索带入了完全不同的另一种生活。她的俄国贵族的守旧和爱慕虚荣日益显露。她要求屋子必须拘谨有序，毕加索必须穿戴时髦华丽，以致画家不得不另租房子开辟新的画室来容纳他的杂乱无章。这个时候的艺术家正像他的那些仍在蒙马特的朋友所说的“出没在豪华地带”，婚后的毕加索和朋友们远离了，他显得孤独。没有画家伙伴作为他的搭档和镜子，他感到很茫然。孤独让画家重新开始研究古典画家，想从中找到灵感。他潜心研究了柯罗、普桑的作品，回忆着在意大利时看到的庞贝壁画。甚至照片或明信片也能成为他的素材。他以更纯熟的手法描绘着仿安格尔写实主义学院派的风格。
1920 年，奥尔迦怀孕了。毕加索的激情又一次被调动了，在他的画面出现了女性人体的描绘。体形强悍，却有着畸形的小头，这种效果令人惊叹。
毕加索用生硬的笔法来追求人物的雕塑感，由此造成的强烈的明暗对比，产生了一种神秘的超现实主义气氛。到后来，这些令人恐惧的女巨人的平静给观众带来了强烈的不安。怀孕的奥尔迦常常心烦意乱，并且孤僻反常。这时期的作品多为海洋作背景，用海洋象征着原始、黑暗和神秘，透露出画家的精神压力。
战后法国沉浸在爱国狂热里，反德情绪高扬。立体主义绘画被扣上"德国"的大帽子。旅法的德国人财产全被征收，与毕加索合作10年的德籍画商卡恩韦勒的画廊在数天内关门大吉，珍藏的立体主义画作也难逃拍卖命运。
1918年，罗森伯格成为毕加索的新画商，经手的作品风格倾向写实，易受大众接受。毕加索的行情看好，对40岁出头的画家而言甚至偏高，他现在已经非常富有了。
慢慢地，新作里出现以往不曾有过的主题与手法一一宽袍披身的人物和古代神话女神，以一种厚实的笔法特别强调躯体，有静止不动的巨型雕像之感。针对这些风格转变、刻意写实而显呆滞的画作，部分绘画爱好者强列抨击，指责他背叛了立体主义。
面对指责他因势利而转变画风的人士，毕加索反驳说：“每次我若有话要说，会依照感觉来说。”毕加索改变画风，不像人们换衣服或意见那般简单，实是回应他内在的需求。明确地说，是为了抒发心中沸腾欲爆的灵感，才选择这种丰厚形体作自我表达。至于风格的定义，则是以最公正、恰当的方式来诠释一个强而有力的概念。
25、战争年代里的古典主义
《母子在海滩上》
1921年2月4日长子保罗出生。那年，毕加索在枫丹白露租下一栋宽敞舒适的别墅。虽然他疼爱妻子,却太不适应小康家庭之父的新角色。为奥尔迦喂乳或优雅弹琴的素描中，仍显示他对妻子的爱并未减少，私下却仍忍不住向好友们倾吐，提及想去订购街灯和尿壶放置家中的冲动，摆脱眼前高尚体面的生活，置身在绿色大草坪上。
自然，毕加索十分宠爱儿子，欣慰地看着儿子成长、陪他玩耍。有次他兴致勃勃地替保罗的迷你小车着色。他在车底绘上炫丽多彩的棋盘图案，却惹得小保罗哇哇大哭：“'真’车哪有像这样的车底？”令毕加索尴尬不已。
保罗的出生使得毕加索这个时期的风格和情调发生了变化，作品明显显得宁静了，并且带着梦幻主义的色彩。在创作手法上依然承袭古典主义的路线，但是舍弃了古希腊雕塑的粗旷风格，转向了文艺复兴时期的秀美格调。画中的女人不再是怪诞的身材，让人想到文艺复兴时期的提香画面中的女子形象。而且他还继续创作了一批青年丑角系列，画面中的男子也变得英俊起来。其中以描写两个青年男子为主的《潘神萧》为这一时期的顶峰之作。
毕加索用同样美化的笔调画了一些奥尔迦的肖像，暗示着画家的家庭生活又趋于平静、美满。这些作品依然是古典主义的风格。
每逢夏天，一家人经常好几个月不在巴黎。有一次为避暑回到巴黎家里，毕加索意外地发现衣柜里的西服外套和大衣，外形像枯叶，呈透明状，几乎被蛀虫蛀光，只剩羊毛纤维的痕迹、蛀洞和缝线。通过这些孔隙，像X光般可观察到衣服口袋里的东西：钥匙、烟斗、火柴和未被咬坏的物品……这奇观令毕加索着迷。始终思索表现绘画透明感的难题，似乎迎刃而解。自立体主义初期，在希望看透事物表象底层的意念驱策下，他将物体的外形一块块地分解。这次，却在自然现象中得到启发。
1924年，毕加索重拾对立体主义的兴趣，一种新的、狂乱、冷酷的风格在这个时候悄悄展现。第二年夏天,在布列塔尼半岛绘的画作中，出现了一类新型立体主义风格的静物作品――清澈的光线浸入整个画面，呈显某种纹路般的律动感，好似水流底下的景象。这种被渗滤出来像线条式的透明感，犹如那从百叶窗帘的缝隙之中，透出的一道道光芒……
26、毕加索与舞台剧《游行》
《游行》的垂幕设计
让·科克托回忆《游行》1918年
每天早上,我都会接到新的、不公的批评,有些甚至是来自很远的地方,且负面评论不断地抨击我们,即使他们没看过也没听过我们的作品。我也看了那些侮辱我们,轻视我们,表面上面带微笑地讨论我们,美其名是祝贺我们,实际上却充满讽刺意味,反其道而行的文章。面对这些缺乏文化教养、敏感、又麻木不仁的短视浅见,我想起和萨蒂、毕加索一同度过的几个月美好时光,我们联手创作,草拟大纲,慢慢地组合这微小却蕴含无限的一点一滴。
心有灵犀的默契使我们兴起合作的想法。一星期后,我重返前线,行前留给萨蒂一叠草稿,这草稿也促成中国人、美国小女孩和杂技演员等角色的音乐。这创作一点儿也不幽默,相反地,它坚持人物角色在流动式篷车舞台后继续发展。在剧中,泰坦尼克号上的小女孩遭溺水,而杂技演员能和天使推心置腹,倾诉秘密。
一点一滴地,萨蒂的新作问世了,这是个前所未有的音乐形式,并使我们能够同时欣赏《游行》的主题曲和剧中的背景音乐。
在最初版本里,剧团经纪人的角色并不存在。每场表演后,扩音机都会传出一段结语,唱出角色未来命运,引领观众一窥他的梦想。
当毕加索拿出他所作的草图,我们都认为,若以三个彩色印图片来代表非人类和超人类角色对立,并改变音乐调性,使沉重气氛带出舞台情境的迷幻,终至真正的舞者转换为弦丝木偶登场的构想十分有趣。
于是,我设计了粗俗又喧闹的剧团经纪人,以怪异的外形和特性诋毁一般人所赞颂的事物,并使人心生怨恨、发笑,挑起群众的蔑视不满。
在剧中,三个演员会坐在管弦乐团的位置,对着传声筒叫喊。
接下来,我们和毕加索一起到罗马设计布景、服装和编舞。我发现若只有一个声音,即使通过扩音器,仍不符合毕加索设计的需求,反而会造成错愕惊吓的效果,产生一个令人难以忍受的不平衡。因此,剧团经纪人必须有三个不同音色的声音,而这又悖离我们的简化原则。
所以即以每静中的脚步节奏声来代替结语的声音。我们的舞者立刻像影片中凶猛的昆虫一般,他们的舞蹈仿佛是一起事先策划好的意外事故,持续踏错的脚步以赋格的方式互相交替。但在此框架下,如何使舞蹈动作的设计和走位更丰富且不乏味,稍早的模式已不适用,必须重新编排。重点不在那些可动之物上,而是在环绕之物及脚步节奏两方面下手。
最后几次彩排时,纸板商人送来骨架做得不太好的马,这匹马竟摇身一变成为破旧马车的马。我们和布景工人的笑声,让毕加索决定留下这出乎意料之外的马道具。但我们无法预期观众能不能接受这项让步。
最后只剩下三个角色,或确切一点地说,四个角色了。因为我把一名杂技表演者改成一对杂技演员。这让马辛得以在追求写实原则下,演出滑稽的意大利双人舞。
与大众所想相反的,这些人物较剧团经纪人一角更能反映立体主义画派的风格。剧团经纪人只是一些布景人,是毕加索所作的可以移动的画像。他们的构造甚至为某些舞蹈动作而设计。但这四位演员,却需以真实姿势为蓝本,将之变形转化为舞蹈?而又不失真。就好比现代艺术家以现实物品出发,将其变形为画家笔下的纯绘画,但并不失去物体本身体积、质材、颜色、明暗等原始精神……
第六部分 狂野的变形
27、超现实主义的兴起
1925-1936年，毕加索的蜕变时期（又称变形时期）
第一次世界大战后,立体主义已经不再是时代的主流。一群年轻的艺术家崇拜直觉，推尚原始、赞赏简单粗狂的新艺术主张。达达主义因此而诞生了，并且很快风靡欧洲。
达达主义的兴起与这个时代哲学思潮有着紧密的联系。奥地利心理学家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。认为潜意识的基本内容是人的原始冲动性，或者说是性欲的变形，人的梦境和各类精神病都是潜意识的表演。同时他还提出，艺术家应该发掘潜意识，开启创作的灵感。达达主义积极的夸大了潜意识的作用。更有一部份艺术家深入地关注和探索人类未经开发的原始心理，进入没有逻辑和道德约束的潜意识境界。1924年，作家蒲鲁东发表了《超现实主义宣言》。 而此时，毕加索突然创作了一幅咄咄逼人的新作《三个舞者》，在像是被欲火或疯狂折磨不已的畸形身躯上，显示出一种新奇费解的暴力。画面色彩的感觉十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般， 脸部的线条扭曲。从不同层面来看，这幅画写状残忍如挥不掉的梦魔一一恐怖的面容、像动物鬃毛般的头发、铁钉状的手脚指头……完全不同于画 家先前那幅乖巧小儿肖像《穿着百袖服的保罗》。 超现实主义的兴起 第一次世界大战后,立体主义已经不再是时代的主流。一群年轻的艺术家崇拜直觉，推尚原始、赞赏简单粗狂的新艺术主张。达达主义因此而诞生了，并且很快风靡欧洲。 达达主义的兴起与这个时代哲学思潮有着紧密的联系。奥地利心理学家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。认为潜意识的基本内容是人的原始冲动性，或者说是性欲的变形，人的梦境和各类精神病都是潜意识的表演。同时他还提出，艺术家应该发掘潜意识，开启创作的灵感。达达主义积极的夸大了潜意识的作用。更有一部份艺术家深入地关注和探索人类未经开发的原始心理，进入没有逻辑和道德约束的潜意识境界。1924年，作家蒲鲁东发表了《超现实主义宣言》。 而此时，毕加索突然创作了一幅咄咄逼人的新作《三个舞者》，在像是被欲火或疯狂折磨不已的畸形身躯上，显示出一种新奇费解的暴力。画面色彩的感觉十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般， 脸部的线条扭曲。从不同层面来看，这幅画写状残忍如挥不掉的梦魔一一恐怖的面容、像动物鬃毛般的头发、铁钉状的手脚指头……完全不同于画 家先前那幅乖巧小儿肖像《穿着百袖服的保罗》。 随着社会地位和知名度的提高，奥尔迦变得越来越极端，以前她所关心的是上流社会对她的关心和崇敬，而现在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而当她所得到的关心越来越少时，她怒不可遏，朝丈夫发泄。对于奥尔迦的做法，毕加索由生气而愤怒，由愤怒而狂暴。两人的裂痕越来越大。由此而诞生了《三个舞者》。这是他对人体的狂暴肢解的开始。“他憎恨一切，同时也热爱一切。毕加索并非其人本身，他在创造自己。”这是有人对他的评价。 奥尔迦并非这股暴力的惟一原因，决裂背后还有另一个诱因，来自超现实主义运动，这项文学、文化运动从1924年起，如汹涌潮水猛烈地扩散。 每当毕加索欲表达某种情感，无论激烈或温柔， 均在画里实现。不料《三个舞者》当真掀起狂涛，但各方反映是毁誉参半。对熟悉他画风演变的人而言， 这幅作品意味着毕加索断然决裂以往精熟的手法，发 展出难以预料且挑衅味强劲的新绘画路线。 超现实主义宣称：“美是痊孪病态的”战争后遗症为全面性的，艺术上亦不例外。立体主义绘画的暴力感虽引起厌战情绪的强劲反弹， 但也促成否定传统艺术的达达运动兴起。美术运动百花齐放，毕加索感觉超现实主义与自己最相投。 超现实运动发起人有艾吕雅、蒲鲁东和阿拉贡。他们希望该团体是所有现代思潮的诠释者，打着“要求新的人权宣言”口号，自办《超现实主义革命》杂志。在杂志创刊号里，刊出毕加索 1914 年“结构”系列的一件作品。 这个由诗人与画家组成的超现实主义团体，不断成长，重要性愈来愈强。超现实主义运动成员无不期望，当寻觅梦中和潜意识下各类异象的同时，还能深触艺术创作的根源。波德莱尔、马拉梅或罗特雷亚蒙等诗人着手尝试的理念，却由毕加索放手实践。 蒲鲁东写道：“美是痊孪病态的。”当时，哪有一幅同期画作比《三个舞者》更能诠释这句名言？蒲鲁东因而诠释“超现实主义”：“从毕加索那儿，我们同意某种身体的自动性，与做梦状态几乎一致。” 而 毕加索如何能不被这个新兴的主义吸引？他从不放弃绘画及观察事物形上、形内二面。他永远不会画事物在“现实中的相貌”，而是画它们“现实上的状态”， 和蒲鲁东称的“心理模型”如出一辙。 1926 年春天 ，毕加索开始制作《吉他》系列， 全用布料、绳 线、生锈铁钉及织毛线棒针等素材，拼凑成侵略感十足的作品。与和谐、品位、规矩等概念绝裂, 物品的实际用途亦遭改变。毕加索以其独特方式，来扮演超现实主义者。 虽被超现实主义团体吸引 ，但毕加索的超现实风格创作并不受这项运动局限。此外，常往来的也非这个团体中的画家，而是日后结为好友的诗人。1925和1926两年间, 超现实主义运动兴起， 促使体内早已潜伏的暴力和推翻现状倾向越来越激烈，一切都将改变。 到了20年代中期在美术界又兴起了“未来主义”。未来主义认为现代的艺术，应该表现出机械革命的速度、运动、暴力和音响。同时期的流派还有“先锋派”。行行色色的文艺理论和实践使这个时代变得不同反向。置身于其中，毕加索也受到了影响。性、爱情、同性恋、兽与人、梦幻、精神分裂等题材都出现在过毕加索的画中。 28、新模特――玛丽·德瑞丝
《坐在扶手椅里面的女人》
奥尔迦的病情不断加重，她会经常性向毕加索发泄某种内心的怨愤，有时突然冲进毕加索的画室，捣乱他的环境，破坏他的画作，甚至搅乱他的创作思路。奥尔迦无休止的干扰，使得毕加索的思想和情绪也变成了轻度的荒谬和错乱。在他的画作中也经常会出现丑恶的女人形象，畸形的身体，痛苦的表情。或是呼喊着的孤独形象。毕加索陷入了烦恼中，他觉得自己无处可逃，在这个无形的大网中挣扎。他们的婚姻也注定要走向失败。
1927年初，毕加索路过巴黎豪斯曼大街的一家商店，被橱窗前站着的一位少女迷住了。她棕色的皮肤，挺直的希腊式的鼻子，灰蓝色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一种北欧女子特有的魅力。这位姑娘就是玛丽·德瑞丝。当时玛丽·德瑞丝只有17岁，她身上勃发着的青春和活力使毕加索无法抗拒。在玛丽刚过完18岁生日的时候，毕加索就背着奥尔迦开始了与她的秘密交往。毕加索开始了他一生中最无节制、最无顾忌的生活，而玛丽对毕加索绝对服从，是他独占的一件物品，是他力量和性吸引力的证明。这期间，毕加索用华丽的色彩，梦幻般的调子创作了许多幅玛丽·德瑞丝的肖像画。其中一幅为《坐在安乐椅中的女人》。
毕加索彷徨在奥尔迦的婚姻和对玛丽的情欲之间。他鄙视社交界的周旋，但又侧身其中。这就是毕加索在生活中的写真。他把对奥尔迦、对生活和对上帝的憎恨、恼怒，都倾泄在他的画布上。在绘画中，他所反映的是隐藏在关于光荣的庆典之类新闻下面的深刻的不和，黑暗和丑陋。难怪艺术史家威廉说他可能是本世纪最伟大的心理学家，一位取代了那个维也纳医生的西班牙人。
1931年, 毕加索在巴黎不远的乡野，买下一座17世纪建造的花园古堡。古堡位在景色怡人的布瓦热卢小村边缘地带，首先映入眼帘的是造型优美的哥特式小教堂，接着是一片偌大的庭院，再则是浅灰墙面、深灰屋顶的巨型宅第。最吸引毕加索目光的却是庭院边的马厩，他将工作室设在那儿。他和玛丽搬到那儿，终于避开了奥尔迦的无休止骚扰。
布瓦热卢的时光快乐无忧, 可 惜是暴风雨前的宁静。他与奥尔迦的不睦愈演愈烈。 1935年6月, 多年来毕加索第一次未陪妻儿离开巴黎度假 , 奥尔迦带保罗去度暑假, 从此不再回来。
几个月后，玛丽为毕加索生了一个女儿，取名玛丽亚·德·拉·唐塞普桑，这是玛丽·德瑞丝已故姑母的名字，玛丽同毕加索的关系也因此公开。随后，毕加索卷入了一场与奥尔迦离婚的官司之中。他在一个朋友面前曾说过：“牛的眼睛，有上千条理由保持缄默，对那喝多了咖啡而撒尿如雨的跳蚤，尽可视若无睹。”在这里，“牛”是他自己的代号，“跳蚤”显然指的是奥尔迦。正当毕加索心乱如麻，感到很茫然的时候，退出了他的生活圈长达21年之久的费尔南德在杂志上刊登了她与毕加索之间回忆录的第一篇摘要。毕加索非常恼火，愤怒之下，他创作了四幅极有力而动人的铜版画《瞎眼的米诺陶》，在画布上，迸发出了自己全部的情绪。牛首人身的怪物又一次成了他自己的象征。他想尽快摆脱奥尔迦，但由于毕加索是西班牙人，无法回到弗朗哥独裁统治下的西班牙去办理离婚手续，他们之间的婚姻只好以分居形式宣告结束。
毕加索始终是个孤独的人，但在一生中的此时此刻，他才真正体味到生活中“极度的孤寂”。他曾说：“你抛出一个球，希望它撞到墙上再弹回来，这样你还可以接住再抛。你希望朋友们会是一面墙，但他们几乎从来就不是一面墙。他们倒像是一块湿床单，你抛过去的球打在湿床单上，只不过滚到地上，几乎从不会弹回来。”
家庭日常生活变得复杂起来，一边有奥尔迦和保罗，一边有玛丽和小玛丽亚。重金聘来的律师一筹莫展，离婚手续始终因奥尔迦不愿签字而无法继续。毕加索失去平静心情，精神也不集中，根本无法作 画。他在一封信里写道：“这是我生命中最恶劣的时期。”
29、毕加索的拼凑雕塑
《山羊》1950
《跳绳的小女孩》1950
1928年，毕加索结识了雕塑家朱利奥·冈萨雷斯，他和毕加索同样对于新的表达方式和材料有着浓厚的兴趣。
冈萨雷斯是个训练有素的金属锻工和技工，他有着纯熟的金银制作工艺。他善于领会毕加索的意图并发挥自己的想象空间。两人合作默契。
为了纪念已故老友阿波利奈尔，画家接受了一个委员会的邀请，为诗人创作一个纪念性的雕塑《花园里的女人》，他们为这个雕塑花了半年的时间。然而激进的风格。
毕加索与冈萨雷斯一起制作的大部分作品堪称绝世之作，大部分观赏者都产生了胆战心惊的感觉。他竭尽所能地创造雕塑所有可能的形状，试验不同材料和新技术，时而塑造石膏模型，时而雕凿木材、裁剪纸板、折叠铁皮，把无意间发现的东西拼凑起来，开创了现代雕塑所有发展的可能性。
《山羊》作于1950年，它的背是一片棕榈树叶，怀孕的腹部是个柳条筐，四只蹄子由木头和废铁组成，尾巴是铁做的，羊角和山羊胡以葡萄藤为材料，耳朵则是由纸板代替，乳房是个食品罐头，其上的折痕由两个陶瓷器皿来表现；生殖器是一个一折为二的铁盖，肛门是一小段铁管。这些乱七八糟的东西先以石膏粘合塑形，接着把铜铸浇在上面。
30、达达主义
《三个舞者》1925
指一次大战期间在苏黎世、纽约、科隆、巴黎等城市兴起的一种虚无主义倾向的文学艺术运动。对大战的恐惧和反感，起而追求虚无的态度，对现代社会作极度的嘲讽。艺术家并没有一定的风格手法，或抽象、或拼贴、或用现成品，各自选择独特的表现形式进行创作。
达达主义基本上就是强调“非逻辑的无意义”的概念，反对人类有理性的自欺。达达的命名，是在大家都认为不具任何意义的认知下，用拆信刀随意的插入字典翻开的页次里找到的一个字。ｄａｄａ原本指的是幼儿所称的“木马”的发声词，意含幼稚、讽刺以及“无意义”的意思。
因为达达主义的反理性逻辑理念，造成了当时年轻人用来反对战争、反资产主义的借口，也因为反理性，也跟着反美学。他们极力想要打破传统的艺术既定型式，也因为反对了一切传统思想，使得达达主义陷入一种生存的迷失，造成人们对生命的恐惧与无奈，也对一切事物都保持着“虚无、荒谬、无意义”的态度，在艺术上就形成反权威、反偶像，具有破坏性的、讽刺的和恶作剧式的表达方式的作品。
31、超现实主义
《吉他》1926
超现实主义是法国作家安德烈·蒲鲁东（Andre Breton，1896~1966)领导的文学和艺术的运动。1924年，蒲鲁东在巴黎发表了超现实主义宣言，集合到他周围的人大多是从前的达达主义者，他们形成了一个组织严密的团体。这个团体重视科学的方法，尤其是心理学的方法。 超现实主义运动具有开放性，它甚至把与它毫无关系，仅仅在风格或形象方面近似的当代艺术家列为超现实主义者，例如毕加索、布拉克、夏尔，并在超现实主义刊物上登载他们的作品。除了上述艺术家外，蒲鲁东还把迪尚、德·基里科、恩斯特、阿尔普、马松、曼·雷、皮卡比亚和米罗与超现实主义运动联系起来，后来又增加了唐吉、马格里特和达利。 超现实主义画家有各不相同的背景，但他们在各自的艺术中都已具备运用幻想的经验。西班牙的胡安·米罗，是最地道的超现实主义者。 加入超现实主义行列的最后一位重要艺术家是西班牙的萨尔瓦多·达利（Salvador Dali,l904--1988)。达利早年的创作起初受到未来主义和形而上绘画的影响，后来受到超现实主义的影响，学会了把梦境原原本本地转移到画中。1929年他来到巴黎并立即参加了超现实主义的活动。《记忆的持续性》（1931）为其代表作。 30年代，超现实主义支配了欧洲的文坛和画坛，二次大战期间，大多数超现实主义者都到美国避难，这为美国现代艺术的发展准备了温床。
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