谈今世昆曲清工的北曲唱口之误

谈今世昆曲清工的北曲唱口之误

这终只是一篇悼亡文，悼那失散的昆曲内的北曲唱口的唱法。

这种唱法，首先于清代乾隆九年写序而出版于十三年丰草亭原刻本的徐大椿在其论北曲唱法的《乐府传声》一书里提出过。其实吾人如果去查乾隆十一年出书时的《九宫大成南北词宫谱》的工尺的订法，也可以知道当时昆曲的北曲唱法的实际，应亦即徐大椿书内所述。但当时民间已不是唱正确应唱之法，所以徐大椿于此书内发出感概。

因为昆曲内的北曲的腔与词的关系的被破坏（按：见笔者〈北曲曲牌的字声与腔的『依腔填词』关系发微〉，《昆曲史料与声腔格律考略》，台北：城邦印书馆，2015），所以昆曲里的北曲字的去声字，该处的唱腔并非与此去声字有关，只是此曲牌旋律恰好配在去声字时的一些工尺而已，这种情形也发生在北曲的上声字或阴平或阳平声字，共计此四声，所以北曲的阴阳和四声并没有什么腔格的关系。所以像是王季烈《螾庐曲谈》（1925）第三卷《论谱曲》第三章所谈〈论四声阴阳与腔格之关系〉内的北曲的四声阴阳与腔格之关系皆非北曲格律内四声阴阳与腔格间的真相。真相是：依明代昆化北曲的格律，因为明代昆曲订谱时，因唱腔已呈变异也添加了不少昆化的装饰行进腔，元曲对明代人而言，已不是当时的流行歌曲，是元代老歌，因此在传承失落，而不晓原来唱腔的实况，因此造成依明代的唱腔自由把字是随意可以配入明代的唱腔旋律流里，因不晓元曲原旋律的字与腔的正确对应，故而不需什么严格对应的关系。如果恰有对应的关系，也是偶然而不是通则。

因为，昆曲里的北曲的每一字的唱腔所对应的，并不是那个字所应发声的实际要表现的音，因此，昆曲里的北曲，尤其去声及上声都不如同南曲，如南曲的阴去声字，常会加上豁腔，而徐大椿指出的北曲去声字，即没有唱成豁腔。上声字亦然，也不是昆曲的南曲后世或有谑腔及顿音。

（一）正确的昆曲内北曲去声字唱口

徐大椿《乐府传声?去声唱法》指出：『今北曲之最失传者，其唱去声尽若平声。盖北曲本无入声，若并去声而无之，则只有两声矣。夫两声岂能成调耶。况北曲之所以别于南曲者，全在去声。南之唱去，以揭高为主，北之唱去，不必尽高，惟还其字面十分透足而已。笛中出一凡字合曲者，惟去声为多。如唱冻字，则曰冻红翁，唱问字，则曰问恒恩，唱秀字，则曰秀喉沤，长腔则如此三腔，短腔则去第三腔，再短则念完本字即收，总不可先带平腔。盖去声本从上声转来，一着平腔，便不能复振，始终如平声矣。非若上声之本从平声转出，可以先似平声，转到上声也。譬如四时从春转夏则可，从春转秋则不可，此自然之理也。况去声最有力，北音尚劲，去声真确，则曲声亦劲而有力，此最大关系也。今之所以唱去声似平声者，何也。自南曲盛行，曲尚柔靡，声口已惯，不能转劲，又去声唱法，颇须用力，不若平读之可以随口念过，一则循习使然，一则偷气就易，又久无审音者为之整顿，遂使去声尽亡，北音绝响，最可慨也。』

他指出了南曲的去声字，『以揭高为主』，即去声字不论阴去或阳去，都是要『揭高』到『基腔』（该字若是阴平声字时之腔）上方。如阴去声字，如果该字为基腔5，则此时必须于阴去声字订于基腔5上方的6或更高，并且更有时再即加上一个上扬的短暂高音1，当做豁腔，而如果是阳去声字时，必须平出去收，即自阴平声字时之腔，即基腔的出腔，即先发出基腔5，而揭高到往往即上扬到高音的1，而此一高音的1 ，即相当于阳去声字豁腔，比一般阴去声字时的『揭高』或更高。

但是昆曲的北曲的那个配的腔和字声完全无关，所以不必表示有揭高之势，所以徐大椿才说出了：『南之唱去，以揭高为主，北之唱去，不必尽高，惟还其字面十分透足而已。』此指，北曲的唱去声字，不像南曲，在配腔上属于必高于基腔，即指出，即使有高也非通则，此其所说的『不必尽高』，所以说，北曲去声字的唱法，是『还其字面十分透足而已』，即把该一去声字，不要唱成有豁的意味去表示南曲的去声字的唱法，而是好好的把此一去声字，在慢唱（『长腔』）时，用力（『去声最有力，北音尚劲，去声真确，则曲声亦劲而有力』）去唱正确的头音、腹音、尾音字面，即是他说的『长腔则如此三腔』，『三腔』指的是『头、腹、尾音』，他举例，『如唱冻字，则曰冻红翁，唱问字，则曰问恒恩，唱秀字，则曰秀喉沤，长腔则如此三腔』。而快曲（『短腔』），则唱『短腔则去第三腔，再短则念完本字即收』，也就是短腔，如一板一眼时，则去掉尾音，只唱头音及腹音，再短，如有板无眼时，则指唱『本字』即收住。他指出当时去声字皆唱如平声字一般，而且系高揭。

则如依其说，则即使北曲唱法失传的清乾隆初年的民间，也没有把北曲的去声字，唱成带有后世唱北曲去声字，往往加了南曲豁腔唱法，所以徐大椿虽感叹当日民间唱北曲唱法不正，但其后，民间的唱法，更把南曲的豁腔加了进去，因为，从乾隆初年以后，花部大盛，昆曲势颓，北曲唱法更进一步失传，全效南曲唱法，去声有豁腔，上声有霍腔，完全走入歧途。从乾隆中叶，花部盛起后，于是昆曲的北曲的唱法尽如南曲，其兆于工尺谱有征者，从乾隆五十四年冯起凤的《吟香堂曲谱》内收入了几出当日的戏工所唱的曲谱内可以看出，如北曲的去声字加入了豁腔，上声字有霍腔。冯起鳯的《吟香堂曲谱》已受戏工影响，而稍后出世的叶堂的《纳书楹曲谱》，就是叶堂依戏工之谱去改腔的，一如作序的其友王文治所说的，『从俗而可通于雅』，把『俗』谱拿来改些自认为『雅』的腔，也把民间戏工的北曲去声字加豁腔，上声字有霍腔，但仍有限。而从清道光年间曲师李秀云的《遏云阁曲谱》，及清末曲师殷溎深的各戏工之谱，都更添加更多的北曲去声字的豁腔及上声字的霍腔，到了像是刘富梁为改正俗谱之误而主编订谱，而遭其助理王季烈找来堂名的高步云，以己意改腔的而出版的《集成曲谱》内，则其中的北曲多数去声字必加豁腔而上声字亦很多霍腔（后来高步云所订《与众曲谱》及《正俗曲谱》亦然）。而唱家清工，不论清末无锡吴畹卿（曾褀）（1847~1926）的取材于《纳书楹曲谱》自编的私房谱《天韵社曲谱》，或俞宗海的《度曲一隅》（1921）以致于俞振飞的《粟庐曲谱》及肆后的王正来《曲苑缀英》或拿王正来的《曲苑缀英》原稿挂名的周秦的《寸心书屋曲谱》，及由王正来依俞家唱口法所订的《粟庐曲谱外编》，还是依传承自戏工的以来，连同受影响的清工冯起凤及叶堂等，把南曲唱北曲的豁腔及霍腔、顿音唱法而更变本加厉，于是于徐大椿之《乐府传声》对北曲唱法的传扬来检视后世清工及戏工诸谱，都是不合于正确北曲应唱的唱法。

（二）正确的昆曲内北曲上声字唱口：

徐大椿《乐府传声?上声唱法》指出：『上声亦只在出字之时分别。方开口时，须略似平声，字头半吐，即向上一挑，方是上声正位。盖上声本从平声来，故上声之字头，必从平声起，若竟从上起，则其声一响已竭，不能引而长之，若声竭而复拖下，则反似平声字矣。故唱上声极难，一吐即挑，挑后不复落下，虽其声长唱，微近平声，而口气总皆向上，不落平腔，乃为上声之正法。虽数转而听者仍知为上声，斯得唱上声之法矣。』

徐大椿所说正确的北曲上声字唱法，因为北曲的词腔关系己破坏，字声与腔格间不存在关系，而北曲的上声，也不会出现像南曲为表现四声与腔格关系的上声字的霍腔或顿腔。所以唱一个北曲的上声字，其唱法，徐大椿指出，是『方开口时，须略似平声，字头半吐，即向上一挑，方是上声正位』，不是南曲上声字时，应『低唱』或『平出上收』，或有顿音。即沈宠绥于《度曲须知》里指出的『顿音，则所落低腔，欲其短，不欲其长，与丢腔相傲，一出即顿住。』北曲上声字是没有顿音的或霍腔的，一出口，先唱如平声字的腔，如唱『上』字，先发『商』音，再于字头刚发『狮』时，即『向上一挑』，即从『狮』出口，『一吐即挑，挑后不复落下』，所以听来『长唱，微近平声，而口气总皆上，不落平腔』，也就是上声字的音，是唱成好像唱该字的平声音，但口气上挑而已，并没有真正去唱成上声的声调的感觉，所以如果唱一个『指』字，即唱如『只』音而口气上挑而已，徐大椿指出，这才是『上声之正法』。

当然，一如吾人前曾指出，此决非今日清工所唱的北曲上声的唱法。

（三）正确的昆曲内北曲平声字唱口：

徐大椿《乐府传声?平声唱法》指出：『四声之中，平声最长，入声最短。何以验之？凡三声拖长之后，皆似平声，入声则一顿之外，全无入象，故长者，平声之本象也。但上去皆可唱长，即入声派入三声，亦可唱长，则平声之长，何以别于三声邪？盖平声之音，自缓、自舒、自周、自正、自和、自静，若上声必有挑起之象，去声必有转送之象，入声之派入三声，则各随所派成音。故唱平声，其尤重在出声之际，得舒缓周正和静之法，自于上去迥别，乃为平声之正音，则听者不论高低轻重，一聆而知其为平声之字矣。』即，平声字就唱成『出声之际，得舒缓周正和静之法』，此即一般南北曲唱平声字之法，古今皆然，此点今人唱法固亦无误矣。

正确的昆曲的北曲唱法见于清初徐大椿的《乐府传声》内，后人谈《乐府传声》，只知照本宣科，这些徐大椿所谈北曲的去声及上声字的唱法，与今日的唱法的大异，今人于谈及昆曲唱曲之法时，常引用《乐府传声》一书的内容，照抄照宣以释今日的唱法，但对于其中的说法与今日唱法的矛盾充斥，却不能分辨及加以论述裁明源流及是非，如王季烈于《螾庐曲谈?论度曲》（1925）第四章『论口法』内，谈及北曲的去声字的唱法时，抄了此《乐府传声》内容：『在北曲虽亦有揭高者，而不必尽高，惟还其字面，十分透足而已』，但其和高步云，涂改刘富梁原稿而出版的《集成曲谱》里，北曲去声字，许多皆加上了南曲唱法的豁腔符号，如果依其说法，则这些豁腔都是错误的『揭高』之举了。所以说法与其涂改谱不合，即为一显例，亦为不能真知而囫囵成书而误及后学的一例。（刘有恒，台北）