半是脂痕半泪痕——苏曼殊诗研究

虹72 2015-04-05

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中文摘要

有论者将苏曼殊在中国文学史上的地位比照拜伦在西方文学史上的地位，认为苏曼殊是中古中国社会的最后一个诗人，也是新时代中国的最后一个诗人。在笔者看来，苏曼殊的诗歌集革命气质、浪漫情调与禅子法性于一体,而这一艺术特色又跟他既是民主革命志士,又是耽禅性真的僧人,同时还是个情缘未了的俗人这一特殊身份有关。

关键词

苏曼殊;矛盾;爱国;空;色;情僧;诗;拜伦

半是脂痕半泪痕

——苏曼殊诗研究

绪论

“人间花草太匆匆，春未残时花已空。

自是神仙沦小滴，不须惆怅忆芳容。”(《偶成》)

苏曼殊(1884一1918)原名戬,字子谷,后改名玄瑛,字子谷，学名玄瑛，法号曼殊，广东香山(今中山市)人，母亲为日本人氏，苏曼殊以中日混血儿兼私生子的身份出生于日本横滨，父亲苏杰生是中国早期从事进出口贸易的商人。尽管已经拥有众多的妻妾, 苏杰生仍然与首妾河合仙的胞妺河合若私通,从而缔造出苏曼殊这个不幸的混血儿。“在襁褓中时,身体甚弱,因病几死者屡”。

苏曼殊具有着聪慧敏感的天性和率真浚洁的性情，对英、法、梵、日等文及佛学和绘画有较高的素养。苏曼殊是中国著名的文艺家和翻译家，也是一位爱国革命者，素以“诗僧、画僧、情僧、革命僧”著称，被日本及中国诸多学者所称颂。他热爱祖国，积极投身于民主革命，为推翻清朝统治和袁世凯帝制尽心竭力，苏曼殊早年看破红尘，出家为僧，既出世又入世，故有人称其为矛盾的统一体，这种矛盾性在其作品中也可见一斑。而他长期以来又一直以病弱之身飘泊于乱世，再加上他内心又有着永不停歇的革命要求与伸张个性、追求人格独立与污浊现实、求禅与寻爱的冲突。这又使他在看取世界时，能用诗人的眼睛，把握住人世间一瞬即逝的、深藏不露的美丽，能让自己的心声在其诗歌中自然流露。他的诗歌因此而具有了一种清丽悲怨、主观色彩浓厚而又文辞自然、真气扑人的独特风格。

如果一个人从小就被剥夺了愉快的情绪体验,出现“情感饥饿”,那么他的心理将不可避免地发生畸变,或抑郁孤僻,或愤世嫉俗,产生难于克服的心理障碍。不公正的对待使苏曼殊过早地承受了人世间太多的负荷和压抑,他日渐地孤僻寡言、忧郁善感。成人后,他曾多次感叹:“人谓衲天生情种,实别有伤心之处耳。”[1] （P319）“思维身世,有难言之恫”,“每一念及,伤心无极”。由于其身份特殊,既是以僧人身份参加革命党的民主革命志士,又是个西行东渡参不透人生玄机、花街柳巷无法缓解内心情感痛苦和矛盾的俗人,他只能以生命的本真和原初状态走向波谲云诡、变幻莫测的时代。也可以说，他始终是一个性格不成熟的人。

苏曼殊1903年开始作诗，他熟练运用绝句形式，代表作有《东居杂诗十九首》等，并着成介绍诗歌的《燕子龛随笔》。

由于身世和经历的影响，曼殊小时没有系统地学习过中国语言，20岁到上海后才在陈独秀、章太炎等人的指导下间断地学了些国学，因此他的中国文化功底并不深厚。但另一方面，正是由于受旧学的束缚较少，才使他在领悟到了中国诗歌的神韵之后，就能以一种属于自己的独特语言来抒发自己的情感，表达自己的心声，出于对表达具有真情实感新内容的需要，其语言也因此具有了一种清新、明白、自然的特点。柳亚子对此曾称赞不迭:“文辞的自然”，“自然的流露”，这为“五四”浪漫主义诗风的出现开辟了道路。

在中国传统诗歌中，用典是诗人充实诗歌内涵，使诗歌曲折蕴藉的重要手段之一。苏曼殊的诗歌也用典故，但不用生典、僻典，并且他还常常把典故直接变为他诗中的内容，使典故与其它内容完全溶为一体，毫无冷涩、生僻之感。如他的“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时”(《本事诗》之六)，就是点化张籍《节妇吟》中的“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”两句而得，又如他的“华严瀑布高千尺，不及卿卿爱我情”(《本事诗》之五))，就是点化了李白《赠汪伦》的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”两句而来。他的“碧栏干外夜沉沉，斜倚云屏烛影深”(《杂居杂诗》之五)，则是从李商隐的“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”这两句化出。苏曼殊或取其意、或取其境，把原诗的精华完全化成了自己诗歌的血肉，倒不觉有生搬硬用之嫌。

要之，由于诗歌创作于苏曼殊来说，从来不是“二句三年得，一吟双泪流”的苦吟，完全是他心灵情感和生命体验的自然流露，因此，这就恰好使他的诗歌意象挣脱了传统审美观念的束缚而焕发出了新的生命力。

一、国民孤愤英雄泪——爱国诗篇

清末民初,他是个以文艺进步青年兼诗人姿态出现的民主革命志士。他一生作诗并不多,但以爱国情怀吟咏成篇的就有著名的《以诗并画留别汤国顿》、《过平户延平诞生处》、《春雨》等。

“蹈海鲁连不帝秦,茫茫烟水着浮身。国民孤愤英雄泪,洒上鲛绡赠故人。”

“海天龙战血玄黄,披发长歌览大荒。易水萧萧人去也,一天明月白如霜。”

(《以诗并画留别汤国顿二首》)

早年的苏曼殊与马君武一样，是激进的爱国主义者。他曾参加青年会、拒俄义勇队、军国民教育会、同盟会、兴中会等，主张用狠辣的手段(暴力、暗杀)破坏旧世界，创建新世界;甚至准备用手枪行刺保皇党人康有为。这两首七绝,表现了作者的锐气和雄心,抒发了对清政府的憎恨和对时局的忧思,悲壮豪迈,慷慨激昂。它以“海天龙战”为背景,将自己比作鲁仲连、荆轲,体现了作者反对封建专制和压迫的革命思想,以鲁仲连蹈海、荆轲刺秦王这些反抗暴政的典故,寄托自己为国为民献身的大无畏精神。

“行人遥指郑公石,沙白松青夕照边。

极目神州余子尽,袈裟和泪伏碑前。”

这首《过平户延平诞生处》作于1909年,这一年,中国国内革命阵营中刘师培沦为清廷密探,大肆出卖革命党人。曾为刘师培好友的曼殊一是为好友痛心,二是为避嫌疑,只得远走国外,在日本和爪哇飘零。诗中“郑公”指的是郑成功，其与曼殊有相似的出身———其母为日本人。苏曼殊本人对他十分崇敬,对好友变节的痛心,对革命的忧虑,都借这首长歌当哭、痛悼先贤的《过平户延平诞生处》表达出来。在危急关头,在清浊之间,苏曼殊保持了他高洁的革命情怀。

辛亥革命的失败,给他以极大的刺激,思想也陷入苦闷彷徨,尽管如此,他还是不能真正地忘情世事,以致于频频写出“水晶帘卷一灯昏,寂对河山叩国魂”(1913)、“故国已随春日尽,鹧鸪声急使人愁”(1913) 、“扁舟容与知无计,兵火头陀泪满樽”(《东居杂诗》之十二)等诗句。对于这样一个“厉高节、抗浮云”的“独行之士”[2](P134)我们还能去责怪他的消沉颓废、愤激言行吗?他的狷洁之行看似特立独行,然“并未脱离时代而独立”,“他所脱离的只是时代的腐孽”;他也不可能“真正的遁世离俗,他只是入世而不为世所污”[3](P2)。

　　即使在情诗中,苏曼殊的忧国之思也随时喷涌而出:“相逢莫问人间事,故国伤心只泪流”(1914),“毕竟美人知爱国,自将银管学南唐”(1913)。

但可贵的是,苏曼殊没有将爱情与爱国对立起来,他将美人作为一种美好的象征寄寓忧时忧国之情,有人以这一点来理解其诗作,指出他“纯祖香草美人遗意,疑屈子后身”[4],也不为过分溢美之辞。

二、白云与尔共无心——禅心诗篇

苏曼殊十二岁即随赞初和尚在广州长寿寺出家,嗣受禅宗曹洞宗衣钵,禅宗思想对他的影响是十分深刻的。禅宗主张以“心”为本,万法唯“心”。世界是心造幻影,物质是感觉的复合。只要心不起念,则万法不生。在禅宗看来,悟道成佛,解脱自由的关键是要保持明悟自己那颗清净之心。只要能以一种清净状态生活着,按照本心的自然状态立身行事,就最真实地体现了佛教真义,就自然成就了佛道,从而得到解脱自由。慧能说:“见性之人,立亦得,不立亦得,去来自由,无滞无碍,应用随作,应语随答,普现化身,不离自性,即得自在神通,游戏三昧。”(《坛经》)

这种随缘自适,无住无求的禅宗思想,在苏曼殊的诗中表现得很充分,如如他的《住西湖白云禅院》:

白云深处拥雷峰,几树寒梅带血红。

斋罢垂垂浑入定,庵前潭影落疏钟。

白云缭绕,古塔高耸,万物尚未复苏,唯有几树孤寂的寒梅,开着点点血红的小花。诗人描绘了一片萧疏寂寞的冬日图画。第三句写诗人参禅入定,由色入空。最后写潭中钟影,寓心于物,进入了一个物我交融的虚静境界。

在另一首诗《柬法忍》中把随缘自适的思想表现得更加淋漓尽致:

来醉金茎露,胭脂画牡丹。

落花深一尺,不用带蒲团。

这首诗可算得是苏曼殊一切随缘的人生态度的写照,饮酒作乐,酩酊大醉,把佛家的清规戒律皆抛在脑后,酒醒之后,用胭脂描绘牡丹,于浓艳之中求得欢乐。末句则体现着深刻的禅意,一切都顺其自然,在自然之中求得顿悟,只要心中有佛,落花之上便可参禅,不需要蒲团之类一切形式上的东西。

在《迟友》中,则体现了诗人无欲无求的心态:

云树高低迷古墟,问津何处觅长沮?

渔郎行入深林处,轻叩柴扉问起居。

约好朋友等在家里,可是左等右等,友人就是不来,这时,反倒有渔郎行入深林,来到这里,轻叩柴扉,问我的生活情况。想来大概是云树高低,迷却古墟,而友人正在路上打听来访的渡口,然而这里人烟稀少,又让他到哪里去寻觅知途的长沮、桀溺一类高隐呢?全诗设想有趣,在雅淡中透出几许禅机。禅在何处,禅就在于超凡脱俗的生活之中。诗人没有因为友人未至而心生遗憾,在他看来,友人或渔郎的来访并无差别,两者的阴差阳错是冥冥之中机缘注定的。

再如《题画》诗:

海天空阔九皋深,飞下松阴听鼓琴。

明日飘然又何处,白云与尔共无心。

这首诗写得闲适飘逸,有超尘绝世的神仙之概。诗人以随风而飘,任意东西的白云自喻,不再拘泥于物我之分。而是超越自身,与物同体。达到了“忘我”、“无心”的最高禅境。

早年即悟禅悦,稍长又万里担经,使苏曼殊的诗歌带上浓郁的佛家意味,常借用佛偈、佛语和佛家遗物等等,读起来显得卓而不凡,别有风味。如:

“禅心一任娥眉妒,佛说原来怨是亲。雨笠烟蓑归去也,与人无爱亦无嗔”(1909),

“九年面壁成空相,持锡归来悔晤卿。我本负人今已矣,任他人作乐中筝”(1909),

“无限春愁无限恨,一时都向指间鸣。我已袈裟全湿透,那堪更听割鸡筝”(1907)。

再加上襟怀洒落,不为物役的个性,苏曼殊的诗歌清新俊逸,自成一家。其它的如:

“白水青山未尽思,人间天上雨霏微。轻风细雨红泥寺,不见僧归见燕归。”(1913)

“来醉金茎露,胭脂画牡丹。落花深一尺,不用带蒲团。”(1912)也是清新明丽,在优美的诗笔中透出淡淡法味。

如何理解这种入世和出世的矛盾呢?《苏曼殊传论》解释为:“苏曼殊‘难言之恫’的身世,决定了他在家族中受人欺凌的低下地位。‘内无强近,外乏因依’的客观环境,疾病缠身无人调养,冻馁之难无人过问,是炎凉世界上被人遗弃、代父受过的‘零余人’。这便使他过早地懂得世事,饱尝人间苦涩,心理也超前成熟,内心世界隐藏着难以排除的寂寞感和自卑感,多愁善感和愤满之情潜伏于心中,遇事伤感,感情特别脆弱,精神无时不处于抑郁状态,从而让他遁入空门。为了挣脱封建专制家庭窒息灵魂的重扼,作为中国早期出身于封建家族的资产阶级知识分子,一旦与西方近代民主思潮接触,很容易使郁积心中的反抗火花燃烧起来。这种反抗往往是以极端的反传统色彩出现,充满着一股蔑视祖训、破坏一切的力量。而当反抗烈焰在黑暗社会的暴雨肆虐下惨遭扑灭时,悲观主义往往不费吹灰之力来填补,以至又返回到国粹的宝库中寻找武器,在佛教的天地中寻找寄托。”由此,我们不难理解苏曼殊诗中交替出现的“孤愤”和“禅心”了。

三、恨不相逢未剃时——爱情诗篇

在佛教中,“色”是梵文pupa的意译,解作有形质的使人感触得到的东西,也就是物质世界的意思。“空”即谓无实体,所谓实体,指本来如是,不生不灭的东西,但在世间万事万物中找不到这样一个实体,所以说“空”。如《般若波罗蜜多心经》有云:“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。”苏曼殊虽然很早就皈依了佛门,但正如裴笑维所言:“他自始至终都不是一个名副其实的和尚”,因为佛教五大戒,如杀生、偷盗、淫欲、食肉、饮酒,他几乎都触犯了,而最让他无法自拔的是他的情感。

爱情诗是苏曼殊诗中相当突出的一部分,在苏曼殊存世的仅百余首诗中,爱情诗差不多占了十之八九：

“生天成佛我何能,幽梦无凭恨不胜。多谢刘三问消息,尚留微命做诗僧。”

“乌舍凌波肌似雪,亲持红叶索题诗。还卿一钵无情泪,恨不相逢未剃时。”

“桃腮膻口坐吹笙,春水难量旧恨盈。华严瀑布高千尺,未及卿卿爱我情。”

“相怜病骨轻于蝶,梦入罗浮万里云。赠尔多情书一卷,他年重检石榴裙。”

“碧玉莫愁身世贱,同乡仙子独销魂。袈裟点点疑樱瓣,半是脂痕半泪痕。”

“九年面壁成空相,持锡归来悔晤卿。我本负人今已矣,任他人作乐中筝。”等诗幽艳入骨,脍炙人口。情与禅抗颜接席地渗透在苏曼殊的骨髓里,从某种程度上来说苏曼殊不是一般的禅僧,准确地应称之为情僧。

情爱，是曼殊一生中最好的风景，也是他一生中最大的隐痛。与他走得最近的女友和“情人”有雪鸿、静子、佩珊、金凤、百助枫子、张娟娟、花雪南等数人。佛性和人性、禁欲与情感,在他内心的冲撞一直很激烈。碍于和尚身份和佛家戒律,对自己的男女深情,他只能无奈感叹道:“还卿一钵无情泪,恨不相逢未剃时”。从他写给他的心爱的表姐静子的信中，我们可以窥见一斑：

静姊妆次:

呜呼，吾与吾姊终古永诀矣!余实三戒俱

足之僧，永不容与女子共住者也。吾姊盛情殷

涯，高义千云，吾非木石，云胡不感?然余固是

水曜离胎，遭世有难言之恫，又胡忍以飘摇危

苦之躯，扰吾姊此生哀乐耶?今兹手持寒锡，

作远头陀矣。尘尘刹刹，会面无因;伏维吾姊，

贷我残生，夫复何云，倏忽离家，未克另禀阿

姨、阿母，幸吾姊慈悲哀憋，代白此心;并婉劝

二老切勿悲念顽儿身世，以时强饭加衣，即所

以怜儿也。

幼弟三郎含泪顶礼断鸿零雁记-->第十九章

他只能反复再三地扮演这样一个既可恨又可悲的角色。不久，痴情的静子便抑郁致疾，芳魂缥缈。深深的负罪感，无法排遣的忧伤，一齐压在苏曼殊的心上。他恨世道太险，嫌空门太闷，便一头扎人秦楼楚馆，流连忘返。他要寻一片温柔之乡，管它是梦幻还是泡影，更不管别人骂他欺佛犯戒，伤风败俗。自古多情者皆为多情所累，他逃来逃去，躲来躲去，每次逃躲的也只是爱与被爱的对象，而非情爱本身。还是挚友刘三最知曼殊心肺，“只是有情抛不了，架装赢得泪痕粗”，可谓一语道破底细。王开林历史文化随笔集《新文化与真文人》（中华书局，2006年11月，责编：祝安顺）

他多情,和“美人”有着“华严瀑布高千尺,未及卿卿爱我情”的深情,可因为“戒律所拘”,他只能逃离。可逃离后又有道不完的离别苦:“万里征尘愁入梦,天南分手泪沾衣。”“江城如画一倾杯,乍合仍离倍可哀。”“凄绝绿杨丝万缕,替人惜别亦生愁。”还有诉不尽的相思愁:“日日思君令人老,孤窗无那正黄昏。”“泪眼更谁愁似我,亲前犹自忆词人。”“收将凤纸写相思,莫道人间总不知。”“遗珠有恨终归海,睹物思人更可悲”等。个人对世界对时代对自我是如此无能为力、茫然失措,苏曼殊痛感自己无法认识这个无常的世界、无法主宰自己的命运,只能无奈感慨自己命运悲苦:“昨来风雨偏相厄,谁向人天诉此哀?忍见胡沙埋艳骨,休将清泪滴深杯。”

与说“苦”紧密相联的是叹“愁”,愁是对苦的体验,也是苦的内容之一(“十苦”就包括“愁苦”)。苏曼殊好写“愁”,他的诗中有一种以苦为美,以愁为好的审美倾向。旧愁不断,新愁复生,千言万语怎一个愁字了得。他的许多诗作都写到了“愁”,有写愁颜的:如“泪眼更谁愁似我”、“有人愁煞柳如烟”、“寒禽衰草伴愁颜”、“此别愁眉又复低”、“横波翻泻泪,绿黛自生愁”等等。有写愁之多的:如“落花如雨乱愁多”、“无限春愁无限恨”、“江南花草尽愁根”;还有写愁之深的:如“鹧鸪声急使人愁”、“万里征尘愁入梦”等等。对人生愁苦的反复咏叹,使苏曼殊的诗歌充溢着悲凉凄清的意味,浸染着深沉绝望的悲剧情绪。诗人对“人生是苦”的感悟,远远超越了常人。

曼殊的诗在当时就很受推崇,尤其是爱情题材方面的作品,,流传也很广泛。所谓“其哀在心,其艳在骨”(高旭语),“却扇一顾,倾城无色”(柳亚子引语),“嚼蕊吹香,幽艳独绝”(周瘦鹃语),都是指这类诗歌。据此,许多论者说苏曼殊不能算是一个高僧,只不过是一个披着袈裟的风流才子而已。　

在不可名状的痛苦下,魏晋名士有一种的抒情表达手段——啸,掀起这股风气的是名士阮籍。曼殊也会啸,他曾假托日僧飞锡之名在《潮音跋》中如此描述自己:“循陔之余,惟好啸傲山林。一时夜月照积雪,泛舟中禅寺湖,歌拜伦《哀希腊》之篇。歌已哭,哭复歌,抗音与湖水相应。舟子惶然,疑其精神病作也。”[5]（P83）这种啸傲任诞与那“率意独驾,不由径路,车迹所穷,辄痛哭而返”的阮籍异曲同声。又见政治腐败，大乱在即,自己却找不到出路,故亦如阮籍一般穷途恸哭。此类行径,俗人以为“痴”,以为“狂”,但何尝不是曼殊内心极端痛苦的反映,来表达他的“一肚子不合时宜”[6](P83)。

曼殊的情缘未了,使他成了出家人中的在家人,在家人中的出家人。依照佛家的观念,曼殊的爱情,是他们的前生情缘未了。所以他说:色空本无殊。

在求“空”破除“我执”之时,佛教又常以“如梦”来比喻自体和世界的虚幻不实。如《大般若经》言:“诸法真如,离数量故,非有性故,譬如阳焰,乃至如梦。”苏曼殊在许多诗作中都表现了“如梦”这一思想,如《过若松町感》:“孤灯引梦记朦胧,风雨邻庵夜半钟。我再来时人已去,涉江谁为采芙蓉?”《失题》:“此后不知魂与梦,涉江同泛采莲船?”这种“情事难弃”、“人生如梦”的感慨在他生命最后一年所写的《芳草》诗中也表露无遗:“芳草天涯人是梦,碧桃花下月如烟,可怜罗带秋光薄,珍重萧郎解玉钿。”

四、可能异域为招魂——译介诗篇

陈子展在《中国近代文学之变迁》一书中，辟专章论述清末民初的翻译文学，其中主要的翻译家有四位:严复、林纾、马君武与苏曼殊;[7]柳无忌在《苏曼殊传》一书中引用他人的话，称苏曼殊应该获得除严复、林纤之后，“第三大翻译家的地位”。[8]〔P183〕谢天振也认为，“真正开创外国诗歌翻译风气并引起国人对外国诗人、诗歌注意的，当推苏曼殊的……《拜伦诗选》”。[9]〔P37〕，足见苏曼殊在文学革命以前对翻译的贡献。

他的译诗中有这样的句子：
     故国不可求，荒凉问水濒。不闻烈士歌，勇气散如云。琴兮国所宝，仍世以为珍。今我胡疲恭，拱手与他人。
    威名尽坠地，举族供奴畜。知尔忧国士，中心亦以恧。而我独行谣，我犹无面目。我为希人羞，我为希腊哭。
    显然，苏曼殊这是在为希腊哭，也是为自己哭，为中华哭。

这其中表现出的“宏阔的意境，慷慨的情怀，热烈而悲壮的情绪，实在是出自他与拜伦精神上的深刻理解与契合。”[13]（P227）
苏曼殊所作之诗有五言绝句，也有七言绝句，从而反映了苏的作诗技艺。与作诗有所不同的是，苏曼殊译诗所选的诗人多为讴歌自由民主的进步诗人，如拜伦、雪莱、彭斯、歌德等，这又一次应了他“不译介媚俗之作”的主张。他译的诗中，如拜伦礼赞大海的广阔胸襟，是他本人诗作远不可企及的。如《赞大海》：

“摇山撼城，声若雷霆，王公黔首，莫不震惊。”

在谈到苏曼殊作诗与译诗意趣上的大相径庭时，姜静楠举出鲁迅评论魏晋诗人陶渊明的例子:在陶渊明身上，既有“采菊东篱下，悠然见南山”的性格，也有“刑天舞干戚，猛志固常在”的性格，是鸿鹊之志与燕雀之见的矛盾统一体[18]。苏曼殊也有同样的特点，作抒情之诗，译励志之诗，这是人称他为“矛盾统一体”的另一表现。

苏曼殊译诗以四言、五言为主。英国诗人和译诗家屈莱顿说过:“译诗的工作只能由诗人来做”[19]。苏曼殊自己是诗人，他根据自己对诗歌的理解对原诗的内容、格律和风格作了一定的处理，使译出来的诗读起来像诗，用词典雅，音韵优美，便于记诵，易感动人。如：

“壮士弹箜篌,静女揄鸣筝”(The hero’s harp,the lover’s lute),

“束民如连锁,岂患民崩离”(Such cairns as his were sure to bind),

“独有海中潮,伴我声悲嘶”(When nothing,save the wave sand I,/May hear our mutual murmurs sweep)
苏译诗中有些地方古奥难懂。如《赞大海》的开头部分:“皇涛澜汗，灵海黝冥;万艘鼓揖，泛若轻萍。芒芒九围，每有遗虚;旷哉天沼，匪人攸居。”苏曼殊虽然译出了海景和古城的壮观，但在遣词用字方面却未免过于古奥了些。胡适在评价马君武及苏曼殊译诗时说到:“君武失之讹，而曼殊失之晦。讹则失真，晦则不达，均非善译者也”。
1914年，胡适在自己着手翻译《哀希腊》的时候，仔细对照阅读了之前的各个译本，称马君武的翻译“失之讹”，苏曼殊的翻译“失之晦”;并认为“讹则失真”，“晦则不达，均非善译者也”。[10]（P92）但是，胡适评论所揭示的并不仅仅是语言文字或翻译手法上的侧重与差异，实则反映了苏曼殊独特的翻译功能观和翻译理念的取向。在胡适以后，各论家几乎众口一词，批评苏曼殊译诗语言的古奥与晦涩。泪红生曾言:“曼殊所译摆轮诗，中多奇字，人不识也”。[14]张定成在高度肯定苏曼殊译诗引进了“异乡的风味”时，也承认其译诗不仅有“疏漏”，而且“晦涩”。1925年鲁迅认为，苏曼殊的译诗“古奥得很……流传倒并不广”。[15] 1927年，罗建业在长文《曼殊研究草稿》中，对苏曼殊译诗基本持否定态度:“大师所译拜轮诗最坏，只可作为说文一类的小学书读罢。文贵易晓而难为，像这样的艰涩古怪，又何苦来呢?”[16]其后，柳无忌、郭延礼等，均持类似的见解。[17]与译诗比较，其诗文创作要通俗得多。可以看出，苏曼殊的“晦”实际上表露了他政治思想的态度。

至于苏曼殊用格律诗形式来翻译英诗，在传达原诗意境方面有一定的缺陷，但如果从他当时所处的社会来看的话，这一做法还是可以理解的。那个年代里，新的诗歌表现形式和新的文学语言都未产生，而读书人又都习惯于欣赏旧形式，因而，当时的许多翻译家都仍采用旧形式来译新文学，林纾用文言译小说也是这个原因。
郁达夫就曾说他的译诗比自作的诗好;早期的评论家如杨鸿烈、张一瑛等人，也都充分肯定苏的译诗。但是，苏曼殊以绝句形式译英诗的行为也受到一部分人的质疑，余光中指出苏用五言排律去译拜伦那篇激越慷慨的《哀希腊》，实则事倍功半[20]。梁晓莉也提出，苏译运用中国的古诗形式，却难以充分表达原作的内容和情调[21]。用格律诗的形式来中译欧洲浪漫主义诗人奔放的颂歌、倔强反抗的怒吼和长歌当哭的悲愤，的确会受到一些限制[22]。

苏曼殊的译诗中亦出现增译、减译等现象。如《哀希腊》的第四节，原文如下:

Which looks oer sea一born Salamis;

And ships，by thousands，lay below，

And men in nations:—all were his!

He counted them at break of day-

And when sun set，where were they?

苏译如下:

名王踞岩石，雄视沙逻滨。

船师列千艘，率土皆其民。

晨朝大点兵，至暮无复存。

一为亡国哀，泪下何纷纷。

这里的最后两个小句是苏曼殊增加上去的，原诗节到第六个小句便已结束，译者添加这两小句是为了使全诗每诗节的小句数相等，都为八小句，这两小句与原诗在意思上也能承接得下来，所以读起来也很自然。

苏曼殊译拜伦的另一首诗《留别雅典女郎》也有增译现象。全诗开头如下:

夭夭雅典女，去去伤离别。

还侬肺与肝，为君久催折。

熏修始自今，更缔同心结。

临行进一辞，吾生誓相悦。

前四小句为翻译，但接下去就是苏曼殊的发挥了，他添加了许多词语，超越了翻译的范围。有人认为苏有时过分发挥他的诗才，但也正是苏横溢的诗才才使他能够不拘泥于直译、硬译，也使他译出来的诗极具感染力。

苏曼殊的译诗中有不少问句形式，原诗有些地方本为陈述语气，苏则将其译为疑问语气。如《去国行》第六节:“火伴尔善来，尔颜胡惨白?或惧法国仇，抑被劲风赫?”又如《赞大海》的第二节开头:“谁能乘跷?履涉狂波?藐诸苍生，其奈公何?”这与苏曼殊作诗有相似之处。苏所作之诗中多用问句，如《题师梨集》:“谁赠师梨一曲歌?可怜心事正磋跄。琅开欲报从何报?梦里依稀认眼波。”短短四句便有两句为问句，更显诗人的心情。

苏曼殊在他的《拜伦诗选自序》中说过:“尝谓诗歌之美，在乎气体;然其情思幼吵，抑亦十方同感。”。“气体”在此意指诗的精神、思想。他主张译诗时要保留诗的“美”与“情思”，不赞成因追求所谓忠实而采用硬译死译，最终使译诗失去它本身的美感与精神。这就需要译者的灵活处理，必要之处，亦要适当地增补或省略。
陈平原曾经说，提倡通俗易懂的文学“贴近谋求政治变革的时代主潮”，然而就语言的审美功能而言，“则文言优于白话”。文言“雅驯、含蓄、合文法、有韵味”。苏曼殊既然将译诗视为艺术审美对象，注重自我情感的自由抒发，他未必将译诗的说教、鼓动功能置于首位。从艺术审美来看，苏曼殊也许更赞同严复的观点:夫着译之业，功候有深浅，境地有等差，不可混而一之也。慕藏山之不朽之名芬，所不必也。苟然为之，言庞意纤，使其丈之行于时，若呼游旦慕之已化，此报馆之文章，亦大雅之所讳也。故曰:声之吵者不可同于众人之耳，形之美者不可混于世俗之目，辞之衍者不可回于庸夫之听。[23]

结语

“不可无一，不可有二”的苏曼殊，无疑是天下第一多情种子，也是天下第一伤心词客，其诗篇，十之八九都是和血和泪写成，哀感顽艳，绝非无病呻吟。有时，我不免觉得奇怪，以其多愁多病之身，天既未假其年，人又常沮其意，却留下了那么多优美之极的诗词、小说、绘画和译着，还编纂出一部厚厚的《梵文典》，若非大智大慧，怎能成就?大学者马一浮曾对苏曼殊作十六字评语:“固有超悟，观所造述，智慧天发，非假人力。”堪称精当。真是可悲可惜，“千古文章未尽才”，“才如江海命如丝”，又掉人了一个天嫉多才的老套子。癫狂放浪,挣扎于出世与入世、颓唐与抗争中,最终以失败为这道深浅不一的人生轨迹划上了悲剧性的休止符。“一切有情,均无挂碍”、“僧衣葬我”,这是他在尘世间留下的最后的讯息。

注释

[1] 马以君编：《苏曼殊文集》（上），花城出版社1991年版

[2]章太炎·书苏玄瑛事·曼殊全集·第四册·

北京:中国书店,1985·据上海北新书局1928年版影印·

[3]柳无忌·苏曼殊及其友人·曼殊全集·第五册

[4] 黄沛公《燕子龛诗序》

[5]曼殊全集·第四册·

北京:中国书店,1985·据上海北新书局1928年版影印·

[6]柳亚子·燕子龛遗诗序[A]·曼殊全集·第四册[C]·

北京:中国书店,1985·据上海北新书局1928年版影印·

[7] 陈子展中国近代文学之变迁

[8] 柳无忌.苏曼殊传