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2004年12月，正当英国艺术界的500个领衔人物隆重推出杜尚的《泉》为有史以来最具影响力的艺术作品，宣告90年代以来占据了当代艺术主导地位的观念性前卫艺术赢得了又一次重要胜利时，[1] 后前卫艺术最重要的倡导者查尔斯·萨奇(Charles Saatchi)却突然间改弦易辙了: 他卖掉达米·赫斯特（Damin Hirst）的鲨鱼，[2] 把特瑞茜·艾敏（Tracey Emin）的床搬出自己的艺廊，又把他一手捧红的yBa（英国青年艺术家）的大量收藏放入仓库。[3] 在2004年英国《艺术报》（The Art Newspaper）的一次采访中，他甚至感叹道：没有什么比站在一幅伟大的绘画前更令人兴奋的事了。在萨奇艺廊，他推出了新一轮的大展“绘画的胜利” （The Triumph of Painting） 。[4] 萨奇是当今世界最有影响力的收藏家，有人甚至称之为当代的“美第奇”。这个称呼对他来说并不过分，在过去的30 年，萨奇一直主宰着国际当代艺术的品位和艺术家的命运。他收藏并推出了极少主义、新表现主义和美国的新具象绘画等一波接一波后现代艺术运动。90年代以来，他甚至亲自跳到前台，包装和策划了90年代国际上最抢眼的艺术群体yBa，令全世界的艺术媒体惊呼策展人的时代过去了，而收藏家的时代又回来了。[5] 萨奇推出的展览从来都规模巨大，这次也不例外。他一开始就计划连续推出6次大展来证明“绘画的胜利”这个主题。在已经推出的3个展览上，包括 54位当今最有影响力的欧洲画家。打头炮的是6位当代艺术圈的重量级人物：马琳·杜玛斯（Marlene Dumas）、 马丁·基彭柏格（Matin Kippenberger）、卢克·图伊曼斯（Luc Tuymans）、彼得·道格（Peter Doig）、荣格·伊门朵夫（J?rg Immendorff）和赫尔曼·尼什（Hermann Nitsch）。其中伊门朵夫早在80年代已经随德国新表现艺术运动的崛起而成名，图伊曼斯和杜玛斯不仅是商业圈的当红画家，而且也是当代艺术圈的明星人物，他们频繁出入于近十年来的各大当代艺术双年展。[6] 道格和基彭伯格近年来名声鹊起，也成了大师级的艺术家，他们的作品现在已经被收入欧美许多艺术学院的教学课程中。唯一有争议的是尼什，这位60年代维也纳行动主义（Viennese Actionism）的活跃分子在行为艺术上的名声远比在绘画上的大得多。他在当时最著名的行为表演之一是让一群赤身裸体的男女围在自己的一幅画前，向画面投掷鲜血淋漓的生肉。连这样一位激进的行为艺术家也投向绘画的阵营，让人不禁要问：在当代艺术的潮流中，绘画真的又回来了？ 这是英国24年来在绘画上的第一次大展，仿佛是投入艺术界的一个重磅炸弹。[7] 欧美的许多最前卫的当代艺术杂志都打破常规，专门出增刊讨论绘画的问题。[8] 这无疑反映了国际当代艺术圈出现的一种最新趋势: 绘画变得更重要了，绘画的风格变得更重要了，在艺术批评中，风格、艺术感受、原创性、直觉等等过时的词汇又回来了。 在“绘画的胜利”(The Triumph of Painting) 中，萨奇为了突出绘画的风格，有意避开了他收藏中那些有强烈社会政治意识的画作，比如，瑞格（Paula Rego ）和萨维尔（Jenny Saville）贴近社会生活的作品；yBa中的奥弗里（Chris Ofili）针对性别和种族歧视的以大象粪装饰的绘画；布朗（Glenn Brown）对古代大师的随意解读；休姆（Gary Hume）的嘲笑美学品味的半抽象画。另外，萨奇这次展览的画家以欧洲为主，美国正当红的画家卡润（John Currin）, 佩顿（Elizabeth Peyton），欧文斯（Laura Owens） 和2004年11月被权威的《艺术评论》 （Art Review）列为世界第二位有权势的日本艺术家村上隆（Takashi Murakami）也没有被包括在内。萨奇所选的作品画面上大多具有幻觉效果并不注重情节性的表述。其中来自前东德地区的一群出生于70年代被称为新莱比锡学派(New Leipzig School)的年轻画家显得最为突出，这些90年代早期在莱比锡艺术学院受过传统训练的年轻画家，在此之前就已经受到举足轻重的画廊业巨头英国的杰伊·卓普林（Jay Jopling）和纽约的波耶斯基（Marianne Boesky）的关注。批评家沃克(Gregory Volk)也在2005年的《美国艺术》（American Art）上隆重推荐了这个群体。[9] 新莱比锡学派中的维斯切尔（Matthias Weischer）和博姆伽泰尔（Tilo Baumgartel ）被萨奇看中，他们的名声突然爆涨，与yBa的发迹史十分相似。随着这些年轻画家的画价一路飙升，绘画在当代艺术中显示了强大的冲击波。 图像时代的绘画 尽管绘画曾被“当代”艺术判处了死刑，画家们却从不自甘边缘，他们在其它媒体的冲击下从没有停止过努力。老一代的画家培根（Francis Bacon）, 大卫·霍克尼 （David Hockney）, 里希特（Gerhard Richter ）和凯兹（Alex Katz）等人一直在尝试用这种传统媒介表达当代人不断更新的视觉感受。80年代早期，具象的新表现主义绘画曾对艺术界有过相当大规模的冲击，但是这种回潮是短暂的，他们还没有来得及得到足够的理论评价，就被90年代汹涌而来的后前卫的大潮所吞没。直到90年代末，新一代的画家才终于成长起来，他们成长得虽慢，却有可能比新表现主义画家更强大。这些成长于被罗萨林德·克劳斯（Rosalind Krauss） 称为“后媒体” 时代的年轻艺术家反而没有心理对新媒体的压力,他们有足够强的洞察力和自信心，来抵挡杜尚以来前卫艺术对于绘画尤其是绘画形式的攻击。 新一代画家用自己的风格而不是主题来创造现代性。他们的作品多是具象的，但并不沿袭前现代（pre-modern）时期的传统模式和教条，而采用了后现代时期更自由、开放的观察方式。他们从辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、迈克·凯利（Mike Kelley）和杰夫·库恩斯（Jeff Koons）这样的后现代主义艺术家的作品中得到很多启发。象影像和观念艺术家自由地挪用现成物和图像创造装置一样，年轻的当代画家们挪用现成的风格来创造作品。凯·阿尔索夫（Kai Althoff ）的作战士兵令人想起20世纪早期德国表现主义艺术家席勒（Egon Schiele）、贝克曼（Max Beckmann） 和格罗斯（George Grosz）等艺术家等人的作品。萨斯纳尔（Wilhelm Sasnal ）和斯克莱伯尔（Dirk Skreber）运用了旧照片。艾克尔曼（Frank Ackermann ）的迷幻构成主义画面中添加了日常生活中的现代主义建筑、广告栏、工厂的图像。对于绘画史上的任何一部分，无论是古代大师还是现代艺术，他们都自由地选择探索。他们的技巧时而热烈、时而懒散，有时是学院派的，有时又象业余画家或是装饰设计者一样风格化。无论是传统写实主义还是抽象绘画的批评标准都无法用来评价这种新的绘画，因为它与现代主义之前的欧洲传统绘画完全不同。新一代画家不再需要用科学的方法在画面上重建真实，不再需要从内部结构到外在表象地了解对象，而是更注重生活中现成的图像。 艺术家对图像的重视在早在19世纪末就已经开始了。人们通常认为19世纪中期照相术的发明代替了绘画的再现功能，导致了现代艺术在20世纪早期兴起，可实际上这种转变的发生并非如此简单。19世纪时任何平庸的画家都能把人物、风景、或是静物画得比照片还要准确生动。照相术的真正魅力不仅仅在于它能更经济、低成本地再现图像，而且还在于它的 “索引性 (indexical quality)”“。照片能够随意地把艺术所表现的对象和它的图像连接起来。随着照相术的到来而改变的不仅是艺术，还有哲学。 18世纪末期， 康德（Immanuel Kant）告诉我们，我们的眼睛所能看到的，不是事物的本质，而是它的表象。事物的本质只能通过人脑来演绎。以这种观点看，我们所接受的艺术，来自于艺术家的视点和观点。[10] 到了19世纪末，照相机被发明之后，柏格森（Henri Bergson）现象学的直觉理论占了上风。他宣称我们对世界的认知不仅仅从不同事物的表象而来，而且更准确地说，从 “图像(Image)”而来，图像本身也是真实的组成部分。[11] 对于柏格森主义者来说，相片完全可以和绘画一样震撼人的心灵。艺术家所选取的图像只是生活中大量图像的样本，图像本身就是现实的一部分。我们的心灵对于可见事物的感知和摄影镜头对光的感应是相同的。柏格森的发现导致了印象派对客观对象的表现转向了闪亮的表面。 20世纪初抽象主义绘画又回到了康德的理论，也就是真实最终并不能够通过感官所感应到，而需要人的大脑探测。自马列维奇（Malevich）和蒙德里安（Mondrian）以来的现代主义时期, 人们不再看重现代绘画承载图像（image）的再现性功能。格林伯格的（Clement Greenberg）的看法最有典型性: “只要人们在看图片本身之前试图去了解一位古代大师的内在想法，人们总是首先看到一个作为图片的现代主义的图片”。[12] 在这段名言中，格林伯格首先否定了绘画的再现功能；其次，他用图片 (picture) 取代绘画 (painting)，使人不去注意绘画的材料和物质存在。美术史家波埃斯（Yve-Alain Bois） 在他著名的《作为模式的绘画》（Painting as Model）一书中也猛烈地批评了那种把所有绘画都当成再现性图像的看法，比如把马列维奇（Malevich）的《黑色方块》（Black Square）看成日蚀, 罗斯科（Rothko）的作品当成现代版的哀悼基督或是把蒙德里安的《百老汇爵士乐》（Broadway Boogie Woogie） 当成纽约地铁图。[13] 抽象主义实践的结果使图像的意义超越了再现，象波洛克（Jackson Pollock ）和德· 库宁（Willem de Kooning）这样的抽象画家创造了新的图像模式。60年代的波普艺术家们开始更加随意地利用现成的商业图像，比如利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）把幽默连环画当作创作模式，罗森奎斯特（Jame Rosenquist） 模仿商业广告栏，安迪·沃霍（ Andy Warhol ）挪用商业广告和明星照片。此后，象里希特（Gerhard Richter ）和莫莱（Malcolm Morley）这类画家索性直接制造照片的外观。但是，当代画家和以往那些艺术家不同的是，他们运用照片、插图和广告图像只不过是因为它们随处可见，令人无法回避，就象波德里亚德所发现的那样，图像已经成为现实，甚至超越了现实。[14] 用柏格森那时的古老词汇来说，现实早已是“图像的集合” ，所有的一切都成了图像的问题，要解决当代视觉文化的问题，画家没办法绕开图像。 绘画 or 摄影, 谁更接近记忆的真实？ 尽管摄影设备越来越精密，媒体对图像的传播越来越广泛，但是这个世界的本质依然和过去一样难以捉摸。绘画的产生和照相机的发明都是为了满足人们保存记忆的本能需要。照相机的镜头让人们发现记忆其实并不精确，它是模糊可变的。因此照相长期以来超越绘画，被认为是更科学的再现方式，也是捕捉瞬间的最理想的工具。但是在图像充斥世界的今天，摄影的局限性逐渐显露出来。人们发现照相机产生的精确图像与人们大脑记忆的方式会产生冲突。人的记忆是有选择性的，它通常会忽略平凡，关注那些有感性魅力的细节，而过分客观的摄影叙事，最终会导致图片形成了自身的权力，反而远离了人们记忆的真实性。 摄影史家杰弗里·柏琛（Geoffrey Batchen）在他最近的研究成果《摄影和记忆》（Photography and Remembrance）（2004）中尖锐地提出直接记录现实的相片从来不能胜任储存记忆的职能。照相术普及后，人们还是需要不断修饰它、用绘画的方式装饰它、把它转换成艺术摄影，而这一切装饰处理都是为了“增强照相的记忆功能”。[15] 相反，绘画往往更符合人类大脑的记忆，画家的艰苦付出和绘画讲究技艺的本质也更接近于人类大脑处理和储存记忆的方式。因此，绘画有可能再次夺回它的特权。这种媒体的可触性、质感、神秘性和模糊性，使它成为在机械复制的时代的艺术家和观众唤起个人记忆、呈现集体经历所永远无法替代的工具。 当代画家们已经意识到影像的局限性，特意突出了绘画在记忆上的优势。他们的尝试表明画家完全可以吸取影像的特征，超越这些图像并重构自我中心。就象策展人弗格森（ Russell Ferguson）所总结的那样： “照相要求精确，先进的绘画寻求模糊。”[16] 所谓的模糊性，就是画家所表现出的主观性。 道格、杜玛斯、图伊曼斯等画家是当今最有影响力的艺术家。他们的作品完全地渗透了摄影的真实，一种脱离于表象的真实。但是与老一辈画家利希特或是莫莱相反, 他们抛弃了照相的外观，而保留了绘画性。他们的绘画表面既没有照片感光的同一性，也没有拼贴的多重性，但是这不是说他们以中立的、纯粹美学的角度创作，相反，他们的情感完全交融在图像之中。 节选自邵亦扬《后现代之后》 注： [1] 据英国《每日电讯报》2004年12月2日报道，杜尚(Marcel Duchamp)的《泉》(Fountain)被评为20世纪最有影响力的艺术作品。这不是一项简单的公众调查，而是针对英国诸如艺术家、艺术品经销商、艺术界评论家以及英国各大艺术博物馆和画廊的专业人士等500位权威人士做出的调查。杜尚的设计的这只小便器获得了64％的选票，打败了毕加索和马蒂斯这两位现代艺术大师的作品。毕加索与马蒂斯的作品分别列第2位和第5位。 [2] 赫斯特的《活人心目中死亡之不可能性》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living） 1991年被萨奇以5万磅订购。2004年, 萨奇将这件作品以1200万美元的高价卖给康涅迪格州的树篱基金(Connecticut hedge-fund)的传奇人物史蒂文·科汉(Steven Cohen)。这件作品现已被运往纽约现代艺术博物馆陈列。 [3] 有关萨奇和yBa, 见邵亦杨， “yba 与后前卫”，《美术研究》，2005，1。 [4] “绘画的胜利（The Triumph of Painting）于2005年1月26日在伦敦萨奇艺廊开幕。. [5] 在yBa 的展览画册上写着' 展览的作品由诺曼·罗森塔尔和查尔斯·萨奇共同选出，罗森塔尔在他的前言中形容萨奇是英国新艺术“最伟大的赞助人和支持者”。 [6] 2004年夏季英国泰特现代画廊为图伊曼斯开过个展，奇本柏格和杜玛斯也于2004年底在伦敦举行了巨大的商业画展。 [7] 上一次大型绘画展是英国皇家美术学院1981年为抽象表现主义艺术家加斯顿（Philip Guston ）所做的回顾展览。 [8] 参见 2004年至2005年 Contemporary Art ， Flash Art ，American Art， Modern Painters 等杂志。 [9] Gregory Volk，“Figuring the New Germany”，《Art in American》，June and July，2005.Arhur C.Danto, Afte [10] Arhur C.Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University of Arts,1998, 7-12. [11] Henry Bergson, Matter and Memory, tr., N.M. Paul and W.S. Palmer, New York,Zone Books, 1994. [12] Clement Greenberg, “Modernist Painting(1960)”, in Francis Frascina and Charles ed. Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, Harrison, 1982; [13] Yve-Alain Bois，Painting as Model, MIT Press，1990. [14] Jean Baudrillard, The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena, Verso, London and New York, 1993. [15] Geoffrey Batchen, Forget Me Not: Photography and Remembrance, Van Gogh Museum, Amsterdam and Princeton Architectural Press, New York 2004, 96 – 97. [16] Russell Ferguson, The Undiscovered Country, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 2004, 18. |
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