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曲研第二课 南曲及南曲用韵 上讲提纲： 一、元曲 二、元曲的基本术语 三、宫调的应用 四、审曲牌 五、分享毛先舒的《南曲入声客问》 一、南曲 南戏是中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方地区最早兴起的汉族戏曲剧种，中国戏剧的最早成熟形式之一。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽、南曲戏文等名称，明清间亦称为传奇。 2. 南戏特点 与杂剧、传奇相比，南戏有如下一些特点：南戏熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于杂剧。一本南戏长的可达五十多出，短的则为二三十出。如《永乐大典戏文三种》中，《张协状元》长达五十三出，《宦门子弟错立身》最短，只有十四出。一般在第一出前有四句“题目”，概括介绍剧情大意。很多时候，南戏根据剧情的需要可长可短，具有较大的灵活性。 二、南北散曲艺术特征比较 中国散曲包括南散曲与北散曲两大类别，就艺术特殊性方面对南北曲作相应的比较： 1. 南曲体制（形式）的特殊性 南曲与北曲同根同源，它们在体制上是一脉相承的。因为散曲与古代戏曲的直接关联，南曲与北曲分别关联于南戏与北杂剧，所以南北二曲在体制上又有所不同。 北曲体制源于北杂剧。近代国学大师王国维在《宋元戏曲史》中说：“元北曲分三种，杂剧之外，尚有小令、套数。小令只用一曲，与宋词略同。套数则合一宫调中诸曲为一套，与杂剧之一折略同。”套数用于散曲称“散套”，故北曲散曲有小令、散套两种。带过曲是后来才有的，是介于小令与套曲之间的一种变体。 南曲体制源于南戏，南戏最早雏形是宋代歌舞“唱赚”形式之一的“缠令”，“缠令”有“引子”和“尾声”，南戏接受后形成“引子—过曲—尾声”三步体形式，称“曲组”，加上南曲又多作“集曲”，故南曲（独曲）除同样有小令、散套和带过曲外，同时还有曲组和集曲两种形式。曲组即组合若干支单曲而成的联曲体；集曲又称“犯调”、“犯曲”，指取同一宫调中两个以上曲牌的部分曲句组合成一曲，并另立新曲名。 戏剧结构方面，以脚色的上场到下场为一段落，称“出”，出数不限，由副末这个脚色登场，叫副末开场或家门大意。音乐方面，南戏以南曲为声腔，组曲不受宫调限制，每出不限一韵。演唱方面，南戏各种脚色都可以唱，演唱方式也较多样化，除独唱，还有对唱、合唱、后台伴唱。 如《牡丹亭》的浪漫主义特色：首先表现为幻想情节的设计上，杜丽娘在梦中与一个陌生才子相会，由梦生情，由情生病，由病而死，死后与情人结合，并又还魂再生，经历了现实、梦幻、幽冥三种境界。这种离奇的情节显然是作者幻想的产物，也是浪漫主义的产物。 再一个是作家通过《训女》《闺塾》等场面对此进行深刻的反映。面对眼前“以理灭情”的现实，作者赋予杜丽娘火一样的热情和超越生死的力量，并通过她执着的追求和不屈不挠的斗争，终于实现自己的爱情理想，这是作品表现出强烈的理想主义特征。 幻想世界与现实人生紧密结合，这是《牡丹亭》的积极浪漫主义，而不是消极浪漫主义的决定性条件，也是《牡丹亭》既富有浪漫色彩又使人感到真实可信的根本原因。 2. 南曲板拍意义的特殊性 “北力在弦，南力在板。”意思是说，北杂剧在演唱时可以有弦乐伴奏，对板拍要求不严；南戏沒有乐器，只用锣鼓伴奏，以“板拍”定腔，板拍是南曲的基本特征。北曲也有板，称“呆腔活板”，要求不严。 板拍又称“板眼”，且板是板，眼是眼。“板”有“头板”、“掣板”、“截板”、“赠板”等称谓；“眼”有“一板一眼”、“一板三眼”、“有板无眼”、“无板无眼”的区别。板眼的作用： 其一，板拍是度曲（即制谱）时创腔的前提，一首曲成，必先“点板”，有板才有腔，有腔才有调，如果点板不当，哪怕一板之失，都有可能入另一宫调而成异曲，或因无宫调可考不成曲； 其二，板拍决定演唱速度徐疾和声调强弱，是南戏舞台的总指挥。正因为板拍的重要，所以南曲历代沿袭的曲牌名下，必注该曲牌板数。 南曲板拍对于散曲，虽说早已失去了演唱功能，但仍然关系重大。一是关系宫调归属，是因“点板”而定宫调；二是关系曲调句式，包括断句、断字、格律变化等，都与板拍有关。 比如句式方面，以北曲〔十二月〕曲牌为例，这支曲调的格律是：“去平平平平上上，上平平去上平平。平去去平平去上，平上上上去平平。上平去平平上去，上平平上去平平。”全调六句，每句七字，不少人总依律诗“前四后三”习惯对应此曲牌作曲。殊不知，〔十二月〕作为曲体，每句都应是“前三后四”句式，即“去平平/平平上上，上平平/去上平平。平去去/平平去上，平上上/上去平平。上平去/平平上去，上平平/上去平平”，且多以排比手法成曲，包括以此调“带过”〔尧民歌〕的开头数句亦是如此。 北曲对板拍要求不严尚且如此，对于十分注重板拍的南曲，我们还能不看重板拍？至于如何分辨曲牌板拍和句式，在今人无法“识谱”的情况下，唯一办法就是细辨曲牌下的古人范曲，以范曲的词性关系识板拍，我们要相信古人是不会违犯板拍的。 元曲用衬本源于我国南戏，系演唱者为显示演艺特色，丰富曲调腔格，取得较好舞台效果，在保持曲调基本腔格前提下，于“正字”音调之外有“增字”。北曲起初本无衬字，因为北杂剧一剧四折，“每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越”，不允许添加衬字；南戏则“无一定折数，无一定宫调，且是数人合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者”（均见王国维《宋元戏曲史》），所以南戏有演员自我发挥增字的余地。 北曲有衬是在南北大交流中从南曲学来的。衬字引入北曲后，因为北曲的“呆腔活板”，板位可以移动，甚至可视曲字多少重新定板，所以北散曲的用衬往往无限制，一支曲子衬字比正字多是常事，以至还有“增句”。清人朱冠瀛的一首北仙吕宫〔点绛唇〕《客中杂感》散套第二支，增句140句以上，一曲长达1000余字，实在有些不可思议。南曲则不同，南曲因受板拍严格限制，不能“以衬加板”，如果随意添加衬字，必会破坏板位，演员是无法唱下去的，所以南散曲受南戏影响，有“衬不过三”的说法，也就是一支曲子用衬一般不超过三字，且多为修饰用词或语气助词，最好不用衬字。 3. 南曲声律（格律）运用的特殊性 南曲与北曲在声律方面有许多相同点，比如不少曲牌南北曲几乎是完全相同的。不同点也很多，主要表现在南曲用“平上去入”四声，北曲用“阴阳上去”四声，且用法上各有不同。 北曲四声用法较简单，主要在“平分阴阳，仄别上去”。关于南曲声律，明代曲学家王骥徳在他的《曲律》中，总结出“南曲声律四法”，其基本内容是： （1）“曲有宜于平者，而平有阴阳；有宜于仄者，而仄有上去入”； （2）仄声“宜上不得用去，宜去不得用上；宜上去不得用去上，宜去上不得用上去。”唯有入声，遇平上去三声，便可通融打诨过去。 （3）严于搭声。 “搭声”指一词汇字声与字声的搭配，如“原野”一词由“原”与“野”二字相搭，“原”与“野”须各辨字声。搭声规则是，“宜揭处用阳，抑下处用阴”。如果宜阳用阴，为“声欺字”；宜阴用阳，为“字欺声”。阴阳一欺，则调必不和。 （4）平仄相搭，阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。 上述南曲“声律四法”，比北曲复杂得多，可见南曲艺术较北曲精深。“声律四法”为什么有“宜上不得用去，宜去不得用上”。因为在“平上去入”四声中，上声处“平”声与“去入”声之间，其发声形式是先下降而后上升，表现出声音低沉又多起伏变化特征，是较“平”声略高，较“去入”声又略低，上声虽归属于仄声，却最难掌握。把握南曲仄声，重要的是“上声”搭配之辨，意义与“平声辨阴阳”一样。 二是“入声”的灵活。南曲有“入代三声”之说，是说南曲在四声平仄运用时，入声可分别代“平上去”三声而用。这是南曲声律运用的一种灵活性，更是汉字入声所特有的一种奇特功能。 入声为什么可代“平上去”三声？清徐大椿《入声读法》有说：“盖入之读作三声者，缘古人有韵之文，皆以长言咏叹出之，其声一长，则入声之字自然归之三声。”意思是说，入声字出声急促，且声音低哑，吐字出声时，尚作入声，一旦出声后，因发声时长关系，便不再在“入声”，而在“平上去”三声。这种情况，在南戏演唱中，演员因情感发挥致入声变化尤为多见。所以王骥德说，南曲入声有如“药中甘草”，可用于平上去三声而无所不可。 南曲“入代三声”与北曲的“入派三声”有本质区别。北曲“入派三声”将入声分派到“平上去”三声，然后按各韵部派上用场，是变灵活为固定；南曲“入代三声”，不仅可以在腔格中与平上去三声相代，而且还可以于曲韵中与平上去三声相押，由此带来南曲艺术的丰富多彩也是北曲不可比拟的。 4. 南曲风格自然的特殊性 说到散曲风格，人们往往把“俗”字，引申为“低俗”、“庸俗”，以至将元曲艺术手法之一的讽刺，认定散曲唯讥讽、嘲弄、谩骂之能事，这些认识是错误的。 从整体上看元曲，元曲题材广泛，不仅贴近平民，反映百姓心声，而且还可直击政治与社会情状，能供史家评史论世。在谈到元曲一样讲意境时，王国维说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。 再说南曲与北曲比较。王国维说：“唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此由地方之风气，及曲之体制使然。”我国戏剧“至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多。”这里的“变化更多”，指的就是南曲之“自然”更胜于北曲。 一是流行方式的不同： 北杂剧流行于市井歌场，乃至可奉诏入宫演唱；南戏只在民间发展，且因南方语音复杂，为让人听懂，在田野禾场之上，南戏又多以“错用乡语”和“改调歌之”办法贴近平民百姓。 二是作者队伍与创作情怀的不同： 北杂剧在文人创作中兴起，更有上层名家参与，且多以比拼才艺而“自娱”；南戏作者多为民间艺人和下层文人，演员与观众也可能参与创作，他们的目的只为谋生而追求舞台最佳效果。如王国维所说：他们“均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露其间。 故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果”。多么赋予豪情而又质朴的赞颂。因为北曲多为文人创作，且名家辈出，结集传世者众，王国维的这段话应指南曲。南曲作者不计名利，也是南曲较北曲流传少的一个重要原因。 5.南曲“宫调声情”。 什么是“声情”？ 简单地说，声情指作品内容的情感表现，并见于辞章与音乐两个方面。诗写真情实感，又与艺术手法相统一，也就是“声情说”。古代音乐以宫调表现声情归属，同一宫调曲牌只表现一种声情，如“富贵缠绵”，“感叹伤悲”等。 元曲亦以宫调划分声情，所以作曲时，必先选定与作者情感意向相一致的宫调，然后再在所定宫调中选择曲牌，这是制曲的基本常识。 南北曲牌都与声情有关，北曲向来严于格律，声情意识逐渐淡薄。南曲则不一样，一是南戏潜移黙化的作用还在，二是南曲体制使然，如南曲的“犯曲”，其体制规定，不是同一宫调的曲调不能“相犯”，至少也得声情相近，而且有固定的犯调定式，包括散套、带过曲也有定式，不是任意拿几个曲调就可以去“犯”、去“套”、去“带”的； 三是南曲板拍要求严格，板拍与声情的关系，表现于曲调速度快慢和声调强弱。如南曲曲组中的“引子”和“过曲”，它们虽然都在同一宫调，属同一种声情，但因“引子”为“流水板”，流水板节奏自由，表现在速度快慢上的声情，自然与“过曲”不一样； 四是“尾声”的运用，南曲尾声也因声情原因以不同宫调分立，一宫调有一宫调的尾声，南曲尾声通常只有三句，叫“三句尾”，而且都有特定的名称和格律规定，不是一曲完成后随意写上几句话结尾就叫“尾声”的。 南曲形成比北曲早100多年，而且在北杂剧于元末走向衰落之时，南戏相反走向兴盛，并且传唱至今，南曲艺术实比北曲更为精深和丰富；北曲体制简扼，更因律严而成固化，越成固化的东西，在某种意义上反而越容易被人接受。 5. 南北方戏曲有什么区别 南方戏曲：剧本偏重于抒情，声腔婉转，昆曲中音乐为曲牌体，字少腔多，擅演传奇剧本，多描写男女爱情，主要以文戏为主而少武戏。内容及表演方式呢含蓄内敛，角色行当分类不同。昆曲中有些角色是昆曲特有的，曲文优美（昆曲最为显著，其他则不太明显）运用较为文人化的语言，死板活腔，多衬字。 7.南戏的代表作 “四大南戏”指：《白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《拜月亭记》 《琵琶记》是元末戏曲作家高明根据长期流传的民间戏文《赵贞女蔡二郎》改编创作的南戏，是中国古代戏曲中的一部经典作品。此剧叙写东汉书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的爱情故事。全剧共四十二出，结构完整巧妙，语言典雅生动，显示了文人的细腻目光和酣畅手法，是高度发达的中国抒情文学与戏剧艺术结合的作品。 《白兔记》又称《刘知远白兔记》，元代南戏作品，永嘉书会才人编，写刘知远与李三娘悲欢离合的故事。与《荆钗记》、《杀狗记》、《拜月亭记》并称”四大南戏“。今有沪剧等剧种演绎。二十九出。 《荆钗记》古代中国南戏剧本。其作者说法不一。明徐渭《南词叙录·宋元旧篇》著录《王十朋荆钗记》作者不详，一说为柯丹丘，明初有李景云改编本。歌颂了“义夫节妇”，生死不渝的夫妇之爱。剧集四十八出。 《杀狗记》，全名《杨德贤妇杀狗劝夫》，中国戏曲剧本，清朱彝尊《静志居诗话》提到元末明初时徐���撰南戏《杀狗记》。徐���字仲由，浙江淳安人，洪武初年曾被征召，但他不肯出仕，著有《巢松集》。《杀狗记》在徐��� 之前就已有流传，明徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”中有《杀狗劝夫》。徐渭也可能是这部作品的改编者。《杀狗记》现存明代汲古阁刊本。 全剧36出，描写富豪子弟孙华与市井无赖柳龙卿、胡子传交往，把同胞兄弟孙荣赶出家门。孙华的妻子杨月贞屡劝不听，便杀了一条狗，伪装成死尸放置门外。孙华深夜归来，大惊，急忙去找柳龙卿、胡子传，柳、胡推脱不管。孙荣却不记前恨，帮他把“尸首”埋掉，使孙华深受感动，于是兄弟重新和好。传为明初徐���据宋元旧本改编。 《拜月亭记》（又名《拜月亭》、《幽闺记》）相传是元代施惠创作的传奇（戏剧），现存最早的刊本刊行于明万历十七年（1589年），南戏四大名剧之一，故事源自关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》杂剧，评剧由刘鸿儒移植于湘剧版本。 该剧讲述王尚书之女瑞兰和母亲因避兵乱，逃难相失，结果瑞兰遇到蒋世隆，拜做兄妹，相携而行，在旅店之中结成夫妻。王尚书由此经过，巧遇瑞兰，责其不守贞节，迫令回家。瑞兰回家之后，思念世隆，庭中拜月，祈求再得相会。蒋世隆去应考，状元及第，王尚书招赘为婿，原来就是瑞兰日夜思念的人，遂圆满结局。 《拜月亭记》歌颂了青年男女在患难中建立起来的爱情，具有积极的思想意义。 《拜月亭记》与《荆钗记》、《白兔记》、《杀狗记》合称四大南戏之一，亦为“五大传奇”之一。 6.书会才人：中国宋元南戏与早期元杂剧的编撰者。书会原为读书场所，至南宋遂演变为三教之外诸色伎艺人编写话本、戏曲、曲艺之所，故理学家有“风俗便不好”之叹。 书会里的编撰者称为才人，大多是出身下层的文人和民间艺人，以在勾栏、瓦舍编写话本、戏曲谋生。据文献记载，当时社会上已有御（玉）京书会、元贞书会、古杭书会、九山书会等。随着宋元话本和戏曲的兴盛，书会不仅初具规模，组织也较严密，而且成员之间已有明确分工，有的就专司掌记之职。 书会的特点，举其大端：一是民间组织；二是它的任务就是编撰话本、戏曲、曲艺作品三是它的成员有“先生”、“才人”、“名公”、“老郎”之分，这些不同称谓都是诸色伎艺人对编纂者的专称；四是这些成员的出身比较复杂，有艺人，也有下层文人，其社会政治地位比较微贱则是相同的；五是他们的活动场所在同一个勾栏瓦舍，混迹于诸色伎艺人之间，彼此可以随时进行艺术交流。因此，他们编撰的作品，无不打上民间集体创作的鲜明痕迹，带有世代相传的显著烙印。他们的创作在中国戏曲史、小说史上处于承上启下的重要环节，培育了一大批文人戏曲、小说作家。 ③词题目可以不标注宫调名，而曲的题目是必须标注宫调名。如：北曲〔越调·天净沙〕秋思；南曲〔黄钟过曲·降黄龙〕。 8.《南曲九官正始》： 《南曲九宫正始》是明末徐于室初辑，清初钮少雅完成的戏曲音乐著作，全名《汇纂元谱南曲九宫正始》，不分卷。 创作背景：《南曲九宫正始》主要依据宋元南戏旧本，考证南曲曲牌宫调源流。正始，即正其本源，使其归宗。作者认为，“凡今之词调，多从上古之乐府来源”(钮少雅《1自序》)，而自古圣先王之后，“太和日远，元气不留”，古乐亦“不可得而闻”，作曲者“初则忽于填词，继乃讹于演唱”，“多昧其本原，难于制伏”。徐、钮二人心存救正之思，遂参照古谱，“按仇商略，殚厥苦心”，前后共历二十四年，易稿九次，方“宫无舛节，调有归宗，一准金元之旧焉。” (姚思《南曲九宫正始序》)九宫，指南北曲常用的九个宫调，即仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、'商调和越调。明代以后，习惯上用“九宫”泛指南北曲宫调。吴亮中《南曲九宫正始序》中说，“夫词为诗之变，曲又为词之变，屡变而终非始义矣。所以令变而还正，终而复始者，则有律在。”此书专从曲律声腔上对南曲错讹加以订正，故名《九宫正始》。 作者简介： 徐于室，原智迎庆，一作庆卿，松江(今属上海)人。徐阶之曾孙，一生酷好音律。见《(康熙)松江府志》卷四八、《(光绪)华亭县志》卷一三。钮少雅，名格，字少雅，以字行，号金闾逸士，苏州人。清初音乐家。见冯沅君《(南戏拾遗)导言》 从《南曲九宫正始》可以看元代南戏曲韵的特点，也能从《南曲九宫正始》所见"元传奇"用韵考之一。 《南曲九官正始》是明末清初重要的一部南曲谱，保留了大量的宋元南戏曲文，对这些曲文进行考察，可以窥探宋元南戏曲韵的特点，为曲韵的全面研究奠定基础。根据"主、次韵位"说的基本原则，明确《正始》"元传奇"的韵位确定方法，并据以系连韵脚字，以《中原音韵》为参照系，总结宋元南戏曲文的押韵情况，从中概括规律，对各种合韵现象作出解释，印证了前人关于南戏曲韵特点的论述，并总结为六大特点。补述了未曾引起前人广泛注意的六种特殊通叶类型，正是由于这些既不符合《中原音韵》，又不符合吴语特点的特殊通叶，使得南戏的用韵显得"杂乱"。结合南戏历史上与福建的密切关系，对这些特殊通叶的成因做了探究，认为是福建方音的一种流露。 三、南曲中的术语 若我们要想很好地欣赏和创作南曲，必须深入了解南曲，因此有关南曲的一些关键名词我们必须要知道。 1.大曲——又称“唐宋大曲”。它是由若干支曲段组成的复杂的曲群，适合于歌唱、器乐、舞蹈等艺术形式联合表演，因此成为我国唐宋时期大型乐舞的总称。关于大曲的结构，一般认为分为三大段：第一段为序奏，无歌，不舞，称“散序”；第二段以歌为主，称“中序”或“拍序”；第三段歌舞齐作，以舞为主，节拍急促，称“入破”。 唐代大曲以诗句入乐叠唱，宋代大曲则以词为体。大曲由于体制比较宏大，历史悠久，故对元杂剧和南戏都产生过极为深刻的影响和推动。现在能够看到的有南宋董颖创作的“西子故事”大曲，就是由“排遍第八”、“排遍第九”、“第十攧diān”、“入破第一”、“第二虚催”、“第三衮遍”、“第四催拍”、“第六歇拍”、“第七煞衮”等九支曲子组成，形式各不相同。 如：“入破第一”： 道宫·薄媚 关于大曲咱们在后面的课程会继续分享学习的。 2.诸宫调——是我国宋金元时期中国民间流行的说唱体说唱艺术品种之一。它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用若干宫调的许多短套联成长篇，中间杂以念白，来表达一个有声有色的长篇故事过程和情节。体制宏大，曲调丰富，故称诸宫调。演唱时采取歌唱和说白相间的方式。此种形式起源于我国北宋时期，北宋以后，诸宫调继续流传于中原和南宋临安等地方，又有南北之分，北方用琵琶和筝伴奏，南方则用笛子。北方的诸宫调又称“弹词”或“弦索”。至元代逐渐被元杂剧和南戏所替代，但这种形式（诸宫调）对南戏和元杂剧的影响却是巨大的。至今流传的《董解元西厢记》是其代表作之一。其所用曲调大都是曲作者广泛采用当时的时调而制作的。而这些时调来源复杂，声情各异，于是曲作者便借用“宫调”来加以区别和归类，因此成为后来的散曲宫调最主要的来源之一。如：《董西厢》，董解元《西厢记诸宫调》又称为《西厢记弹词》或《弦索西厢》，通称《董西厢》。 《董西厢》 西厢记诸宫调·卷一 作者简介：董解元，金代诸宫调作家，名不详，“解元”是金元时代对读书人的敬称。他性格狂放不羁，蔑视礼教，具备比较深厚的文化修养，并对当时的民间文学形式如诸宫调非常熟悉，喜欢写诗作曲。其长篇巨制《西厢记诸宫调》，是今存诸宫调中惟一的完整作品。 作品体裁：“诸宫调”，宋、金、元时期的一种大型说唱形式。北宋神宗（公元1068——1085）时汴京勾栏艺人孔三传所创。其歌唱部分由多种不同的曲牌所构成，有单个曲牌的只曲；有一个曲牌的双叠或多叠加上尾声而构成的短套曲；以及用属于同一宫调的若干曲牌连接而成的套曲。这几种曲式用各种不同的方式组织起来，并间以说白，说唱长篇故事。《西厢记诸宫调》是现存诸宫调中最完整的作品。 《董西厢》有说有唱，曲多白少，语言优美。金代民间俚曲发达，刘祁《归潜志》曾说：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲。”作者植根于丰富的民间文艺，吸取文人诗词当中富有表现力的词汇，把它和民间口语熔为一炉，形成了一种朴实浑成的天然风格。 《董西厢》对后世影响深远。《董西厢》的出现，直接影响了王实甫《西厢记》杂剧的产生。这两部作品的文学样式不同，语言风格各异，各有所长，堪称为中国古典文学中表现同一题材的“双璧”。间接地，它对元代杂剧的兴盛也具有不可磨灭的“创始”之功。 总之，提起《董西厢》，对其艺术成就简单概括的关键词中，我以为必不可少以下六点：现存惟一完整的诸宫调作品、对《莺莺传》与《商调蝶恋花》的超越、歌颂爱情与抗争、男女主人公形象的重新塑造、叙事与抒情的结合、质朴奇俊的语言风格。 作品梗概： “董西厢”是现存宋、金时期唯一完整的诸宫调作品。取材于唐代元稹（zhen 三声）《莺莺传》，但改变了其始乱终弃的根本情节，而以崔莺莺大胆冲破封建礼教，携张生出走，获得团圆为结束，突出了反封建的主题。还成功塑造了富有智慧、敢于为正义而斗争的红娘的形象。《董西厢》以吟唱的韵文为主，间以说白交代或复述情节，使故事脉络清楚，发挥了说唱文学的特长。所用语言融诗词和方言、俗曲为一体，丰富多彩。文字清新流畅、生动活泼，具有民间文学特有的质朴风格和浓厚的生活气息。音乐丰富，结构宏大，共用了十四个宫调，一百五十多个基本曲调。所用曲牌的乐谱约有三分之一都保存在《九宫大成南北词宫谱》中。 2. 唱赚、缠达、缠令—— 〔赚〕本是一种文艺形式，后来成为一个曲牌名。南北曲都有，在南曲中〔赚〕又叫〔不是路〕，是一个比较常用的曲牌。大多是在套曲前后宫调不同之处，用作过渡用的一个曲牌。而唱赚则是我国宋代时说唱艺术的一种。其结构为集合若干曲调为一套曲，前有引子，后有尾声，中间夹有以〔赚〕为名的曲牌，在董解元《西厢记》中保留有许多〔赚〕的表现形式。南宋时有一个叫“灌园耐得翁”的人著有《都城纪胜》一书，书中云：“唱赚，在京师日，有缠令、缠达、有引子、尾声为'缠令’；引子后只以两腔递且循环间用者，为'缠达’。” 据查，所谓的唱赚有两种表现形式，一是首曲为引子，中间有多支只曲，最后是尾声，用这种组合形式的叫“缠令”。如南戏《钗钏记·讲书》一出的结构就是： 〔中吕引子·满庭芳〕--〔黄钟过曲·降黄龙〕--〔前腔〕--〔黄龙衮〕--〔前腔〕--〔尾声〕； 二是在引曲之后，用两支曲子循环往复相间排比，这种组合形式叫做“缠达”。如昆曲《长生殿·改葬》一出的结构形式则为： 〔商调引子·忆秦娥〕--〔商调过曲·山坡羊〕--〔水红花〕--〔山坡羊〕--〔水红花〕--〔山坡羊〕--〔水红花〕； 其实，不管“缠令”，还是“缠达”，都不过是“唱赚”的早期形式而已。至宋灭元兴之后，唱赚已化入套数之中，不再独立存在于演艺界了。 4.引子 所谓“引子”有两种含义，一是宋元时各种说唱艺术形式如诸宫调、缠令、缠达等演唱时的第一支曲子的泛称。二是不管元杂剧还是南戏当重要角色登场时所唱的第一支曲子即为引子。南曲中有一些曲牌是专做引子用的，使用时须用全曲，不得减省句子。而这些作为引子专用的曲子每一支大多是形式较长的慢曲、细曲。如： 南正宫中的〔喜迁莺〕、〔破阵子〕、〔破齐阵〕、〔齐天乐〕、〔瑞鹤仙〕、〔燕归梁〕、〔梁州令〕、〔七娘子〕等曲牌。 如洪升的《长生殿》中第三出《贿权》，开场即为〔正宫引子·破阵子〕，第十八出《夜怨》开场为〔正宫引子·破齐阵〕等曲牌；第二十六出《献饭》开场则为〔黄钟引子·西地锦〕，第三十七出《尸解》开场为〔正宫引子·梁州令〕等曲牌。特别说明一下，这些专做引子的曲牌，只有少数能够做小令用，如果要用做小令时，必须仔细甄别，不可冒失行事。 5.过曲 即南曲中对引子、尾声以外所用曲牌的一种泛称。在南戏中，过曲是每一出戏的主体所在，通常多是用数量不等的若干支只曲相连，分由不同的角色演唱。净、丑等次要角色出场，不用引子，所唱多是速度较快的急曲、粗曲等组成的过曲，即一些所谓的村坊小曲如〔字字双〕、〔吴小四〕、〔光光乍〕、〔五方鬼〕、〔赵皮鞋〕、〔水底鱼儿〕、〔金钱花〕之类的曲子，风格上较为俚俗一些。而生、旦等主要角色出场，所演唱的曲子除引子外，主要是过曲。这些过曲“粗”、“细”皆有，但大多是以节奏舒缓、抒情性较强的慢曲、细曲为主。 在南曲曲牌中，过曲曲牌是最多的。以《南曲九宫正始》中的〔正宫〕为例，书中共收南正宫曲牌七十五个，其中属于引子用的曲牌为十二个，其余都是过曲曲牌，占总数的百分之八十以上。〔仙吕宫〕共收曲牌一百个，其中用作引子的曲牌仅有十八个，剩下的八十二个曲牌都属于过曲曲牌。检《全清散曲》使用〔南正宫〕曲牌创作的散曲中计有31个曲牌82首曲子，其中用引子专用的曲牌创作的散曲计有三个曲牌3首曲子，其余的都是过曲曲牌。使用〔南仙吕宫〕曲牌创作的散曲计有181首，共用39个曲牌。其中用引子曲牌创作的散曲43首，用了四个曲牌，其余都属于过曲曲牌。根据上述分析，对于南曲所属二千七百多个曲牌的使用情况，要有基本的了解。 特别说明一下，过曲曲牌有不少是小令套数兼用者，如要使用，亦须仔细甄别。一般的古曲谱是不注明的，必要时只能翻《全明散曲》或者《全清散曲》来比照。当然，一些现代南曲谱可能是注明的。 6.尾声 指曲体篇制结构中结束一篇曲文的曲牌。不论南曲北曲，历来曲家都是特别强调“尾声”的重要和制作。因此，王骥德的《曲律》云：“尾声为结束之曲，须是愈著精神，末句更得以一极俊语收之方妙。”南曲尾声通常是三句，每句七字，句句押韵。各宫调都有其不同的尾声，故曲家对南曲尾声又叫〔余音〕、〔余文〕、〔意不尽〕、〔情未尽〕等。明代蒋孝主编的《旧编南九宫十三调曲谱》中收录的尾声名字也很多。如： （1） 情未断煞 （仙吕、羽调同此尾） （2） 三句儿煞 （黄钟尾） （3） 尚轻圆煞 （正宫、大石同此尾） （4） 尚绕梁煞 （商调尾） （5） 尚如缕煞 （中吕有二式，此系低一格尾） （6） 喜无穷煞 （中吕高一格尾） （7） 尚按节拍煞 （道宫尾） （8） 不绝令煞 （南吕尾） （9） 有余情煞 （越调尾） （10）收好姻煞 （小石尾） （11）有结果煞 （双调尾） 另外《南词新谱》、《康熙曲谱》等书，于每一宫调谱后都专设《尾声总论》一章，加以分析说明，以供散曲爱好者创作时加以合理地选用。南曲中亦有不用尾声的，而用引子代替尾声，大多采用如〔哭相思〕、〔满江红〕、〔鹧鸪天〕、〔临江仙〕等曲牌，甚至也有用〔前腔〕来收束。 7.南曲——宋元时期南方戏曲、散曲等所用各种曲调的统称，与北曲相对。南曲源于唐宋大曲、宋词和南方民间曲调，用韵以南方语音为标准（主要在江浙一带），有平上去入四声。声调柔缓婉转，以萧笛等乐器伴奏。现在的一些南方剧种，如越剧、黄梅剧等的声腔仍深受其影响。清人编订的《九宫大成南北词宫谱》所收南曲曲牌1530个（包含集曲）。 8.元杂剧的行当 生：扮演男性人物 “宾白”即剧中人物的说白，因以“唱”为主，所以“白”为宾，故曰“宾白”。宾白分为独白、对白、旁白等。 “科介”是关于剧中人物动作表情和舞台效果的用语。如“把盏科”、“挥泪科”；“坐介”、“笑介”。元杂剧称“科”，南戏、传奇称“介”。例如《牡丹亭·闺塾》中陈最良出场“念介”：“关关雎鸠，在河之洲……”“看介”：“这早晚还不见女学生进馆，……” 10.大腔：大腔也称“喊大腔”，是一种结构比较复杂的大型民间套曲，结构严谨完整，由序曲、正曲、尾声三部分组成，各部分又有各自的曲牌名称，且各部分的调式与调性都不相同。序曲称“蒜疙瘩”，正曲称“劈破玉”，尾声称“打岔”。序曲和尾声固定不变，正曲则变化不定，由演唱者随意增减。大腔唱词有完整的故事情节，曲调较长。例如《小大姐骑毛驴》全曲共有281小节，前30小节为序曲（蒜疙瘩），其调式为商调式，它在全曲中起着引子的作用。中间222小节为正曲（劈破玉），其调式为徵调式，它是大腔的主要部分。有的在民间传统曲牌基础上采用分节歌形式，有的采用变奏原则，有的则近于回旋曲式。最后29小节为尾声（打岔），其调式为羽调式，它的唱词和曲调不固定，也不是每个曲目都有一个 四、南曲押韵 上节课有同学问，不是说《中原音韵》中没有入声吗？而现在南北曲为什么又能通用《中原音韵》呢？对此，我认为当年周德清老先生可能在编撰《中原音韵》一书时。他虽然把入声字分别派入平、上、去三声中了，但却把这些入声字单独列成了表，附在各声类之后，而且标明“某声做某声用”，以示区别之。这样既可以满足各方面的需要，又利于南北曲各取所需。 鉴于曲韵的南北混淆，韵字争执不下，2005年中华书局特将清乾隆五十七年太仓人沈秉麐编著的《韵学丽珠》重新翻刻再版。该韵书以《中州全韵》为底本，参以《中原音韵》、《洪武正韵》修订而成，可谓体备南北，博采诸长，将南北音韵汇于一书之中。因此，一经问世即受到曲坛重视，并成为南北曲界唱词度曲所遵循的最主要的一部韵书。 当然，喜欢新声新韵的亦可以《中华诗词》2004年第六期公布的《中华新韵》为准绳。诚如一些专家学者所主张的，新声新韵是以现代汉语为基础，既然适用于诗词，亦当能用于散曲，不久的将来如把诗词曲三韵统一起来，相信是完全可行的。 但我们作业要求统一使用《中原音韵》。 （一）南曲用韵与《中原音韵》 清人讨论戏曲 ，今人研究周德清和《中原音韵》，常常提到"北叶《中原》，南遵《洪武》"。但除了戏剧学界曾有人偶而涉及这个问题，还没有人进行过专门研究， 以至学术界不明其义，不知其源，这种状况显然不利于近代汉语语音研究的深入开展。 "北叶《中原》，南遵《洪武》"的本义，指的是演员演唱宾白的字音，北曲遵循《中原音韵》，南曲遵循《洪武正韵》，但跟作家创作押韵选字无关。写曲押韵无论南曲北曲一律应遵《中原音韵》。自清代开始，就有人以为这句话指的是南北曲押韵应该用南北不同的韵书，这就是不明其义。 清代重要的戏曲典籍《康熙曲谱》，它提出创作押韵"北曲宜准《中原》，南曲宜准《洪武正韵》"。部分曲学研究者通过分别考察《康熙曲谱》南曲和北曲曲谱，认为它实际上不论南曲还是北曲都遵循《洪武正韵》,这是受康熙皇帝提倡和编者方言双重影响的结果。 也有学者认为"北叶《中原》，南遵《洪武》"之说是戏曲学界聚讼纷纭的一个命题。明代以来对这一命题的误解主要集中在曲读层面。实际上该命题可分为曲读和曲唱两个层面进行讨论。就曲读而言,无论北曲南曲,皆叶《中原》，就曲唱而言，北曲叶《中原》，南曲遵《洪武》。 周德清编制《中原音韵》的目的是为北曲创作提供典范，作北曲者守之,兢兢无敢出入，王骥德《曲律》)。当元亡，北曲渐衰，南曲兴起。南曲本没有规范的韵书，各地难以一致。从明代中叶开始，关于南曲韵律，戏曲界有过辩论。传统派坚持按吴音押韵的习惯，改革派提倡依据韵书检韵。其中沈璟主《中原》，王骥德主《洪武正韵》，沈宠绥"折中论之"，提出"北叶《中原》,南遵《洪武》"的理论等等。 然而最终也没有编成一部真正的曲韵书，这不是因为学者们没有这个能力，实在是因为不能确定南曲的语言规范，难以找到编纂的依据。所以，《中原音韵》实际上仍然是南曲用韵的基本规范。 如何看待《中原音韵》与南曲的关系，是晚明曲学论争的一个焦点。相关研讨，既涉及具体的音韵学问题，也折射出明中叶以后某些具有普遍性的社会文化心理。学者认为通过韵文材料研究汉语的语音史是一条重要的渠道，研究明代南京作家的南曲用韵情况，归纳出包括阴、阳、入三声十九个韵部，指出:明代南京作家的南曲用韵不同与《中原音韵》,《洪武正韵》，其间参杂方音，体现了当时语音的特点。对比现代江淮方言, 说明南京方言在明代时已经属于北方话。明朝后期随着北方话影响的减弱，吴语影响深入,造成了现在南京方言中具有吴语的前后鼻不分的特点。 从20世纪30年代经钱玄同先生的倡导，掀起《中原音韵》研究的热潮，一度使北音学成为显学，更多学者开始关注这一领域的研究。赵荫棠、罗常培、张世禄等先生将《中原音韵》系韵书分为曲韵派和小学派，罗常培先生在《京剧中的几个音韵问题》一文中列了一个关系图： 学者们对于两派韵书的研究用力也是不均衡，往往将更多的精力投注于小学派韵书。20世纪80年代杨耐思、宁继福、李新魁诸先生对《中原音韵》的全面研究更推动了小学派韵书的研究，兰茂《韵略易通》、本悟《韵略易通》、毕拱辰《韵略汇通》、樊腾风《五方元音》等韵书的研究步步深入，出现了好几部专书，但是学者对于曲韵派韵书的关注则相对薄弱许多，研究成果远不及小学派韵书。 在此基础上考查清代三部南曲韵书《中州音韵辑要》、《曲韵骊珠》、《增订中州全韵》，回顾目前学界对这三部韵书所作之研究，探讨其声韵调系统、语音演变规律，韵书之间的流变脉络、吴语的浸染及其相关问题。 （二）南曲用韵与清三部南曲韵书 曲韵派韵书是以曲家作曲及戏曲的演唱、流播等为服务宗旨的，有着深厚的戏曲文化的土壤的滋养而不同于小学派韵书，与戏曲的发展演变更是有着密切的关联。 1. 戏曲演进与曲韵书南化历程 王世贞《曲藻》谓：“词不快北耳而有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”明沈宠绥《度曲须知・曲运隆衰》载：“文章矜秦汉。诗词美宋。度曲剧侈胡元。至我明……而明公所制南曲传奇方今无虑充栋。将来未可穷量。是真雄绝一代。堪传奇不朽者也。”自宋至明清，南戏、传奇就以其独特魅力雄踞文坛，在南戏、传奇不断演进的过程中，其用韵取向也随之不断变化，大致可分为以下几个阶段： （1）南戏盛行与韵取方音 南戏是我国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式。南戏大约产生于北宋末年和南宋初年，而且一度从其产生地温州一带流播至江西、杭州等地，前人文献中不乏相关记录，如明徐渭《南词叙录》日：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”“宣和问已滥觞，其盛行则自南渡，号日'永嘉杂剧’，又曰'鹘怜声嗽’。” 宋末刘埙《水云村稿・词人吴用章传》亦云：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛，正音歇。”从民间艺人演唱的层面看，在成化年间，南曲戏文就已盛行于大江南北，其最有力的证据是成化本《白兔记》的发现。南戏出自民间，如徐渭所述：“即村坊小曲而为之，本无宫调。亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者，即其技欤?间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫?”“作者猬兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也”，故“士夫罕有留意者”。 徐大椿《乐府传声》亦云：“南人以土音杂之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲，而一乡有一乡之唱法。”因其民间性而带有明显的南方方言特征，一曲数韵、杂韵、犯韵、混押等现象非常普遍，开闭不分，－n、－m、－n三韵尾互混。 元周德清《中原音韵・正语作词起例》谓：“南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。”“王骥德亦云：“独南曲类多旁人他韵，如支思之于齐微、鱼模，鱼模之于家麻、歌戈、车遮，真文之于庚青、侵寻，或又之于寒山、桓欢、先天，寒山之于桓欢、先天、监咸、廉纤，或又甚而东钟之于庚青：混无分别，不啻乱麻，令曲之道尽亡，而识者每为掩口。” “盖南曲自有南方之音，从其地也。” （2）魏良辅改定昆山腔，一遵《中原》 南戏发展到明初，衍生出诸多地方声腔，祝允明《猥谈》：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱……盖以略无音律腔调。愚人蠢工狗意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。变易喉舌，迩趁抑扬，杜撰百端，真胡说也。”诸腔因各地风气所致，土音叠出，因此徐渭主张：“凡唱，最忌乡音。吴人不辨清、亲、侵三韵，松江支、朱、知，金陵街、该，生、僧，扬州百、卜，常州卓、作，中、宗，皆先正之而后唱可也。” 而将字正腔圆规范应用于实践的当推嘉隆间昆山的魏良辅，他因“愤南曲之讹陋”，潜心变革昆腔。 余怀《寄畅园闻歌记》记载：“有日，南曲盖始自昆山魏良辅云。良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼十年。”昆山腔经魏良辅改造后，“尽洗乖声，别开堂奥。调用水磨，拍捱冷板，声则平上去人之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”徐树丕称：“吴中曲调，起魏氏良辅，隆、万间精妙益出，四方歌曲必宗吴门，不惜千里重赀致之，以教其伶妓。” 魏氏《南词引正》指出：“苏人惯多唇音，如：冰、明、娉、清、亭之类。松人病齿音，如：知、之、至、使之类；又多撮口字，如：朱、如、书、厨、徐、胥。此土音一时不能除去，须平旦气清时渐改之。如改不去，与能歌者讲之，自然化矣，殊方亦然。”因此魏氏改革昆山腔一项很重要的举措就是以中州韵规范字声， “《中州韵》词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”经魏良辅改革后的昆腔一以中原音韵为取韵标准，明潘之恒《鸾啸小品》云：“长洲、昆山、太仓，中原音也。名日昆腔，以长洲、太仓皆昆所分而旁出者也。” （3）沈璟力倡格律，中原音韵成为传统 昆腔新声，大大促进了传奇剧本的创作，“名人才子踵《琵琶》、《拜月》之武。竞以传奇鸣，曲海词山，于今为烈。”形成传奇创作的高峰，而这些名人才子大多却不谙音律，诚如冯梦龙《曲律・叙》所言：“自矜其设色，齐东妄附于当行。乃若配调安腔，选声酌韵，或略焉而弗论，或涉焉而未通。” 周维培《论中原音韵》对当时的用韵情况作了分派：“明清传奇用韵尽管比较复杂，其规律性也是可寻的。要而言之，明清传奇根据其用韵可以分做两大派。一派神袭戏文的韵律，尤其神袭和模拟《琵琶记》的用韵，可以称之为'戏文派’。 另一派以《中原音韵》为依凭检字押韵，音路上比较接近北曲，可以称之'《中原音韵》派’”。根据两派人数的消长和变化，又可以把明清传奇的用韵以明万历为界，大体分作两个阶段。万历以前的传奇用韵是不规则的，模仿《琵琶记》韵律的'戏文派’占统治地位……万历以后直至清代曲坛，传奇用韵是以'《中原音韵》派’绝对统治地位的。” 当时剧坛创作用韵欠规范的局面便可见一斑，如梁辰鱼为昆腔创作《浣纱记》大约在嘉靖二十二年，他采用的仍是南戏传统韵辙，如支思、鱼模韵句第二出，寒山、桓欢韵第十五出，桓欢、先天韵第十五、十九出，庚青、真文韵第十七、二十三出，家麻、齐微韵第三十五出通押的情况不一而足。 比梁辰鱼略早的苏州曲家郑若庸的《玉块记》，陆集、陆采的《明珠记》中，这样的情况同样存在。即使迟到万历中叶，相当多的苏州曲家仍然遵奉南戏的传统韵例。如顾大典的《青衫记》第五出鱼模、齐微、支思混用，第八出先天韵夹用寒山、廉纤韵。汤显祖坚持南戏的用韵通例，自称“笔懒韵落，时时有之，正不妨拗断天下人嗓子。”而且在其传奇创作中的确存在相邻韵部混押的现象。 如在《牡丹亭》第四十五出〔驻马听〕曲中，有安(寒山)、馆(桓欢)、万(寒山)、年(先天)、贯(桓欢)、旋(先天)、炭(寒山)、残(寒山)、叹(寒山)，一支曲中就存在寒山、桓欢、先天三韵混押的问题。 对于当时这种芜杂局面，沈璟家居二十余年，潜心研究音韵格律，旗帜鲜明地高举《中原音韵》作为规范。他在〔商调·二郎神〕《论曲》散套中指出：“《中州韵》，分类详，《正韵》也为他草创。”他认为：“至词曲之于《中州韵》，尤方圆之必资规矩，虽甚明巧，减莫可叛焉者!”，“且其他别无南韵可遵。是以作南词者，从来俱借押北韵，初不谓句中字面，并应遵仿《中州》也。” 还编撰了《南词韵选》，“是编以《中原音韵》为主，虽有佳词，弗韵，弗选也。若'幽窗下教人对景一霸业艰危一画楼频传’'无意整云髻一群芳绽锦鲜’等曲，虽世所脍炙，而用韵甚杂，殊误后学，皆斥之。” 由于沈璟的大力倡导以及他在曲坛的地位，他的这一主张得到了许多戏曲家的响应，徐复祚认为：“若夫作曲，则断当从《中原音韵》，一入沈约四声，如前所拈出数处，不但歌者棘喉，听者亦自逆耳。” 另如范文若在《花筵赚・凡例》中说：“韵悉本周德清《中原》，不旁借一字。”卜大荒《冬青记・凡例》曰：“《中原音韵》凡十九。是编上下卷，各用一周。故通本只有二出用两韵，余皆独用。” 沈自晋《南词新谱-凡例》也提出：“夫曲，有不奉《中原》为指南者战!” 在沈璟等格律派大师的不懈努力下，从此遵从《中原音韵》成为剧坛所恪守的传统，“而越中一二少年，学慕吴趋，遂以伯英开山，私相服膺，纷纷竟作，非不东钟、江阳，韵韵不犯，一禀德清。” 王骥德称：“迩词隐大扬其澜，世之赴的以趋者比比矣。”并对沈璟所作的贡献做了高度评价：“其于曲学，法律甚精，泛澜极博，斤斤返古，力障狂澜；中兴之功，良不可没。” 周维培对万历至清中剧作考察后发现，《中原音韵》派在明万历以后的传奇曲坛上占了绝对的统治地位，万历以后的传奇用韵，基本上以《中原音韵》为准的。尤其是沈Z和吴江派诸人对《中原音韵》的推崇和创作上的实践，遂使韵遵《中原》成为当时传奇创作的约定俗成的事实。”这一传统直至清代仍长盛不衰。 王德辉、徐沅潋《顾误录・度曲十病・方音》就主张：“入门须先正其所犯之土音，然后可与言曲。愚窃谓中原实五方之所宗，使之悉归《中原音韵》，当无僻陋之诮矣。”李渔亦力主《中原》，说道：“旧曲韵杂，出入无偿者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。”“将《中原音韵》一书，就平、上、去三音之中，抽出入声字另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。” 另外，南曲用韵在格律派与戏文派之外还出现了沈璟“一遵《中原》”与王骥德“别遵《洪武》”的“宗韵之争”。以王骥德为代表的认为：“在南曲，则当以吴音为正。”，“余之反周，盖为南词设也，而中多取声《洪武正韵》，遂尽更其1日，命日《南词正韵》，别有蠡见，载凡例中。”，“南曲之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也……吾之为南韵，自有南曲以来，未之或省也。吾之分姜、光、坚、涓诸韵，自有声韵以来，未之敢倡也。” 后沈宠绥在他们论争的基础上提出一种折衷的方法，《度曲须知・宗韵商疑》论述道：“然而两先生虽各持其说，而意则何尝矛盾哉?……予故析中论之：凡南北词韵脚，当共押周韵，若句中字面，则南曲以《正韵》为宗，而朋、横等字，当以庚清音唱之；北曲以《周韵》为宗，而朋、横等字，不妨以东钟音唱之。……《正韵》、《周韵》何适何从，谚云'两头蛮’者，正此之谓。” （4）曲韵书步步南化的进程 因之当时热烈的曲论氛围及戏曲创作、表演用韵规范要求不断趋于精密以切合实际语音的背景下，催生出一大批曲学专著、论述，颇为可观。曲韵一宗，明代有朱权《琼林雅韵》、《斐轩词林要韵》、王文璧《中州音韵》、卜二南《中原音韵问奇集》、范善臻《中州全韵》，清代有《中州音韵辑要》、《曲韵骊珠》、《增订中州全韵》等。 《洪武正韵》之后，作南曲者亦奉守《中原》，惟因时代和地域的关系遂使《中原》失了本色。其最大之点即是阴阳消减，但到万历前后，阴阳又被南曲家所承认。承认之后，更变本加厉，将上去亦分出阴阳来。入声也因之正式出现于韵书上。曲韵书步步南化。与南方实际语音靠拢。 关于曲韵书南化历程，赵荫棠、罗常培、张世禄诸先生皆有详细论述。赵荫棠先生对曲韵书南化的大致脉络： 直接取卓氏《中州韵》而加以增删者则为《琼林雅韵》。平声不分阴阳，将卓氏之阴类，阳类及阴阳类全行取消。这是《洪武正韵》以后，取消阴阳的第一部曲韵，是为阴阳字面消灭之始。首先乱卓周之例者，朱氏也。继卓氏而起的则为《斐轩词林要韵》。平声不分阴阳，是与《琼林》最相同之点，即阴阳字面消灭后之第二部韵书。 继《斐轩词韵》而起者，则为王文璧之《中州音韵》，王文璧是北韵变为南韵的中坚人物。此书的特点是不分阴阳，有注，有反切。这三点中尤以反切一点为最重要，因为比《琼林》与《莱斐》南化的更为显着。 王文璧之本，到万历年间变为《中原音韵问奇集》，平声阴阳之分，到此书中又行复活。阴阳字面复活之后，即有变本加厉之情形，始作俑者则为范善溱。他的书名为《中州全韵》。他的十九韵与卓周相同，字面特异。他的书有注解，有反切，与《啸余谱中州音韵》大抵相同，所最不同者即去声分阴阳，此为变本加厉之春云初展。 据此书而作《辑要》者，则为王鹅。继此书而作的，则为《曲韵骊珠》。作者系沈乘唐。所可注意者，是人声正式宣告独立，复现于纸面上《中原音韵》之南化，到此时可以说登峰造极了，然而还有一点小缺陷，上声还没有分阴阳。于是琴水周昂少霞应运而出，作《增订中州音韵》一书而言曰：“平声分阴阳遵德清本，去声分阴阳参昆白本，上声分阴阳此宜阁定。”南韵至此，可以说毫无遗憾矣，然与周德清《中原音韵》之距离真不可以道里计也。 它们的地域都是在江苏，产生的时代都是在《洪武正韵》之后，它们的背景是南曲。因此，把入声独立；亦因此把阴阳利用的奇形怪状，而一m韵之存在，尤与唱曲有关系，与实在的语音变迁无关。盖m虽是子音，却可以按着唱歌的方法唱得很好，所以曲韵家存而不废。 张世禄《中国音韵学史》专辟一节讨论北音韵书的源流，对于其间一些重要问题提出了自己的见解：《洪武正韵》总不免是当时文人杂采古今韵书。调和新旧主张的一种著作，同时又参杂了南方方音，不像《中原音韵》那样纯粹的属于北音系统。因为这一度杂糅南北的结果，就使后来曲韵和北音韵书的演化，也分歧成“南从洪武”和“北问中原”的两条大路了。 周氏和卓氏的书原为戏曲上作词而设，于是继周卓而起，竞作曲韵，可名为曲韵派；这派的著作，大都受了《洪武正韵》南化的影响，又因时代和地域的关系，丧失了一些《中原音韵》的本色。这派对于字调的分析，大都从南不从北。所以初期南曲的韵书，如《琼林雅韵》、《蕞斐轩词林要韵》，以至王文璧的《中州音韵》，都把周卓的阴、阳字样取消。这实在是北曲韵书的第一步南化，一方面受了《洪武正韵》的影响，另一方面也因地域的关系。 因此在南方方音或南曲的文学当中，不但平声有阴阳之分，仄声也可以分阴、阳。这都是根据它们的方音，并不是响壁虚造的。自从《洪武正韵》出世之后曲韵渐渐的南化，阴阳的意义，也和原来周卓书上所列的愈趋愈远了。 《曲韵骊珠》列出入声八韵，似乎是受《洪武正韵》的影响，实际上配列的系统和《切韵》及《洪武正韵》根本不同，而和近代的吴音系统更为接近了。所以明清以来的曲韵家，固然都是受着《洪武正韵》的影响，可是实际上又因地域的关系，以他们的方音为依据的。 在沈乘磨先后间的周昂作《增订中州全韵》，分韵为二十二部，可是他不依照《洪武正韵》，而从王、沈的齐微部里分出“知”、“痴”、“池”等字，从“居鱼”部里分出“如”、“诸”、“书”等字，另为合立一个“知如”部，这也是根据近代吴音的音读的。这些南曲的韵书，应当注意的，发生的地域都是在南方吴音的区域，时代也都是在《洪武正韵》之后。 2、清代三部南曲韵书之研究 清代三部南曲韵书《中州音韵辑要》、《曲韵骊珠》、《增订中州全韵》，学界在研究中各有倚重，此部分将前人的研究做一个简单梳理与总结。 关于这部分内容，大家课后可以百度学习，的确对我们来说，只是作一个简单的了解即可。我们目前需要知道一点，南曲也是遵循《中原音韵》押韵。 五、浅析〔南仙吕·鹧鸪天〕 1、曲牌介绍 〔鹧鸪天〕原为词牌名，也为曲牌名。《鹧鸪天》不仅是大家喜欢的词牌，也是学习元曲小令的写作方法与途径，一支不错的曲牌。 〔鹧鸪天〕为南仙吕引子曲牌，又名〔骊歌一叠〕，小令套数兼用。全曲九句，四个句段，六个韵位。此调与词调相同，有换头，须连用。第三句、第四句须对仗，第五句、第六句须对仗。也有地方要求，第五句为六字，不可拆为两个三字句。 关于前腔换头有两种说法： 一是如《钦定曲谱》例曲，前腔换头后为两个三字句，并列结构，多为对仗。 二是如《九宫正始》曲谱，前腔换头后第一句为六字，三三结构，多为对仗折腰句，前后三字为偏正结构，或递进关系。 谱式一：〔南仙吕·鹧鸪天〕（摘自《钦定曲谱》） 例1：〔南仙吕·鹧鸪天〕琵琶记 元·高明 注：上「万」字、上「一」字、「暮」字、「客」字、「怎」字、「十」字、「阁」字、「不」字可用平声。「归」字可用仄声。「万里」、「暮景」、「那里」去上声，「久」字、「马」字、「九」字、「恐」字、「敢」字五个上声，俱妙。 作者高明(约1305-约1371) 元代戏曲家。字则诚，号菜根道人。浙江瑞安人,受业于县人黄溍时,成古典名剧《琵琶记》。晚年隐居于宁波城东的栋社，以词曲自娱，另有少量诗文传世。 例2：〔南仙吕·鹧鸪天〕别顾八公先生 ①顾八公：乃沈自晋的文坛挚友。 ②玄亭，典故，汉扬雄曾著《太玄》，其在四川成都的住宅，遂称草玄堂或草玄亭，亦简称“玄亭”，此处指作者和友人聚集的地方。 ③武陵，典故，指桃花源，源自东晋陶渊明的《桃花源记》。 此曲作写的是，作者送别挚友顾八公之后，恋恋不舍的复杂心情和美好的祝愿。作者没有因循前人送友人的惯用写法，不写送别当场的情景，而是独辟蹊径，写友人离别后的心理活动。 作者介绍：沈自晋(1583-1665)，字伯明，晚字长康，号西来，双号鞠通，江苏吴江人，明末清初著名戏曲家。一生淡泊功名，待人温厚，勤学博览，富有文才。他更有非凡的音乐天赋，终生酷爱，钻研不息，是剧坛江派的健将。著有散曲集《黍离续奏》《越溪新咏》《不殊堂近草》，合称《鞠通乐府》。其散曲作品还有散存于冯梦龙编的《太霞新奏》中的七套套曲、七支单曲以及散存于《南词新谱》的十三支单曲。 谱式二： 〔南仙吕·鹧鸪天〕（摘自《九宫正始》195页） 谱式二与谱式一之格律无多大变化，主要是有的地方要求第五句为六字，不可拆为两个三字句。但元人作品多以拆分为两个三字句居多。 曲例1：鹧鸪天 明·陆采 曲例2：鹧鸪天 朔风吹雪满征裘。(颍：)一片幽情付水流。(黄：)咫尺俄惊迢递路。秦：相逢顿作别离愁。 曲例3.鹧鸪天 漂零风雨苦离家。愁杀无情白鼻騧。(王：)共道鱼肠埋楚岸，(云：)谁怜鵩鸟赋长沙。 曲例4：鹧鸪天 泪竭肠崩痛此行。分携无计破愁城。(老旦：)霎时犊爱牵孤袂， 曲例5.鹧鸪天 万里关山万里愁。一般心事一般忧。亲闱暮景应难保，客馆风光怎久留。 曲例6.鹧鸪天 （外：）三年携手寓王畿。（旦：）一旦分襟泪满衣。（外：）孤馆人离肠愈裂。 曲例7：鹧鸪天 （生：）两两分飞痛此行。（旦：）相携无计破愁城。 曲例8.鹧鸪天 （合：）骨肉团圞一旦分。万千心事向谁论。当初只叹儿离母。今日重添祖忆孙。 曲例9.鹧鸪天 一剑分明慰旅魂。休将修短问乾坤。堪怜独自成千古。但见依然旧四邻 曲10.鹧鸪天 （旦哭介：）最苦催人事远行。疏风细雨总伤情。那堪回首西楼远，烟树模糊隔几层。 本讲提纲： 一、南曲 二、南北散曲艺术特征比较 三、南曲中的术语 四、南曲押韵 五、浅析〔南仙吕·鹧鸪天〕 元曲研修班第二讲作业： 1、试制〔南仙吕·鹧鸪天〕作品一首。要求正确书写标题(宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》。 谱式：〔南仙吕·鹧鸪天〕（摘自《钦定曲谱》） 曲例1：〔南仙吕·鹧鸪天〕琵琶记 元·高明 曲例2：〔南仙吕·鹧鸪天〕别顾八公先生 谱式：〔越调·酒旗儿〕（摘自《北曲小令参考谱》） ×仄平平厶△，×仄仄平平△。×仄×平×厶平（上）△，×仄平平厶△。×仄平平厶平（上）△，×平平厶△，×平×厶平平△。 例1：〔越调·酒旗儿〕 元·乔吉 千古藏真洞，一柱立晴空，石笋参差似太华峰，醉入天台梦。绿树溪边晚风，碧云不动，粉香吹下芙蓉。 例2：〔越调·酒旗儿〕 元·白仁甫 海上将书来，方外无人至。谁替你打官司。你染病和咱软了四肢。你敢别不见些风情事。谁教你向唐天子行花儿叶子。元来你心在长安市。 三、制曲要点： 1、〔鹧鸪天〕此曲牌适合叙事、寄情山水、感怀等，和词牌一样，题材比较广泛，适合表达各种忧乐不同的思想感情；〔酒旗儿〕适合的题材比较广泛。 2、〔鹧鸪天〕第3、4句；5、6句须对偶；〔酒旗儿〕首两句须对偶。 3、〔鹧鸪天〕有换头，须连用。若8句，换头后第5句一般为六字折腰句，偏正结构，或递进关系。〔酒旗儿〕小令用，与仙吕醉中天完全相同。元人只有乔吉作过一首。 曲谱符号注释：平——平声；仄——上去声通用； ×——声调通用，如词谱之“中”；去——必须为去声：厶——虽为仄，即上去声可通用，但宜用去声； △——押韵句；▲——可押可不押韵句； ∧——句中须暗韵字位（“暗韵”指句中与句尾韵脚协韵的字）；上△（平）——指韵脚字虽应押上声，也可押平声韵；平△（上）——指韵脚字虽应押平声，也可押上声韵。 |
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