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诗词格律常识 | 第3讲 元曲 专指流行于元代的北曲，包括杂剧（戏曲）和散曲两大部分，一般不含元代的南戏和南散曲。元曲押韵所依据的韵书，主要是元人周德清所编的《中原音韵》。用韵较中古的诗、词为宽。其他格律也与诗、词有别，参见“曲”和“散曲”条。 元杂剧 元代时，用北曲演唱的一种戏曲形式。它产生于我国北方地区，是在宋代杂剧、金朝院本以及诸宫调的基础上吸收和融合多种说唱、舞蹈形式形成的戏剧形式。杂剧一般分为四折，以四套不同宫调的曲子演唱，有时另加楔子。有的杂剧具有多本多折，如《西厢记》。元代杂剧的创作和演出，以大都（今北京）为中心地区，著名的作者有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、高文秀等五十余人，创作剧本约三百余种。后期杂剧流行的中心移至杭州，相继有郑光祖、乔吉、秦简夫、萧德祥等著名作家出现，作品有七十多种。元代杂剧及元曲成为我国一个历史阶段一种重要的艺术形式，与唐诗、宋词并称。 元和体 指唐宪宗元和年间诗歌的风格体式。初称“元和诗”、“元和诗体”。始见于唐元稹文中。后张洎、顾陶等皆有此称，宋严羽《沧浪诗话》亦有“元和体”之称。其有广狭两方面的含义。广义的指元和以来由韩愈、元稹、白居易、张籍等所开创的各种新体诗文。唐李肇云：“元和已后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师，歌行则学流荡于张籍，诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名‘元和体’。”（《唐国史补》）明许学夷更列韩愈至元稹十三位作家为元和体（见《诗源辩体》）。狭义的则仅指元稹、白居易长篇排律及中短篇杂体诗。唐元稹云：“予始与乐天同校秘书，前后多以诗章相赠答，会予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体，前后数十轴。是后，各佐江、通，复相酬寄。巴蜀江楚间洎长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓为元和诗。”（《白氏长庆集序》） 元曲宫调 周德清《中原音韵》一书列举元曲使用有曲牌的宫调共有十二种，它们是：黄钟宫、正宫、大石调、小石调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、般涉调。北散曲经常使用的宫调主要有七个：正宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商角调。北杂剧所使用的则有五宫四调，它们是：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、越调、商调、大石调、双调，合称“九宫”。南曲所使用的宫调，据明人蒋绍忠《十三调谱》所述，则有正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、双调、小石调、商调、越调、般涉调、羽调等十三调。各个宫调所表达的声情并不相同，据元人周德清《中原音韵》所言，仙吕是清新绵邈，南吕是感吧伤悲，中吕是高下闪赚，黄钟中富贵缠绵，正宫是惆怅雄壮，道宫是飘逸清闲，大石是风流蕴藉，小石是旖旎妩媚，高平是悠扬宛转，双调是健捷激袅，商调是凄怆怨慕，角调是呜咽悠扬，羽调是曲雅沉重，越调是陶写冷笑。周氏所说，一般认为大体上符合实际情况。 五古 “五言古诗”的简称。 五律 “五言律诗”的简称。 五绝 “五言绝句”的简称。 五排 “五言排律”的简称。 五句诗 一首之中共有五句的诗。这种诗体也很少见。不过，最早的诗歌之一、相传帝尧时代创作的《击壤歌》就是五句为一首：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”《诗经》中间有一首五句的篇章。后代也偶有出现。 五言诗 诗体名。全篇每句五字。起于汉代民谣。《汉书·五行志》所载成帝时歌谣《邪径》，即为整齐的五言体。东汉后，五言歌谣更多，且被采入乐府，其中《陌上桑》、《江南可采莲》等，已是相当成熟的五言作品。文人创作五言，或说起于西汉的枚乘、李陵、苏武、班婕妤，然因今存之诗皆为伪托，不足采信。据现存史料，最早的当推东汉班固的《咏史》，唯属初起，质木无文。东汉末年无名氏的《古诗十九首》，标志文人五言诗创作完全成熟。魏晋以后，历六朝而至唐，有更大之发展。乃至成为古代诗歌主要体式之一。分五古、五律与五绝三种。 太康体 指晋武帝太唐时期（280--289）出现的一种诗风。宋严羽《沧浪诗话》云：“太康体，晋年号，左思、潘岳、二张（张载、陆云）、二陆（陆机、陆云）诸公之诗。”又云：“晋人舍陶渊明、阮嗣宗外，惟左太冲（思）高出一时，陆士衡（机）独在诸公之下。”代表作家为潘岳、陆机、张载、张协、陆云，其作品一般注重炼字析句，追求词藻华美，渐流于轻绮靡丽，失去建安风骨。左思的一些诗歌质朴刚健，被称为“左思风力”（钟嵘《诗品序》），在太康文学中别具一格。 太和正音谱 一名《北雅》。曲谱兼戏曲论著。明朱权著，二卷。卷首自序作于洪武三十一年（1398）。全书标目为八，一至七是关于戏曲、散曲的理论和史料；论列了乐府体制、流派十五种及对式名目九种，品评了元代、明初九十八位曲家的艺术风格，按题材内容分杂剧为十二科，著录了元代及明初八十一位作家及无名氏所作杂剧剧目五百六十八本，记录了当代善歌之士三十六人之姓名籍贯，有的还写了小传，袭用并有所补充地发挥了元人芝庵《唱论》的戏曲音乐理论。凡此皆提供了丰富而珍贵的戏曲史料，并具有一定的理论价值。如其著录的元曲家就有七十人不见于《录鬼簿》，明初作家比《录鬼簿续编》亦多四人，杂剧作品亦有四十多本不见于两书的。其品评“群英乐府格势”的四字评语，有的虽不免空泛，但“曲话唯此最先”（李调元《雨村曲话》）。明清脉望馆、也是园整理元代明初杂剧时，定作者与剧次，“皆一遵《太和正音谱》”。目录之八是北曲曲谱，按北曲十二宫调分类，共收三百三十五支曲牌，选配元代明初作品为范例，分别列出句格谱式、详注四声平仄，标明正字衬字，成为填制北曲之规范，是现存最早的北曲曲谱。明王骥德《曲律》自序将此书与《中原音韵》誉为“北士特为指南，北词察为令甲”。后代各种曲谱之北曲部分，无不从中取材借鉴。但作者视戏曲仅为“雍熙之治”、“以饰太平”以及对“倡夫不入群英”之鄙视，则是其贵族之偏见。今存汪氏艺芸书舍、沈氏鸣野山房两种影写洪武间刻本、万历间《啸余谱》刻本、崇祯间黛玉轩刻本、《录鬼簿（外四种）》本（据涵芬楼秘笈本重印）及《中国古典戏曲论著集成》（三）所收本，此外《元曲选》、《重校说郛》、《古今图书集成》、《学海类编》、《新曲苑》、《古典戏曲声乐论著丛编》等书都程度不同地收有是书部分内容。 切对 指平仄运用切合要求的工整诗句。殷璠《河岳英灵集序》说：“至如曹、刘诗多直致，语少切对，或五字并侧（仄），或十字俱平，而逸价终存。”殷氏之说，是不赞成严格讲求声律之意。他提倡作诗自然直致。 切韵 隋代陆法言所撰的一部韵书，书成于隋仁寿元年（公元601年）。陆氏名词，法言是他的字。据此书序言所云，它的撰作乃是集合了当时著名学者刘臻等人的意见，而由精于音学的颜之推及萧该的说法“多所决定”、写下一个编纂韵书的大纲，最后由陆氏执笔，参考前代及当时流行的韵书、字书写成的。《切韵》是一部集大成的、具有划时代意义的韵书，它的编撰体例和归韵列字对后来的韵书影响很大。自它问世以后，前此的韵书几乎归于废弃。它撰作的特点是在于它能博采各家的长处，在审音、辨音上有其高超和精确的地方。由于它在撰作上采取了“酌古沿今”的原则，所以保存了一些古音和方音的特点，而不是纯粹的反映一时一地之音。不过，此书也是以一个主要的语音代表点即当时流行于河南洛阳一带的共同语音为基本依据，兼采一些诸如金陵、邺城等地的个别音类，就各地语音有分者从其分的原则出发来区别音类，所以还是能够大体上反映出当时共同语语音的基本面貌的。 《切韵》编纂的体例是把同音字类聚在一起，用反切注明读音，以平、上、去、入四声分卷，平声字因为字多分为两卷，全共是五卷，收录一万二千多个字，分隶一百九十三个韵部。自它作成行世以后，历代时有增补，有唐人王仁昫删补《切韵》而成的《刊谬补缺切韵》以及孙愐据它改编而成的《唐韵》等，它成为后来各种韵书制作的重要依据，对古人的训诂注音、诗文用韵等方面起有重要的作用，对汉语音韵学的研究，也提供了十分宝贵的资料。此书原书已经失佚，现代所能见到的，只是它或据它而作的一些韵书的残卷。 中调 词体的一种。参见第2讲“小令”。 中州全韵 明代范善溱所撰的一部曲韵书。清人戈载《词林正韵》“发凡”谓此书“又本高安（指周德清的《中原音韵》）而广之者。”范氏此书确为推广周书之作，它也分韵类为十九部，其韵目是“东同、江阳、支思、机微、居鱼、皆来、真文、干寒、欢桓、天田、萧豪、歌罗、家麻、车蛇、庚亭、鸠尤、侵寻、监咸、廉纤。韵目的用字有意用上字为阴平调字，下字为阳平调字，这无异是表明平声有阴、阳之分。此书与《中原音韵》一样，注有反切和意义。此书与周氏之书的重要不同点，是去声字也有阴、阳之分。 中州音韵 明代吴兴人王文璧所编的一部词曲用韵谱。它也是据周德清的《中原单韵》修订而成的一部韵书。此书也分韵部十九个，收字增至八千多个。各字俱注音义，以反切注音，体例与传统韵书相近。此书来声不分阴阳，与《琼林雅韵》相同。阴阳声字的不同，只能从所用的切语上字辨认，阴调字用原清音字为切，阳调字用原浊音字为切。其将入声派入三声，则与《中原音韵》一样。但其切语已用非入声字，说明此时的入声已真正消失。 中原音韵 北曲音韵格律兼写作技巧的论著。元周德清著。成书于泰定元年（1324）。卷首有元人虞集、欧阳玄、罗宗信、琐非复初序及作者自序，卷末有作者后序。全书内容分两大部分。前一部分是韵谱，共分十九韵，每韵有阴平、阳平、上声、去声四部分，入声悉派入三声。作者根据当时口语和北曲演唱的实际语言，提出以中原之音作为“正音之本”，“放之四海而皆准”，大胆突破了以往长期局限于只对古代音韵探索的窠臼，开创了今音韵学一派，影响并及于南曲，对近代官话乃至当今之普通话推广，均有相当的贡献。后一部分是“正语作词起例”，包括辨别字音、用字方法、宫调曲牌、作词十法。十法论述了知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格。其中论作曲奥妙，涉及到结构、命意、风格及美学欣赏等问题。凡此“皆发前人之所未尝发者……而公议曰：‘德清之韵，不独中原，乃天下之正音也……’”（琐非复初序）。故自此书一出，“作北曲者宗之，兢兢无敢出入”（王骥德《曲律》），被誉为“曲韵之祖”（刘熙载《艺概》）。有铁琴铜剑楼藏元刻本、明万历间刻《啸余谱》卷六所收本、清代《古今图书集成·文学典》和《四库全书·集部·词曲类》皆据以收入。现代还有几种影印、石印等翻印本，而以《中国古代戏曲论著集成》第一集本和中华书局1978年影印明正讷庵本，校勘最为精备。 中州全韵辑要 清人王（皴皮换鸟）根据范善溱《中州全韵》修编而成的曲韵书，书成于公元1781年。他作此书的目的，据其序文说：“近世词家，率以《中原音韵》为宗，而注切未明，阴阳互混。及见《中州全韵》而觉远胜于彼，惟纂杂过繁，而应备之字，却尚未尽，并较对疏略，字画多讹，重复舛误之处亦不少。不揣翦劣，斟酌两本，删其僻而辑其要，并辨正字体，迩复参证诗词通韵，更得归准，反切厘分异音，管窥所及，悉考据精审而后增改。”他对周、范两本采取“去繁补缺”的办法，斟酌于两书之间，编成这部韵书。此书增韵部为二十一：东同、江阳、支时、机微、归回、居鱼、苏模、皆来、真文、干寒、欢桓、天田、萧豪、歌罗、家麻、车蛇、庚亭、鸠由、侵寻、监咸、纤廉。这是从齐微（机微）韵中分出归回韵，从居鱼韵中分出苏模韵。另外，此书改定了范书的切语，并且详细注明各地读音及字义，其所注者着重于入声字。常注明“北音”的读法，间也注明“南音”。去声也与范书一样分为阴、阳两类。 中州乐府音韵类编 元卓从之据周德清《中原音韵》编撰的一部北曲韵书，分十九个韵部，与《中原音韵》一样。后者将平声分为阴、阳两类，卓书则分为阴、阳、阴阳（即可阴可阳）三类，这种分法，大概来源于周氏《中原音韵》的“墨本”。此书又称为《北腔韵类》，有人又称它为《中州音韵》。它作于公元1351年，比《中原音韵》晚出二十七年。此书原刊于明刊《朝野新声太平乐府》（铁琴铜剑楼藏书）卷首。最近，中华书局据此影印流通，附于讷庵本《中原音韵》之后。 长诗 一首之中包含八句以上的诗统称为长诗，如《孔雀东南飞》。唐宋时人所作的古诗，也不乏长诗，如杜甫、元稹、白居易等人的诗作。 长律 排律的别称。 长调 词体的一种。参见第2讲的“小令”。 长短句 词之别名。词本为配合燕乐演唱之歌词，燕乐节拍自由，活泼多变化，而合乐之唱词亦由于音乐曲调节拍之要求而多长短互用，参差错落。故约在北宋末年，便有称词为“长短句”者，王灼《碧鸡漫志》卷二：“晏元献公长短句，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比。”宋人词集称长短句者有秦观《淮海居士长短句》、辛弃疾《稼轩长短句》、刘克庄《后村长短句》等。 片 南宋以后称词中的一段为一片。唐宋时代的词可以有一段、两段以至三、四段。在乐曲是演奏一次或多次。一片就相当于大曲中的一遍。也相当于《诗经》中的一章，或古乐府中的一解。三叠、四叠不称片。 反复体 元曲的一种体式。曲中用字（词），颠倒重复。例如刘庭信小令《水仙子》：“恨重叠重叠恨恨绵绵恨满晚妆楼，愁积聚积聚愁愁切切愁斟碧玉瓯，懒梳妆梳妆懒懒设设懒爇黄金兽，泪珠弹弹珠泪泪汪汪汪汪不住流，病身躯身躯病病恹恹病在我心头，花见我我见花花应憔瘦，月对咱咱对月月更害羞，与天说说与天天也还愁。” 分韵 亦称“赋韵”。诗学术语。旧时作诗方式之一。指在选定某些字为韵后，作者各人分拈韵字，然后依所拈韵字作诗。古人联句，常行分韵，后则不再以此为限。 分题 亦称“采题”。诗学术语。旧时作诗方式之一。指数人相聚，分找题目作诗。宋严羽《沦浪诗话·诗体》谓“有分题”，自注云：“古人分题，或各赋一物，如云送某人分题得某物也。”分题对作诗者而言，实为限题。分题有时兼分韵，但不限制。 分题联章 联章的一种。用一种词调分咏几种不同的事物，就叫做“分题联章”。 风 又称《国风》。《诗经》类名之一。一般认为多是采自各地的民间歌谣。朱熹《诗集传》卷一说：“国者，诸侯所封之地；风者，民俗歌谣之诗也。”音乐上则反映了周代各诸侯国的地方曲调。包括“十五国风”，共一百六十篇。大部分是东周的诗，小部分是西周后期的诗。其中有的反映了先民的劳动生活，有的抒写了人民在沉重的徭役、兵役负担下的痛苦怨愤；有的以恋爱、婚姻为主题，有的则讽刺统治者荒淫无耻；有小部分诗反映了统治者的心声。其最显著的艺术特色是运用现实主义的创作方法，对中国诗歌的发展产生了深远的影响。 丹丘体 元曲中的一种格体。其特点据《太和正音谱》所述，说是“豪放不羁”。丹丘原为神话中所指的天仙之境，这里取其飘逸放散、不受拘受之特点以为曲体名称。 六句诗 一首之中共有六句的诗。《诗经》中有些诗就是六句组成的。汉魏六朝时有些诗也是六句，后代的乐府、古风等，也有六句的。 六言诗 诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永，或据《文选》左思《咏史》诗李善注，以为东方朔已有作。今所见以汉末孔融之作为最早，此后则有曹丕《黎阳作》。唐以后所作六言有古、近体之分，大都偶一为之一。 文赋 亦称“散文赋”。赋的一种。受唐宋古文运动影响而形成的新赋体。与骈赋、律赋注重俳偶和用韵的工稳精切不同，它虽不排斥偶对而多用散句，虽也讲用韵而较宽泛自由，状景写物，言志抒情之外，兼及议论和说理，还讲究作品的章法与气势，具有较明显的散文特征。而尚理失辞之病，间或有之。著名的作家作品有欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》等。 双句 又称对句，诗中每一联的下句。 双声 两个（或多个）声纽相同的音节连在一起（有的构成双声联绵词），便称为双声，如“崎岖”、“参差”等。古代有的诗人利用音节的双声关系写成双声诗，有的则在对仗中要避免双声为对。 双调 词之体式。本为宫调名，元明以来，通常称由上下阙相叠而成之调为双调。有上下阙字数完全相同者，如《浪淘沙》、《浣溪沙》、《虞美人》等，称重头；亦有上下阙不同者，如《清平乐》、《水调歌头》等。双调在词调中所占比例最大。 双叠 格律诗中往往以两个平声或两个仄声字叠用，两字（音节）形成一个节奏（节拍），这叫做“双叠”。如杜甫《曲江》诗第一、二两句：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”，“一片”是两仄声，“花飞”是两平声，“减却”是两仄声，“风飘”是两平声，“万点”是两仄声，“正愁”是一仄一平（上字的平仄可以不拘，即“一、三、五不论”）等，都形成双叠。 双曳头 词学术语。三叠词体式之一。即三叠词的前两叠句式，平仄完全相同，且较第三叠短小，形式上有似第三叠之双头，故称。如《瑞龙吟》等。宋人三叠慢词中，双曳头者不多见。 双声诗 利用字（音节）的双声关系（音节的声母相同）写成的诗，称为双声诗。如温庭筠的《双声诗》：“栖息消心象，檐楹溢艳阳。帘桡兰露落，邻里柳阴凉。高阁过空谷，孤竿隔古岗。潭庐同淡荡，仿佛复芬芳。”诗中有些字不是严格的双声关系。 双拗双救 拗救中的一种，即对句相救。 双声叠韵曲 用双声词与叠韵词交错配合构成曲辞。辞中既有双声，又有叠韵。历史上作这样的曲辞的人不多。如乔吉《拜和靖祠双声叠韵》小令：“至当时处士山祠，渐次南枝。春事些儿。枫渍殷脂、蕉撕故纸，柳死荒丝。目寒涩雄雌鹭鸶。翅参差母子鸬鹚。再四嗟咨。捻此吟髭。弹指歌诗。”诗中时、士、祠、次、枝、事、儿、渍、脂、撕、纸、死、丝、涩、雌、鸶、差、子、鹚、四、咨、此、髭、指、诗等字，其韵母都相同（读为支思韵），这是叠韵。而时与士、参与差、子与鹚、再与咨、此与髭等，则是声母相同（读为z、c、sh等）。 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