京剧形成到底多少年?

京剧形成到底多少年?
有两种说法:150年或200年.在戏曲史界,尤其在群众中有些争议,但此较准确的应是150年.一个剧种形成的时期,当然不能像商店开来那样确切,应该说是150年左右.
1990年曾在北京举办徽班进京200年的纪念会,许多人因此认为这就是京剧形成已有200年的证明.其实徽班进京与后来的京剧形成虽有密切关系,却是两个同的概念,打个粗浅的方,婴儿的年龄应该从他降生的时候算起,不能把他从受孕以及在母体中的那段时间算在内.既曰形成,就得有个比较科学的界定.徽班进京与京剧形成的区别即在于此.
京剧是徽,汉两个剧种在北京融合以后形成的产物.但在形成过程中,汉调实占重要位置.严格地说,汉调的声腔,板式,剧目,字韵等,是后来形成京剧的主要"内涵";徽班则是融会徽汉二调演员同台演出的"载体".因此专家有谓:班曰徽班,调曰汉调.没有徽班,汉调演员无所依附,京剧很难形成.但是没有汉调演员,只有徽班,缺乏后来形成京剧的主要内涵,照样无法形成京剧.三庆徽班在1790年进京,只是载体出现的标志,距离新剧种京剧的产生,为时尚远.所以我们不能含糊地说京剧已经形成200年.
汉调演员最早进京的是米应先(又名米喜子),以演关羽戏蓍称,大约在1800年左右,曾春台徽班20年,但作为汉调演员,毕竟单枪匹马,影响并不广泛.大批汉调演员陆续进京,约在1820-1832年之间,蓍名者有王洪贵,李六,龙德云,谭志道等,最著名的是老生余三胜.这些汉调演员与徽班中的演员同台演出,徽调演员演的多为二黄,高泼子,吹腔,四平调等,间或亦演西皮调,昆腔和弋腔;而汉调演员演的则是西皮调和二黄调.京剧声腔的主要组成部分,无疑是西皮和二黄,从后来的京剧剧目和声腔看,更多的是源于汉剧,例如现在的传统戏《击鼓骂曹》,《乌盆记》,《卖马》,《碰碑》,《琼林宴》等,都是源于汉剧.也有部分剧目源于徽剧,与卢胜奎等编演了许多京剧本(如《三国志》等),那已经是京剧基本形成以后的事了.
综上所述,可以看出:一,徽班进京,只是出现了产生京剧的载体;二,汉调演员进京后搭入徽班,与徽班演员同台演唱,互相影响,融合,再加上京音化,逐渐变为一个皮黄系统的新剧种,但汉剧的剧目,声腔,实为形成京剧的主要内涵,所以汉调演员入京,实为产生京剧的重要步骤,没有这一步,只有徽班,谈不到产生京剧;三,大批汉调演员进京是在1820年以后,又经过将近20年的融合,酝酿,京剧才逐步形成.第一代京剧演员的成熟和被承认,大约是在1840年左右.这就是我们认为京剧形成约为150年的历史根据.
另外还有一个佐证,就是第一部京剧剧本是在道光二十年(1840)刊行问世的署名观剧道人所著的《极乐世界》,其凡例中有这样的话:"二黄之尚楚音,犹昆曲之尚吴音,习俗然也.今将以悦京师之耳,故概用京音.间有读仄为平者,元人北曲已有其例,幸勿嗤为谬妄."可是:一,京剧主要尚楚音《即汉调》,不是尚徽音.二,由汉调演化为京剧的关键因素之一是京音化《当然只是部分字音的京化》.三,在1840年《极乐世界》出现以前,并无京剧剧本.因此界定京剧形成的时间为距今150年左右,是比较符合历史的客观实际的.
京剧形成以来,涌现出大量的优秀演员,他们对京剧的唱腔、表演,以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献,形成了许多影响很大的流派.如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等;小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等;;考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等;旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等;净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等;丑角刘赶三、杨鸣玉(原为昆丑,加入京班演出)、王长林、肖长华等.此外还有著名琴师孙佑臣、梅田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等;著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等.
艺术特色
京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式.它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的.不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造.由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种.要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高.当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄.因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到"以形传神,形神兼备"的艺术境界.表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以"武戏文唱"见佳.
传统剧目
京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目.不但有二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等属于二簧系统的剧目.中华人民共和国成立后,经过戏曲工作者和广大戏曲演员相互合作,共同进行整理修改,其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来,继续在舞台上广泛流传.这类剧目据估计大约有200
余出,例如《宇宙锋》、《玉堂春》、《长坂坡》、《群英会》、《打渔杀家》、《五人义》、《挑华(滑)车》、《打金枝》、《拾玉镯》、《三击掌》、《六月雪》、《四进士》、《搜孤救孤》、《秦香莲》、《打严嵩》、《挡马》、《金玉奴》、《樊江关》、《野猪林》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等,其题材和表现形式是多种多样的,有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等.各种形式的剧目,统称为传统戏.
行当分类
京剧行当的划分,除依据人物的自然属性(性别、年龄)和社会属性(身份、职业)外,更主要的是按人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度不同而异.
行当划分由来已久,对京剧划分行当影响最大的,当数汉剧.汉剧共分为10种行当:一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂.这十种行当所扮演角色的内容,大概是这样:末是主要的男性角色,就是京剧里边的生行;净与京剧里的净是一样的,指的是花脸;旦就是京剧里的旦,指的是女角色;贴,是贴旦的简称,京剧在早期划分行当,也包括贴旦在内,指的是比较次要的旦行角色,俗称二旦,例如现在京剧《红娘》里扮演莺莺小姐的,就是贴旦.夫,扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色.总的说来,汉剧的这十种行当,划分得比较细致,为京剧划分行当,打下了基础.京剧后来划分为生、旦、净、丑四大类型,似乎比较简化精练,但每个大类之中,又包含若干小类,所以实际上是把这十种行当都包括在内了.不仅包括在内,而且更为细密严谨.唯一不同的是汉剧虽然有了生行,可他的主要行当是末,而不是生.发展到京剧,生行就成为主要行当了.
形成与传播
京剧前身是清初流行于江南地区,以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班.徽班流动性强,与其他剧种接触频繁,在声腔上互有交流渗透,因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏,还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲.清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)为首的第一个徽班(三庆班)进入北京,参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出.《扬州画舫录》载:"高朗亭入京师,以安庆花部,合京秦二腔,名其班曰三庆."刊于道光二十二年(1842)的杨懋建《梦华琐簿》也说:"而三庆又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬万寿入都祝匣时,称'三庆徽',是为徽班鼻祖."伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘".随后还有不少徽班陆续进京.著名的为三庆、四喜、春台、和春四班,虽然和春成立于嘉庆八年(1803),迟于三庆十三年,但后世仍并称之为"四大徽班进京".
乾隆、嘉庆年间,北京文物荟萃,政治稳定,经济繁荣,各剧种艺人麇集.北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙.徽班到京,首先致力于"合京秦二腔".当时秦腔、京腔基本上同台演出,"京秦不分"(《扬州画舫录》),徽班发扬其博采众长的传统,广泛吸收秦腔(包括部分京腔)的剧目和表演方法,同时继承了众多的昆腔剧目(还排演了昆腔大戏《桃花扇》)及其舞台艺术体制,因而在艺术上得到迅速提高.
徽班本身的艺术特色,是它能够在争衡中取胜的主要原因.在声腔方面,除了所唱二黄调以新声夺人而外,它"联络五方之音,合为一致"(《日下看花记》);在剧目方面,题材广阔,形式多样;在表演方面,纯朴真切,行当齐全文武兼重,因此适合广大观众的欣赏要求.
在演出安排上,据《梦华琐簿》载,四大徽班"各擅胜场".三庆以"轴子"取胜(连日接演新戏),四喜以"曲子"取胜(善唱昆曲),和春以"把子"取胜(善演武戏),春台以"孩子"取胜(以童伶为号召).在艺术和经营上备有侧重点,能够发挥专长,取得较快进展.至道光后期,徽班已在北京占据优势.《梦华琐簿》说:"今乐部皖人最多,吴人亚之,蜀人绝无知名者矣."又说:"戏庄演剧必徽班.戏园之大者,如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园,亦必以徽班为主."徽班成长发展的过程,也就是它向京剧擅变的过程.这一嬗变的完成,主要标志为徽汉合流和皮黄交融,形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系,使唱念做打表演体系逐步完善.最早随同徽班进京的汉调演员是米应先(又名米喜子),湖北崇阳人(一说安徽人),生于乾隆四十五年(1780),约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱,演正生,擅红生戏,声望极隆(见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》).被视为著名汉调演员余三胜的先驱(当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句).道光年间(1821-1849),汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多,著名的有王洪贵、李六.粟海庵居士《燕台鸿爪集》(约作于道光十二年以前)说:"京师尚楚调.乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时."楚调即汉调,也就是西皮调.可见当时北京已流行西皮调,王洪贵、李六"善为新声",又推动了西皮调的革新发展.在徽、汉演员的共同努力下,逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融.开始不同的剧目,根据不同的来源,分别唱西皮或二黄;后来,有些戏就兼唱西皮和二黄,甚至在同一唱段中先唱二黄,后转西皮,并能相互协调,浑然一体.《罗成叫关》(源出徽调《淤泥河》)就是一个例子.声韵方面,形成"中州韵、湖广音"的格律,字声间杂京音、鄂音,兼用北京、湖北两种四声调值,分别尖团字音,按照"十三辙"押韵.二黄的伴奏乐器,几经反复,终于在咸丰、同治年间(1851-1874)废笛,鲜花网http://www./,而与西皮统一使用胡琴(定弦不同),但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏.
道光末年,西皮戏大量涌现,徽班中皮黄并奏习以为常.据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载,三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目,如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等,与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同,徽班向京剧的擅变到此已基本完成(虽然当时还不称京剧).另一种说法,认为谭鑫培成名后(19世纪末、20世纪初)京剧才算形成.理由是到那时皮黄戏从音乐、表演,到唱念的字音、声韵,才具备了严格的规范;而在此以前,即程长庚时代,仍属徽调范畴.
同治六年(1867),京剧传到上海.新建的满庭芳戏园从天津约来京班,受到观众欢迎.同年,丹桂茶园通过北京的三庆班,又约来大批著名京剧演员,其中有老生夏奎章(夏月润之父)、熊金桂(熊文通之父),花旦冯三喜(冯子和之父)等.他们都在上海落户,成为以上海为中心的南派京剧世家.嗣后,更多的京角陆续南下,知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云(想九霄)等,从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心.
在这之前,约在咸丰初年,上海已有昆班和徽班演出.京剧进上海后,也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆(梆子)同台的局面.这对南方京剧特点的形成,起了重要作用.徽班杰出演员王鸿寿(三麻子)到沪后,经常参加京班演出,并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班,把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里,还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中.这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用.此外,梆子艺人田际云在上海的艺术活动,对南派京剧的发展也有所影响.他的"灯彩戏"《斗牛宫》等,实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋.从光绪五年(1879)起,谭鑫培六次到沪,后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出,促进了北派、南派京剧交流,加速了京剧艺术的发展.
京剧在进入上海之前,即咸丰十年(1860)之后,随商旅往来及戏班的流动演出,很快传播到全国各地.如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一.道光末年,余三胜即在天津活动(他和他父亲死后都葬在天津);丑角演员刘赶三先在天津的票房活动,后来才到北京"下海".老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友.山东是徽班进出北京的必经之地,山东帮商人又是北京经济活动的重要力量,因而山东很早就有京剧演出.曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏.京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省.至20世纪初,南至闽、粤,东至浙江,北至黑龙江,西至云南,都有京剧活动.抗日战争期间,京剧在四川、陕