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一凡 散曲鉴赏知识集结之三 元代散曲中的渔父形象 渔父自《庄子》和《楚辞》开始就作为隐逸的象征性形象。唐人张志和的“西塞山前白鹭飞”传诵千古，元代画家吴镇曾《笔之成图》，并写下八首《酒泉子》。元代特殊的社会背景下，渔父形象深受散曲作家的喜爱。比如白朴《沉醉东风·渔父》：“点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。”又如卢挚《双调·蟾宫曲》：“碧波中范蠡乘舟，殢酒簪花，乐以忘忧。”等等。这些作品以渔父形象来刻画不羁文人的铮铮傲骨，表达不同流合污的高尚情怀。而张可久《普天乐·秋怀》中的“钓鱼子陵，思莼季鹰”则以名士严子陵、张翰的典故更是明确地表达了归隐主题。 隐括手法 隐括是元散曲中一种特殊的表现手法，将前人整首诗词的意境和字句或某些段落化为自己的句子用于新的散曲 中。隐括有化腐朽为神奇之功。比如元代孙季昌的《仙吕·点绛唇》就是隐括了苏轼的《赤壁赋》，而乔吉的《双调·沉醉东风·题扇头》就是隐括唐人柳宗元著名的五言绝句《江雪》一诗：“万树枯林冻折，千山高鸟飞绝。兔径迷，人踪灭，载梨云舟一叶。蓑笠渔翁耐冷的别，独钓寒江暮雪。”张可久的《小桃红·淮安道中》对白居易的《忆江南》“春来江水绿如蓝，能不忆江南”等句进行隐括。 托物言志的表现手法 托物言志就是通过运用比喻、拟人、象征或寄兴等手法，寄意于物，通过描摹某一种事物或事物某一个方面的特征或对客观对象进行叙述，来表达作者的情感和志向。古诗词中常用这种手法。如梅、兰、竹、菊以及荷花、松树等等是文人最喜欢用以托物言志的题材。有名的诗如唐黄巢的《题菊花》以及南朝范云《咏寒松诗》：“修条拂层汉，密叶障天浔。凌风知劲节，负雪见贞心。”其他有名的诗句如唐白居易《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”又如东晋左思《咏史·其二》"郁郁涧底松，离离山上苗。”等等。元代特殊的统治背景使得托物言志的手法得到了大量曲作家的青睐。如乔吉《双调·水仙子·寻梅》:"树头树底孤山上。冷风来，何处香？忽想逢缟袂绡裳，酒醒寒惊梦”。以梅来表达清雅俊逸的情怀。又比如查德卿《殿前欢·观音山眠松》以避难远离世俗的松树来表达一种隐士的高洁和坚强不屈的美好品质和情怀。 反复修辞手法 反复就是为了强调某种意思、突出某种情感，特意重复使用某些词语、句子或者段落等。反复修辞手法有词语反复、词语或句子反复、语段反复等类型。如《诗经·周南·桃夭》中的“逃之夭夭，灼灼其华”，《诗经·小雅·斯干》中的“秩秩斯干，幽幽南山”，其中的“夭夭”“灼灼”“秩秩”“幽幽”为词语反复。重叠词是采用反复修辞手法成词。重叠词用在诗词中，可以增强语气的强烈程度，使语意完整。重叠词在散曲中的大量运用更加能体现其 由雅化向俗化的转化过程。在散曲中使用重叠词的入倪瓒《人月圆》中的AA式：当时明月，依依素影，何处飞来？”“依依”一词将爱人柔美轻盈多情的身姿展现爱读者面前。汤式《湘妃引·赠别》中的ABB式：“碧茸茸芳草展青毡，白点点残梅撒玉钿，黄绀绀弱柳拖金线。”宋方壶《红绣鞋·客况》中的“雨潇潇一帘风动，昏惨惨半点灯明”“薄设设衾剩铁，孤另另枕如冰”使用ABB的重叠词将风雨如晦，残灯如豆、薄衾透寒，孤单难眠的悲惨情况描绘得生动形象。 元代怀古曲 所谓怀古就是以历史为吟咏对象吗，通过回顾历史人物、历史事件，或借古讽今，或思古抒怀。怀古之作中最常见的表现手法就是将历时与现实进行对照，借对照的结果构建意境，打动读者。因此，怀古作中有相当一部分都是登临某名胜之地，触情生情所作。 早期的元曲作者大多经历了由宋、金入元的历史动荡，所以他们的怀古曲多带有遗民色彩，要么追思故国，要么慨叹世事易变，风格多趋于沧桑悲凉。同时，怀古类的元曲也有不少流露出弃世归隐的情绪-----这类作品较以往朝代明显增多-----很多作者都喜欢用调侃的 语气，故作潇洒地书写看破红尘的情怀。比如任昱此曲，最末一句的“沙鸥笑人闲未得”就颇有调侃意味。而隐藏在这调侃背后的往往是对世道无常的无奈和北观灰暗的消极心态。 本色 本色是品评元曲的重要标准。所谓“本色”主要是针对曲的语言风格而言，大致包括三方面的内容。一是曲子的语言要质朴自然，明朗易懂；二是曲子的风格要简单疏淡，真率豪宕；三是曲子要恪守音律，依腔合度。明代曲论家王骥德认为，小曲应“语语本色”，篇幅较大的曲子也应该本色为主，但可以在“引子”和“过曲”处，使用华丽的文藻。 借调 北曲的套数一般由属于同一宫调的曲子连接在一起，联套时，曲牌的排列大致有一定的规则。而借用其他宫调的称为借宫犯调，散曲借调的情况比较少。 稼轩、韩玉开北曲四声通押之祖 稼轩《贺新郎》：“柳暗凌波路。送春归、猛风暴雨，一番新绿。”又《定风波》词：“从此酒酣明月夜，耳热。”“绿”“热”二字，皆作上去用。与韩玉《东浦词·贺新郎》以“玉”“曲”叶“注”“女”，《卜算子》以“夜”“谢”叶“节”“月”，已开北曲四声通押之祖。 作词十法 周德清在《中原音韵》中对戏曲的创作技巧进行总结，并将这部分内容放到了《作词十法》一节中。所谓十法，即是指：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格（曲牌格式）。人们可以从这些方面评判、鉴赏元曲。而在该节中，周德清还提出了很多让人获益匪浅的填词诀窍。比如“未造其语，先立其意”“太文则迁，不文则俗；文而不文，俗而不俗”等。 “蛤蜊味”与“蒜酪味” 元人和明人喜欢用“蛤蜊味”和“蒜酪味”来品评曲子，旨在强调曲的平民性。元代的戏曲理论家曾用“蛤蜊味”和士大夫的审美情趣划分界限。钟嗣成在《录鬼簿》中说：“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾觉且噉蛤蜊，别与知味者道。”而“蒜酪味”则最早见于明代的《曲论》，其作者何良俊将蒜酪味看作曲的必须：“然既谓之曲，须要有蒜酪。”所谓“蛤蜊味”和“蒜酪味”实际上说曲子要通俗质朴，自然洒脱，诙谐泼辣，妙趣横生。 曲以曲笔为忌 曲虽名为“曲”却以曲笔为忌。元曲素以直白真率被后世的曲论家称道。清代的戏曲理论家李渔甚至以元曲的这一特点为标准批评明代曲作家汤显祖的《牡丹亭》：“《牡丹亭》之《寻梦》《惊梦》虽佳，犹是今曲，非元曲也-----'良辰美景奈何天’等语，字字俱费经营，字字俱欠明爽，此等妙语止可作文字观，不可作传奇观也。”曲的直看似容易，但要做到“直且有味”却颇为困难。 元曲中特色十足的“鼎足对” 所谓“鼎足对”，是以“三足鼎立”的 意思为这种修辞手法命名。指三个句子互为对偶，其中三句中任两句均成对偶。明朱权《太和正音谱》谓之曰“燕逐飞花对”，而不如“鼎足对”贴切。鼎足对的修辞手法在散曲中得到了最充分的发展，并臻于成熟。而晚唐五代词中已可见其雏形，如韦庄《酒泉子》中的“绿云倾，金枕腻，画屏深”之句已似鼎足对。“鼎足对”多处于坐着的创意，为表达的需要，作者自制鼎足对。比如《天净沙》并不要求鼎足对，而马致远《秋思》首三句就用了典型的鼎足对。也有曲牌之本格要求鼎足对，这种情形下，例外很少，例如《仙吕·寄生草》要求第三、四、五句鼎足对。查德卿《仙吕·寄生草·感世》中的鼎足对如：“羡傅说守定岩前版，叹灵辄迟了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。”这种特殊的对仗有利于加强感情的强烈程度，使句式表达工整有致，意趣盎然。 元曲中的顶针格 顶针，也称顶针、联珠、蝉联，是文学中的一种修辞手法，指上句的末几字与下句的开头使用相同的字或词，使语句声韵顿挫有致，语句紧凑而生动，一般不限制上下句的字数或平仄。如元代无名氏所作的《小桃红》：“断肠人写断肠词，词写心中事。事到头来不由自。自寻思，思量往日真诚意。意诚是有，有情谁似，似俺那人儿？” 这支小令句与句之间连绵而下，句句相接而不失其自然流畅。元代散曲的巧体中这种修辞手法出现得比较多，比如刘庭信的《水仙子》中运用了多种修辞手法，其中就有顶针：“恨重叠、重叠恨，恨绵绵恨满晚妆楼，愁积聚、积聚愁、愁切切愁斟碧玉瓯，懒梳妆、懒梳妆、懒设设懒黄金兽。”每一长句中的几个短句都用了顶针手法，使得一个长句变得紧凑而连绵，将女主人愁恨绵绵不断的情态表达得生动形象。又如无名氏《红绣鞋》全篇运用顶针修辞手法：“窗台雨声声不住，枕边泪点点长吁。雨声泪点急相逐，雨声儿添凄惨，泪点儿助长吁。枕边泪倒如窗外雨。”其中以第一句的“雨声”、第二句“泪点”，合作第三句开头，然后又分作四、五句的开头，最后将第二句开头的三个字“枕边泪”作为结句的开头。全曲顶针修辞格的运用安排巧妙，十分生动地烘托出风雨中以泪洗面的悲哀凄凉气氛。 曲重尖新 曲以“尖新”为美。对此，戏曲理论家李渔有这样的看法：“纤巧二字，行文大忌，处处皆然，独不忌传奇一种-----纤巧二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易之尖新二字-----尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。” 无独有偶，明代学者王骥德也有类似看法，在他看来，曲作者需要做到“要极新，又要极熟；要极奇，又要极稳”。所谓“熟”就是说不可以为出奇出新而生拉硬拽，矫揉造作，而是要保证语言通俗直白，犹如街谈巷议，遣词用句信手拈来，不着痕迹。 想象的作用 元曲强调新巧，这就要求取作者必须充分发挥想象力。文学创作离不开想象，甚至有文艺理论家认为，只有通过想象才能将艺术创作完成，而想象一般分为再造性想象和创造性想象。前者是将记忆中的事物复现，比如联想。后者则是在人已有的生活经验、情感体验和记忆的基础上，对事物进行加工改造，创造出新的形象。通过想象作者得以将自己的所见所感和自己的内心世界结合起来，突破现实生活的局限，创造出生活没有的审美意象。 音律与文辞之争 曲以唱辞为主，然而很多时候曲作者都不能兼顾曲的音律与文辞。一如罗宗信在《中原音韵序》中感叹的那样：“当其歌咏之时，得俊语而平仄不协，平仄协语则不俊。必始耳中耸听、纸上可观围上，太非只以填词而已，此其所以难于宋词也。”到了戏曲理论繁荣发展的明朝。汤显祖和沈璟还就“藻绘之美”和“依腔合律”孰轻孰重展开辩论。前者认为为了俊语“不妨拗折天下人嗓子”，后者则主张“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。” 南曲与北曲 元曲有南曲与北曲之分。所谓南曲就是宋元时长江以南地区的戏曲、散曲所用曲调的统称。南曲用韵以江浙一带的语音为基准，有平上去入四声，声调柔美婉转，多拖腔，常以萧笛作为伴奏。南曲有入声字，逢入必断，曲谱的出现较北曲要晚。以《洪武正韵》为用韵准则。 北曲则是金元时期流行语北方的杂剧与散曲所用的音乐，源于唐宋大曲、诸宫调、宋词、鼓子词、唱赚、转踏以及北方各民族音乐，其中属诸宫调对北曲的影响最为深刻。正是受诸宫调的影响，北曲才形成了联套体的结构体制。北曲没有入声字，用韵以周德清的《中原音韵》为准。 《太和正音谱》 明代朱权所作《太和正音谱》是现存最早的北杂剧曲谱，明清曲谱中北曲部分都是以《太和正音谱》为依据的。其成书于好洪武三十一年（1398年）分上下两卷。内容可分为戏曲理论和史料、北杂剧曲谱两个部分。第一部分有“乐府体式”“古今英贤乐府格式”“杂剧十二科”“群英所编杂剧”“善歌之士”“音律宫调”“词林须知”等七个标目，涉及戏曲的体制、流派、制曲方法、杂剧题材分类、古剧角色源流和对元代至明初戏曲作家的评价等，并有杂剧的作品目录。在戏曲声乐理论方面，有关于歌唱方法、宫调性质的论述、歌曲源流以及历代歌唱家的片段资料。“词林须知”部分的内容，基本上袭用了燕南芝庵的《唱论》，但有所增补和发挥。《太和正音谱》第二部分的曲谱，依据北曲12宫调，分类列举每种曲牌的句格谱式。详注四声平仄，标明正衬，每支曲牌还举出元人或明初杂剧、散曲作品为例，共收335支曲牌。. 周德清与《中原音韵》 《中原音韵》是中国最早的一部曲韵著作，也是周德清在文学方面最大的成就之一。有一段时间，由于唱曲的人不大讲究格律，曲坛上出现了混乱，为规范元曲的体制、音律、语言，特别是语音，周德清呕心沥血，完成了这部著作。该书主要分成两大部分。第一部分按照韵书的形式，根据字的读音，为曲词中58 00多个经常用作韵脚的字进行分类，编成一个曲韵韵谱。第二部分则是《正语作词起例》，对韵谱编制体例、审音原则进行了说明，还对北曲的体制、音律、语言、创作方法进行了论述。元人写曲必要参照韵谱。 宫调 在 音乐上，中国历代称宫、商、角、徵、羽，变宫为七声。其中任何一种为主，均可构成一种调式。凡以宫声为主的调式，称“宫”（即宫调式），而以其他各声为主的则称“调”，如高调、角调，统称宫调。以七声配十二律（黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟），在理论上可得十二宫、七十二调，合为八十四宫调，又称八十四调。但实际上并不全用，南宋词曲音乐仅用七宫七一调，元代北曲用六宫七一调，明清以来南曲用五宫八调，合称“十三调”，而最常用者不过五宫四凋。 怎样算一首好散曲 明代曲论家王骥德在《曲律》中就曲的鉴赏进行了总结。首先，从文字上看，曲的文字忌陈腐、俚俗、寒涩、粗鄙、错乱、蹈袭、太文语、经史语、学究语、书生语。其次曲中的句子宜婉曲不宜直致，宜藻艳不宜枯瘁，宜浏亮不宜艰涩，宜怪俊不宜重滞，宜新采不宜陈腐，宜摆脱不宜堆垛，宜温雅不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀，总之宜自然不宜生造。 |
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