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明清以来，篆刻流派纷呈，风格多样，虽只方寸之间的小天地，然而给人的艺术享受，却是丰富多彩的。各派作者在篆法、刀法及章法处理等方面，千变万化，争奇斗妍，各有其独到之处。即使是同一流派的作者之间，也各有特点而不尽一致。这些风格上的差别，不仅是由于作者的地域或师承不同，还和作者的性格和艺术趣味不同有很大的关系。至于其成就的高低, 则和作者的艺术修养（除了印内功夫外，还有印外的功夫）有直接的关系。在这方面，如果加以深入探讨，将是很有意义的。这里先就篆刻的形式美中的几个问题，提出一些粗浅的看法，聊作引玉之砖。 一、字体 清人陈澧《摹印述》云:“篆书之体有三：一日古文，《说文》重文所载及世传古钟鼎彝器铭字是也；二日篆文，亦谓之小篆，《说文》正体字是也；三日缪篆，世所传古铜印字是也。”又云：“摹印以缪篆为字主，而缪篆仍当以小篆为根本。”陈氏是位学者，其言有据有理；但我们在这里不想讨论“小学”（文字训诂之学），只是根据秦汉玺印及明清篆刻的实际情况，说明两点：一是陈氏所举的三种篆体，在古玺印和明清篆刻中都有；二是明清及其以后的篆刻家还采用了甲骨、石鼓、诏版、汉碑额，甚至汉隶、行、楷都入了印文，可见篆刻的字体甚至包括书体，是不断增多的。 重要的是，由于我国书法艺术的发展，各种字体都具有其不同的艺术美；因此，当它们被引入印章以后，也促使篆刻艺术出现了多种多样的姿态。换句话说，入印的字体不同，就影响了篆刻风格的不同。例如元代的赵孟頫以铁线篆入印，于是就出现了圆朱文的样式；邓石如的篆书，据他的学生包世臣说：“山人篆法以二李(李斯、李阳冰)为宗，而纵横捭阖之妙，则得之史箱，稍参隶意，杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉当额文尤为近。”这种近于“秦汉当额文”的篆体，出现在他的印章里，就成了“邓派”的主要特征之一。晩清的赵之谦在印章的篆体方面作过多方面的尝试，例如他的“松江沈树镛考藏印记”是“取法在秦诏汉镫之间”，因而出现了一种新的面貌，他得意地在印跋中写道“为六自年来摹印家立一门户”。他给同一人刻的另一方印章“沈树镛同治纪元后所得”则采用“篆分合法，本《祀三公山碑》”，面目就与前一印迥然不同。当然，同一种篆体中，还能出现许多不同的风格，那就要从其他方面来考察，例如笔意、刀法、章法都可以影响到印章的风格和面目。例如晩清徐三庚的印章，其篆体与邓石如是很接近的，但在刀法上却是采用浙派切刀的刻法，在章法方面更强调疏密，于是形成了自己鲜明的面目。这些正如同属楷书或行书，而虞、欧、褚、颜，或苏、黄、米、蔡之大异其趣，是同样的道理。 二、笔意 书法的工具是毛笔, 篆刻的工具是刻刀。书法所讲究的笔法，篆刻是以刀法来体现的。 讨论明清篆刻的笔意问题,我们试从势与力、骨与肉两个方面，试加分析。 在书法方面,前人提出了“永字八法”，其中称点为“侧”，画为“勒”，直为“努”，钩为“趯”等等，这里面，点不称“点”而称侧，是指凡点都带侧形，要左顾右盼，欹侧不平。这是强调它的“势”，画不称“画”或“横”而称为“勒”，也是突出它的“势”如勒马时“强抑力制、愈收愈紧”。篆刻绝大多数用篆书，与“字八法”的楷书不同，但是在其笔画中，同样存在横、直、斜、弧形等基本笔画，这也就同样存在着不同于楷书而独特的势。而且，篆刻中篆书的笔画，有的是方形，有的是圆(弧)形；转折处有的方角，有的圆角，有的外方内圆，有的外圆内方，这就表现出许多不同的势来。其变化之繁，未必少于八法。 笔势所体现的是力，势有显露与含蓄之不同，前者犹如开弓射箭，后者则如引而不发。这两者都是力的体现，不能说含蓄的就无力，恰好相反，它有时甚至比显露的更有力量，因为拉满弓弦尚未发射的时候，使人意识到这里面有力，但又难以估计它究竟有多少力，所以含蓄的力有深厚的感觉。但含蓄与板滞不同，板滞就没有生气，也没有力；显露的力使人有雄劲的感觉，但横冲直撞则成了霸道，便浅薄可厌。例如这里有两方印章，一方是清初傅山(青主)刻的“韩岩私印”，一方是清末徐三庚刻的“蒲华印信”，两方印都刻得极有神采。后者用厚重的切刀刻成，笔势方折，力感明显而外露；前者用刀钝拙而沉着，线条并不很粗而微有曲折，但给人的感觉是浑厚、含蓄，精气内蕴，耐人寻味。书法有方笔圆笔之异，有肥笔和瘦笔之分，但都可以成为好书法，所以不能凭方圆和肥瘦来论断其优劣。基于同样理由，不能说汉凿印和汉铸印孰优孰劣，也不能说赵孟頫所用的圆朱文印和吴昌硕所刻的“粗朱文”印，谁比谁好，它们各有千秋，各有其受人喜爱的地方。至于那些钉头、锯齿、燕尾、鼠牙一类，或者甚至是非字非画，胡来一通，那当然是毛病，是不能据此为例的，这就毋需多说了。 在书法中不论肥笔瘦笔，都要讲究骨与肉的关系，在篆刻中亦复如是。 骨是躯干。前人论书法，运用中锋，有要求每笔中间隐然有一黑线的说法，这句话当然不能理解得太死，应当看作每一笔要有“骨”，有中心线。篆刻的线条，也有每一笔的中心线，如果中心线挺拔、劲直，或者虽然弯曲，但像铁丝那样弯而有力，这根线条就是健康的。反过来说，如果直而纤弱，弯而痿痹，就是没有骨，是病态的。 肉是附者于骨干上的，有肥有瘦。肥笔要结实强壮，不能像得了浮肿病、肥胖病；瘦笔要坚劲、精悍，不能枯瘠、尫弱(即使元朱文也该这样要求)。此中得失，都关系于用刀掌握得是否恰当，是厚还是薄，是恰到好处还是过犹不及。这里有一方“西泠八家”中钱松所刻的“范守龢印”，此印线条，虽然刻得很细，但线条结实挺拔，毫无纤弱之感；另一方像任预所刻的“胡氏三桥”一印，线条比前者为粗，但肥而不实，因而有点臃肿的感觉，从力感这方面来说，比前者差多了。 势与力是否刚柔适当，骨与肉是否配合停匀，这是衡量篆刻笔意的关键所在。至于使用冲刀还是切刀来达到这样的效果，明清篆刻家们根据自己的实践经验，各显神通，本来就是不拘一格的。 三、章法 论书法，一字有一字的章法，一行有一行的章法，通幅有通幅的章法。篆刻也是一样。不管书法或篆刻，章法的原则，一言以蔽之，是和谐，是对立的统一；这个和谐，正是从各种对立而又统一中得来的，它们是疏密、轻重、方圆、完缺等等。 (甲)疏密 印文几个字的笔画繁简不一，合在一方印章里面，就显出疏密的关系。有时为了疏密协调，有意化繁为简，增简为繁，或者把笔画的距离压紧或拉开。书法中的“计白当黑”，在篆刻中就称为“分朱布白”，它要求虚实呼应, 形成协调和谐。例如清代丁柱所刻的“牵牛花馆”一印，四字之中，除“牛”字笔画较少外，其他三字笔画都较繁。这里把“牵”字拉长,使“牛”字占地较少。“花”字省去草头和下面的一弯(这在篆文中都是允许的)，“馆”字使用并笔手法，以化繁为简。这样使整方印章的布局, 既有疏密对比，又能平衡协调，效果极好。又如吴昌硕刻的“文章节义之乡”一印，几个笔画较繁的字，横笔都压紧在字的上部，同时拉长下垂的脚，使底部留出大块空白，与上部“文”、“之”两字的空处相呼应。这方印章疏密对比很强，而且密处成品字形，疏处成倒品字形，左右平衡，非常和谐。 (乙)轻重 印文侧重于一个局部，使另一局部分量较轻，既要对比鲜明，又要无不稳定之感。有些白文印，在底部或左右某一侧多留红，有些朱文印，在底部或某一侧留阔边，都能增强其立体感。在顶部多留红或留阔边的较少见，如果运用得好，俨然印面像在俯瞰的样子，饶有异趣。这类手法在明代或清代前期的作品中，都还比较少见。 (丙)方圆 方与圆不仅是笔法，关系章法更大。有些印文多用方形或圆形，有些则方圆并用，在邓石如、吴熙载、赵之谦作品中比较多见圆形笔画。又如黄士陵朱文“十六金符斋”一印，用直线(不是方形)与圆形配合，很富有图案意味。
(丁)完缺 印文相互搭笔，或靠四周的搭边和破边，以形成残缺不全而古意盎然的姿势。从另一方面说，朱文搭边似乎字被“围”住，有内向的意味；而朱白文的破边，则犹如冲出框格，不受羁束，有外向的趋势。至于整齐的、无残破的印文，如“满白”、“圆朱”，只要不落于呆板，能使人产生圆满、完整的感觉，也是一种可取的风格。
一方印章的艺术美，是书体、笔意和章法几方面完美的综合体现，也只有在这个条件下，才能构成作品的气韵和精神。我们欣赏篆刻作品时，既要看到它的总体，也要从其构成的要素进行分析，那些精美优秀的作品，总是经得起推敲和磨砺的。 篆刻艺术的分析，应当属于美学范畴的一部分，很值得加以开掘。本文简而言之，难免肤浅谬误，有待方家指正。 |
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