|
律诗章法 一、“四节式”的章法 先来一读杜甫年轻时写的五律《登兖州城楼》，在杜诗的编年本上，这是他所写的第一首五律，全诗如下： 东郡趋庭日，南楼纵目初。 浮云连海岱，平野入青徐。 孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀。 从来多古意，临眺独踌躇。 首联的笔墨为纪事，是就题面的内容下笔，交代“登兖州城楼”的背景等事，这就是古人所说的“点题”。点题的主要任务是交代自身所在的地点及所临的时令之类，为下面的笔墨张本。颔联是写登临之所见，是写景的笔墨，“浮云”是写上景，“平野”是写下景，“海岱”、“青徐”，极写空间之阔大，意在反衬生命个体之孤微。胡应麟所说杜诗“中联言景不少，大率以情间之”，说的就是这种景中之情。颈联的笔墨转入人事，“秦碑”、“鲁殿”展示了久远的历史，意在表现时间的永恒，反衬出个体生命之短暂。总起来看，中间两联写的是宇宙意识，即宇宙广远而永恒，人生渺小而匆促。尾联两句，一句议论，一句纪事，乃是综合一篇之意，说自己心中素来多存古人的宇宙意识，今日登临所见，触发了这种意识，故不禁惆怅而徘徊。“踌躇”为一行为细节，富有情感内蕴，馀音不止。由此看来，此诗的章法为：点题→写景→言事→结情。 这种格局，就是笔者所说的“四节式”。从杜甫所作的律诗来看，多数是采用的这种章法，尤其是那些登临和咏怀之作。且看他在成都写的《登楼》： 花近高楼伤客心，万方多难此登临。 锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。 北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。 可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。 首联二句拈出“楼”、“登”二字，是为点题，又交代登临的时代背景——“万方多难”，以及登楼的心情——“伤心”。颔联描写登楼所见的景物：锦江水携带着春色铺天盖地而来，玉垒山的浮云自古至今变幻不停。对于这两句景物的感情蕴涵，古今论者多未能察，每每孤立视之，赞其取景“宏阔”（王嗣奭语），或曰“宏丽奇幻”（周敬语），或曰“壮丽不板”（《瀛奎律髓汇评》引无名氏语）只有方回独会诗心，他说：“锦江、玉垒一联，景中寓情；后联却明说破，道理如此，岂徒模写江山而已哉！”（《瀛奎律髓》） 方回认为此联不徒模写江山，而是景中寓情，这是正确的。至于感情内容，其实在首联中就已说破了，且看“花近高楼伤客心”这句，明言见到鲜花而伤怀。为何如此情绪反常？这是老杜情感沉郁的表现。是由于自然界的美好春色与人世间的“万方多难”呈现出强烈的反差，引起他心理的失衡，痛感人事不如草木，草木尚有春来日。那末，既然一树新花入目就已感到不堪，何况是“锦江春色来天地”呢，这铺天盖地的春色，实在是在描写自己那铺天盖地的愁思啊。这就是杜诗的“沉郁”所在——他的深沉的情思不仅表现在沉重的题材上，即便在他人看来是娱情的乐景，也能在其中寄寓愁情。至于“玉垒浮云变古今”，也不是止于模写景物，也是在以写景的笔墨而言情。玉垒山在四川都江堰市西北，自玉垒山西望，即是吐蕃的领地，而吐蕃与唐王朝长期以来战战和和，作者写此诗的时候，正值吐蕃举兵入寇，故作者以变幻不定的浮云暗示时局动荡之慨。总观此联，“锦江”句承接首句，写忧思；“玉垒”句承接次句，写多难。然而，在笔墨上毕竟是以景物出之。颈联则是转入人事，说大唐王朝基业稳固如北极之星，西山的寇盗（指吐蕃）也就不必兴兵徒劳。此联为警告吐蕃之语，却也点明了“万方多难”的所指，交代了看见春色而“伤心”的原因。尾联宕开一笔，写国事虽艰而自己报国之心犹存。先以登楼所见的后主祠堂为据，说像刘禅这样的昏庸君主尚且享有祠庙，受人祭祀，足见人民对汉家帝业的尊仰，更何况我大唐顺乎民意，人心归向，基业是永不可破的。既如此，我则应该像诸葛亮那样，吟诵一曲《梁甫吟》，以表济世之怀。全篇的章法仍是：点题→写景→言事→结情。再看他晚期所作的《登岳阳楼》： 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。 吴楚东南坼，乾坤日夜浮。 亲朋无一字，老病有孤舟。 戎马关山北，凭轩涕泗流。 首联仍是点题之笔，岳阳楼在洞庭湖边，“昔闻”与“今上”相呼应，写出得偿夙愿的心情。颔联写登楼所见的洞庭景象，景中亦寓情感。前句写湖水空阔无边，意在以空阔之境反衬一己身世之孤微，与颈联的内容为表里；后句写湖水动荡之势，意在揭示内心对国家时局的感受，与尾联所写的“戎马关山北”为表里。可知杜诗笔墨虽异，其相互之间有着血肉相连的关系。颈联转入人事，诉说自己的孤微身世：亲朋音断，老病无依。为颔联的景物描写“点睛”。尾联身兼二任，“戎马”句为颔联的景物“点睛”，“凭轩”句以一个“涕泗流”的细节行为，总括一篇之情感，为个人的身世和国家的战乱而伤怀。全诗的章法同样是：点题→写景→言事→结情。其它如《春望》《登高》等登临之作，大多是这种章法，不再例举。 杜甫还写了不少咏怀之作，这些作品虽无登临之举，却也大多采用“四节式”的章法格局。例如，他在长安作左拾遗时写的《春宿左省》： 花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过。 星临万户动，月傍九霄多。 不寝听金钥，因风想玉珂。 明朝有封事，数问夜如何。 诗写春夜在左省（即门下省）值班的勤政精神。首联点题，“花”“鸟”暗写“春”字，“暮”“栖”暗写“宿”字，“掖垣”即门下省的代称。颔联写值班时所见的夜景，写星则言“临”言“动”，写月则言“傍”言“多”，可见其观察细致，正见其毫无倦意，忠于职守，写景中寓有情在。颈联言事，说自己睡不着觉，静听着开宫门的钥匙声响，风吹铃动，也以为是百官骑马上朝摇响的玉珂声。尾联揭示出一篇之情感原由，是由于明日早朝要递上密封的奏章，故而一夜未曾合眼，频频询问夜时几何。此诗的章法也是点题→写景→言事→结情。又如，他在川北流浪时写的《客夜》： 客睡何曾著？秋天不肯明。 入帘残月影，高枕远江声。 计拙无衣食，途穷仗友生。 老妻书数纸，应悉未归情。 诗写客中作客的艰辛。首联点题，首句点出“客”字，次句点出“夜”字，而且交代夜不成寐，为下文张本。颔联写景，写残月之光射入门帘，远江之声翻于枕畔，景物中暗含着作者的视觉和听觉活动，见出不眠的情状，可知景中寓有情思。颈联言事，诉说生计艰难，穷途末路，揭示夜不成寐的原因。尾联以“未归情”作结，所谓“未归情”，指的是客中作客的苦情，作者此时流浪川北，而妻子儿女尚在成都草堂，家属生涯，实堪忧虑。可见，此诗章法也是点题→写景→言事→结情。又如，他在离蜀途中写的《旅夜书怀》： 细草微风岸，危樯独夜舟。 星垂平野阔，月涌大江流。 名岂文章著？官应老病休。 飘飘何所似？天地一沙鸥。 首联仍是点题，交代书怀的地点——“岸”，书怀的时间——“夜”。颔联便是写景，“平野”、“大江”，极写空间之阔大，意在反衬自身之孤微，景中深藏感慨。颈联转入人事，慨叹自己文坛无名，仕途寂寞，是以议论的笔墨正面诉说身世的孤微，揭示颔联的景物蕴藏。尾联以天地间一只微小的漂泊不定的沙鸥自喻，来总括一篇的身世之慨。看其章法，也是点题→写景→言事→结情。 在登临、咏怀这类作品的布局谋篇中，杜甫为我们提供了三点宝贵的经验。一是中间两联，采用写景与言事的笔墨布局，这样做的好处，是赋兼比兴，意味隽永。清人冒春荣说：“中二联或写景，或叙事，或述意，三者以虚实分之，景为实，事意为虚，有前实后虚、前虚后实法。凡作诗不写景而专叙事与述意，是有赋而无比兴，既乏生动之致，意味亦不渊永，结构虽工，未足贵也。”（《葚原诗说》）二是写景与言事（即颔联与颈联）在情感上要血肉相连，写景是情感的侧面烘托，言事是情感的正面揭示，写景与言事二者在抒情上是互为表里的关系。眼前景、心中事，名二而实一。正如金圣叹所说：“诗至五六虽转，然遂尽脱三四，唐之律诗无是也。”（《贯华堂选批唐才子诗·鱼庭闻贯·与毛序始》）的确如此，五六两句虽然转笔不再写景，而要言事，但言事不可“尽脱三四”，也就是说，要沿着三四两句写景的感情蕴涵来言事。金氏又说：“作诗至五六，笑则始尽其乐，哭则始尽其哀。”（同上书《答俞安隐汝钦》）这就是说，“五六”两句言事，要把“三四”两句景中的情感正面的、直接的显示出来，作到“尽乐”、“尽哀”。三是尾联多以细节行为结情，如《登岳阳楼》的“凭轩涕泗流”，《登楼》的“日暮聊为《梁甫吟》”，《登兖州城楼》的“临眺独踌躇”，以及《春望》的“白头搔更短，浑欲不胜簪”，《登高》的“潦倒新停浊酒杯”，《春宿左省》的“数问夜如何”，等等。停杯，搔首，踌躇，吟诗，流涕，这些细节行为都具有确定的情感指向和丰富的情感蕴藏，能够引人想象，产生言尽意远的效果，比起直言结情要好得多。叶羲昂说：“结句亦须矫健而有馀意……杜甫‘明朝有封事，数问夜如何’，皆句格天然，而无卑弱之病。”（《唐诗直解·诗法》） 二、“二节式”的章法 所谓“二节式”，是指以四句为一个意段把诗分作前后两节。这种章法多用于咏物律诗。杜甫写了不少咏物作品，在这类作品中，每每使用“二节式”的布局，前节的笔墨重在描写物的形态特征，后节的笔墨重在由此及彼的联想。用这种格局写出的作品不仅逼真地再现了物的形态和精神，而且寄托了作者的思想志向或审美情趣。且看作者早年写的《房兵曹胡马》： 胡马大宛名，锋棱瘦骨成。 竹批双耳峻，风入四蹄轻。 所向无空阔，真堪托死生。 骁腾有如此，万里可横行。 前四句是就胡马的形与神角度下笔，写它的产地，它的坚挺骨架，它的短小而尖锐的双耳，它的轻快如风的四蹄，这些描写，都是作者眼前所见的。后四句则由眼前所见转入想象，说它所向之地，不存在漫长的里程，即所谓瞬息千里，人们在危难之际可以生命相托。有了这样的骏马，可以驰骋沙场，建立功勋。很明显，后四句写的并非实际目击，而是作者由此时到彼时、由此地到彼地的想象。由于作者没有局限于眼前所见，而是在时空上作出极大的扩展，所以能够生动地揭示出骏马的精神性格。同时，又因为有前四句的实笔刻画，才使得后四句的想象不至于架空。所以说，此诗的笔墨布局是实描与虚拟的结合，实与虚相互映发，成功地展现了骏马的风采。清人查慎行盛赞此诗的章法，说道：“前半只说骨相，后半并及性情，何等章法！”（《杜诗集评》）纪昀则对后四句的想象之辞大加赞赏，说道：“后四句撇手游行，不跼题，妙！仍是题所应有，如此乃可以咏物。”（《瀛奎律髓汇评》）“撇手游行”四字，形象地表述了杜甫咏物能超越时空限制的笔墨特征。又如，《月》诗云： 天上秋期近，人间月影清。 入河蟾不没，捣药兔长生。 只益丹心苦，能添白发明。 干戈知满地，休照国西营。 此诗亦分为前后两节。前节四句是就月亮本身来写，写中秋来临月光清亮，写蟾蜍入河而不没，写神兔捣药而长生，都是在于强调月光的皎洁。后节四句则由月及人，由月亮转而写自己于月光下的感受，说如此明亮的月光会撩动思亲之情（此时作者身陷贼中，与家人远隔），只能增添内心的痛苦和头上的白发；而且，时当战乱，“国西营”（即长安西部的凤翔，是肃宗的临时政府所在地）中的士兵也会因为月光的明亮而增添思乡的愁怀，所以劝告月亮不要去照那里的营房。在中国人的传统文化积淀中，月亮已成为思亲的媒介，所以作者的感慨是出之有据的。那末，后四句所写，虽然离开了月亮本身，却也是题中应有之义。这种由此及彼的写法，也就是纪昀所说的“撇手游行”。再如《病马》一诗所写： 乘尔亦已久，天寒关塞深。 尘中老尽力，岁晚病伤心。 毛骨岂殊众？驯良犹至今。 物微意不浅，感动一沉吟。 前节四句，写马辛劳日久，身老多病，奔走于关塞、尘中，瑟缩于天寒、岁末之月，总之，是就马的外在“表现”下笔。后四句则由外及内，写马的“驯良”品格，写它的厚待主人的“不浅”之“意”，致使主人不禁为之感动而沉吟。这就在更深的层面上揭示出马的精神境界。就客观角度来说，马是否具有这种精神境界，有待于科学家去研究；但就作者的主观审美角度来说，则马可以具有这样的品格。咏物之作不是自然科学的论文，作者的用意在于咏物而托意，他是借助于咏马而进行人生的审美活动，也就是通过赞美这匹病马的外在表现和内在品格，来歌颂一种朴素、坚毅、忠厚的人生境界。这种境界就是老杜的精神境界，故能体之于物，达之于辞。再如《花鸭》一诗所写： 花鸭无泥滓，阶前每缓行。 羽毛知独立，黑白太分明。 不觉群心妒，休牵众眼惊。 稻粱沾汝在，作意莫先鸣。 前节四句，写花鸭自身洁净，举步闲雅，羽毛不群，黑白分明。是就花鸭本身的特征下笔的。后节四句，却由花鸭转而写到俗物群小，说花鸭形貌和品格招致了“群心妒”，引发了“众眼惊”，并且告戒花鸭好自为之，莫要“先鸣”，以免遭到不测。作者的立意出人意表，是在借咏花鸭的处境以慨叹政治环境的险恶或世俗的污浊。在“花鸭”的题面下，出此立意，实属难得。 由以上分析可知，“二节式”的章法格局，前节在于描绘物象，后节在于寄托情志，物象是引发情志的原由，情志是谋篇立意之所在。杜甫咏物律诗的章法多属于此。 本文只是探讨了杜甫律诗“四节式”和“二节式”两种章法格局，在题材上也只是涉及到登临、抒怀、咏物，个人精力所限，未能顾及全部。然而，通过对作品的解析，我们似乎能够认识到近体诗的章法的存在及其意义了。 袁枚在《随园诗话》说道：“今作诗，有意要人知有学问，有章法，有师承，于是真意少而繁文多。”笔者以为，故意在诗中卖弄学问，显示师承，而不注重抒写真情实感，这自然是作诗的邪路；但诗的章法却不能不顾。诗无章法，犹如语无伦次，行无路径。尤其是对于初学写诗的作者来说，认识和掌握一定的章法，还是十分必要的。另外，章法的运用也不一定就会造成创作的雷同。章法只提供路数和门径，诗意却能因人而异（摹仿或抄袭者除外）。同一种章法可以写出不同感受的诗歌来。笔者不揣浅陋，曾经使用杜甫登临诗的“四节式”章法，写出七律《登山海关城楼》，诗云： 城上危楼连海山，高秋大气满襟前。 云横西北金龙远，浪蹴东南雪豹旋。 圣土永辞姜女泪，长风犹唱魏王篇。 笔山墨海催诗兴，欲揽青天作画笺。 首联点题，颔联写景，颈联言事，尾联结情。论章法与杜诗无异，论诗意则杜集无之。故笔者以为章法实在是不可否定的，它对于我这初学写诗的人来说，有如夜路之灯，寸步不可失之。 写作古诗要求用字精准、语言精炼，当然首先需要诗心，需要诗人向其中注入自身的生命精神，同时，要注重意象和意境的营造；哲学家冯友兰先生曾说过：“有一些人写的东西都符合平仄，也都是分行写出，然而就不是诗”。究其原委，就是缺乏“诗心”、缺了“自身的生命精神”的注入，也就是俗话说的缺少了“激情”之故。 词说 词,初名曲子、曲子词，又叫倚声，后来也被称作是长短句、诗馀等。从音乐文体的角度来说，词原是配合隋、唐燕乐而创作的歌辞。每一首词，都有词牌。词牌即词调名，也就是一首词所依附的乐曲名。 词最早是没有题目的，词牌本身就是题目，也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词剥离了音乐后，词牌和词的文辞之间，就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等，这些名词，是与词的节拍有关的。 今天我们填词需要参照以平仄律为基础的词谱，是为了表示对格律诗传统的尊重和敬畏，而不是为了合乐可歌。 常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香词谱》等，《钦定词谱》是官修的词谱，收罗最广，而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱最少而最粗疏。龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。 按谱填词，需要注意者有如下数端： 一、词中有领字，有逗，为诗中所无。 词中领字，有一字领、二字领、三字领。一字领如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。“渐”字一直领到“残照当楼”。二字领，如秦观《八六子》：“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”。三字领，如秦观同阕“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠销香减”。一般一字领的字都用去声。 词中用逗，乃在意思相连，而语气略作停顿之处，如史达祖《双双燕》：“应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信”、宋徽宋《宴山亭》：“易得凋零，更多少、无情风雨”。凡逗之处，必上下文连在一起始为一完整句子，然而在语气上，却又有一停顿。 二、词中对仗与诗不甚相类。 词中对仗，只求字面与句意成对仗，至其平仄，因为词谱有一定不易之规定，所以往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对仗，而且很多时候会出现出句收平声尾，对句收仄声尾的情形。这些在诗中绝不允许的情况，在词中却是很正常的。比如张炎的《绮罗香》“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”，“舣”与“绕”，是仄声和仄声对仗，“孤村”对“芳树”，上句收平，下句收仄。又如他的《高阳台·西湖春感》：“接叶巢莺，平波卷絮”。甚至有时候词中对仗时不避同字，如苏轼《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，李清照《一剪梅》“才下眉头，却上心头”。[1][4]又词中往往用鼎足对，如“转朱阁，低绮户，照无眠”、“过沙溪急，霜溪冷，月溪明。”（苏轼《行香子·过七里滩》）扇面对，如“叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来”。 三、词的用笔与章法 词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词，有词的味道，就得善于用笔，尤以长调为然。用笔之法，前人有主张“一气贯注，盘旋而下”的，有“着重上下照应”的，还有倡导“无垂不缩，无往不复”的。以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言，本节课所要讲的用笔，指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐一论之。 一、问答 问答者，上句发问，下句作答，而所答之辞，又往往虚致空灵，不能是明确的答案。如： 何处是归程？长亭连短亭。——李白《菩萨蛮》 今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。——柳永《雨霖铃》 送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。——张先《天仙子·时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》 庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》 春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。——黄庭坚《清平乐》 锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。——贺铸《横塘路》 欲知方寸，共有几许新愁？芭蕉不展丁香结。——贺铸《石州慢》 何处是京华？暮云遮。——万俟咏《昭君怨》 二、提顿 提与顿，本来都是书法上的名词。笔锋在书写点画时不可能一样粗细，所谓提笔，是指当点画要求变细时毛笔就要提起，所谓顿笔，则是指线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提与顿，是两种相辅相成的笔法，没有提，就无所谓顿，没有顿，提也就失去了意义。词中提顿，第一种情况是是提笔在前渲染，而顿笔则在后明白了当地说明意思，这叫做正提顿。如： 羌笛悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。——范仲淹《渔家傲》 雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。——秦观《踏莎行·郴州旅舍》 云屯水府，涛随神女，九江东注。北客翩然，壮心偏感，年华将暮。——朱敦儒《水龙吟》 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。——李清照《醉花阴》 梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。——李清照《声声慢》 过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。——姜夔《扬州慢》 临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。——史达祖《绮罗香·咏春雨》 逆提顿，则是顿笔在前实写，提笔在后虚写烘托。如： 无奈云沉雨散，凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。——王诜《忆故人》 自在飞花轻似梦，无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩。——秦观《浣溪沙》 第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。——姜夔《点绛唇·丁未冬，过吴松作。》 门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。——吴文英《浣溪沙》 三、对照 对照之意，甚为显豁。词中上一意与下一意相互对照，以为呼应，即谓之对照。如： 去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 ——欧阳修《生查子》 去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。 ——苏轼《少年游·润州作，代人寄远》 记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。 ——谢逸《江城子》 少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。 ——辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》 恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。 恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？ ——吕本中《采桑子》 少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。 ——蒋捷《虞美人》 四、透过 透过者，下意直承上意，而用意加深。如： 明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户——晏殊《鹊踏枝》 不似天涯，卷起杨花似雪花。——苏轼《减字木兰花·立春》 情到不堪言处，吩咐东流。——张耒《风流子》 远信还因归燕误，小屏风上西江路。——晏几道《蝶恋花》 碧芜千里思悠悠，惟有霎时凉梦到南州。——李廌《虞美人》 莫把阑干频倚，一望几重烟水。——万俟咏《昭君怨》 万里夕阳垂地，大江流。——朱敦儒《相见欢》 东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。——张炎《高阳台·西湖春感》 五、翻转 翻转是两意分成正副，前一意与后一意相反相成。一种情况是前一意是副，后一意是正，如： 锦楼不到野人家，但门外、清流叠嶂。——谢薖《鹊桥仙》 柳外重重叠叠山，遮不断，愁来路。——徐俯《卜算子》 吹尽残花无人见，惟有垂杨自舞。——叶梦得《贺新郎》 断肠何必更残阳，极目伤平楚。——廖世美《烛影摇红·题安陆浮云楼》 不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味。——程垓《水龙吟》 不是不相逢，泪空滴、年年别袖。——仲并《蓦山溪》 另一种情况则是前一意是正，后一意是副： 且尽樽前今日意，休记绿窗眉妩。——李南金《贺新郎》 人间自是有情痴，此恨不关风与月。——欧阳修《木兰花》 六、折进 折进者，是前后两意，下一意相对上一意而言，既是转折，又是深入递进。如： 山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。——范仲淹《苏幕遮》 平芜尽处是春山，行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行》 郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？——秦观《踏莎行·郴州旅舍》 当年不肯嫁东风，无端却被秋风误。——贺铸《踏莎行》 卖鱼生怕近城门，况肯到、红尘深处？——陆游《鹊桥仙》 断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住。——辛弃疾《祝英台近·晚春》 伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。——吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》 七、虚笔 这一笔法，是实情虚写，明明是自己的情感，却借写他人或物象而映衬自己。比如辛弃疾《念奴娇·书东流村壁》： 楼空人去，旧游飞燕能说。 不云重来有人琴之感，而云“旧游飞燕能说”。又： 闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月。 不谓前事涌现眼前，而谓“行人曾见”。姜夔《扬州慢》过片： 杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。 不写自己不堪回首之情，而以杜司勋事作替。吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》： 飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。 不写自己愁，却说西湖的翠澜底下，鱼总是愁鱼。王沂孙《天香·龙诞香》： 荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。 不曰自己因国亡家破，再无燃香的兴致，却借荀令顿老，映衬自身的绝望悲凉之情。又其《齐天乐·蝉》则云： 病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。 是借写蝉之阅世，隐喻自己看尽沧桑易代之悲。 八、逆写 逆写近似与修辞上的倒装，但倒装指的是同一句中语序的颠倒，而逆写则是意脉的颠倒。比如林逋的《点绛唇·草》： 王孙去，萋萋无数，南北东西路。 应是王孙去后，南北东西路上萋萋芳草无数，一加逆写，笔力便见生峭。又如张先的《醉垂鞭》： 昨日乱山昏，来时衣上云。 意思是说昨日来时衣上云，直使乱山皆昏。但如直写，便无此种写法真力弥漫。其馀像晏几道《阮郎归》： 兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。 意实为殷勤理旧狂，故而要佩紫兰、簪黄菊。惟逆笔写来，笔力便自健劲。 九、开阖 开阖，是一种被词人广泛采用的笔法。其法一为先开后阖，一为先阖后开。先开后阖，如： 云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力、枕函欹。——韦庄《思帝乡》 水是眼波横，山是眉峰聚。若问行人去那边？眉眼盈盈处。——王观《卜算子》 见也如何暮？别也如何遽？别也应难见也难，后会难凭据。——石孝友《卜算子》 未解画船留待月，缓歌金缕细留云。将云带月入东门。——毛滂《浣溪沙》 先阖后开，则如： 春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿： 一愿郎君千岁；二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。 ——冯延巳《长命女》 一般离绪两消魂。马上黄昏。楼上黄昏。——刘招山《一剪梅》 风雨替花愁，风雨罢，花也应休。劝君莫惜花前醉，今年花谢，明年花谢，白了人头。——赵秉文《青杏儿》 以上所举笔法，在填词过程中可综合运用，有助于全篇的曲折跌宕。不过，笔法终究只是技巧范畴的东西，诗词要写得好，最要紧的还是得有真气，也就是需要作者充沛的感情和高旷的胸襟。 词与诗的一个重要不同之处，即在于词大多数是要分段的。片与片之间的关系，在音乐上是暂时的休止而不是全曲的终了，在文字上，也就必须做到若断若续。以双调的词为例，上一段的最后一韵是一次意思的完结，叫做“前结”，或曰“过拍”； 下段的结尾叫做“后结”，或曰“歇拍”。下一段的开头起到一个承前接后的作用，俗称为“过片”。词的章法，要紧处就在起、过拍、歇拍、过片这四个地方。 先说起笔。词的起笔，要能切定题旨，笼罩全篇大意。 一种起法，是以问句起： 金谷年年，乱生春色谁为主？——林逋《点绛唇·草》 伤高怀远几时穷，无物似情浓。——张先《一丛花令》 庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》 明月几时有？把酒问青天。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》 春归何处？寂寞无行路。——黄庭坚《清平乐》 河桥送人处，良夜何其？——周邦彦《夜飞鹊·别情》 渡江天马南来，几人真是经纶手？——辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》 凡用问句起者，多在一问一答中表明了题旨。 另一种起法，是以对仗起： 碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。——范仲淹《苏幕遮·怀旧》 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。——柳永《望海潮》 候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。——欧阳修《踏莎行》 梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。——晏几道《临江仙》 梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。——秦观《望海潮》 山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。——秦观《满庭芳》 并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。——周邦彦《少年游》 修竹凝妆，垂杨系马，凭阑浅画成图。——吴文英《高阳台·丰乐楼分韵得如字》 。 词是一种叙事文体，其叙事是片断的、细节的、跳跃的、留白的、诗意的、自叙的，同小说等叙事文体不同，词的叙事要含蓄、典雅、文人化得多。（上说参见张海鸥先生《论词的叙事性》一文）词既是叙事文体，自免不了需要时、地、人物等叙事要素。故对仗起，一种是点明时、地、人物，另一种则是即情、景之细节片段特加渲染。至于既非问句，又非对仗的起句，除了点明时地人、渲染细节或拈出景、物而外，亦有直接点明题旨的。后者，以诗为词者最喜用之。 点明时、地、人物。如： 水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。——张先《天仙子·时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》 一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。——晏殊《浣溪沙》 登临送目，正故国晚秋，天气初肃。——王安石《桂枝香》 木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。——张耒《风流子》 即情、景之细节片段特加渲染： 天边金掌露成霜，云随雁字长。——晏几道《阮郎归》 木叶下君山，空水漫漫。——张舜民《浪淘沙》 玉栏干外清江浦，渺渺天涯雨。——李廌《虞美人》 杏花村馆酒旗风，水溶溶，颺残红。——谢逸《江城子》 睡起流莺语。——叶梦得《贺新郎》 人绕湘皋月坠时。——姜夔《小重山·赋潭州红梅》 闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。——姜夔《念奴娇》 点明题旨： 十年生死两茫茫，不思量，自难忘。——苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》 大江东去，浪淘尽、千古风流人物。——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》‘ 少年侠气，交结五都雄。——贺铸《六州歌头》 谪宦江城无屋买，残僧野寺相依。——晁补之《临江仙·信州作》 正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。——周邦彦《六丑·蔷薇谢后作》 我是清都山水郎，天教分付与疏狂。——朱敦儒《鹧鸪天·西都作》 忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。——陈与义《临江仙·夜登小阁，忆洛中旧游》 门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。——吴文英《浣溪沙》 前结是第一段意思的完结，然而在全篇来说，却只是一次短暂的停顿。前人认为须“如奔马收缰，须勒得住，尚存后面地步，有住而不住之势”。（《古今词论》引张砥中语）总之是字面断，而意脉不断。要做到字面断而意脉不断，往往就得与后结有一呼应。北宋名家，往往是前结以淡语收浓情，后结径直写情，戛然而止。兹举名作二首： 对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁！ ——柳永《八声甘州》 ——周邦彦《渡江云》 另一种结法，是以敲问作结，所谓敲问，就是不下断语，仅作疑问，而答案如何，尽在不言之中。如： 伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌飞絮濛濛。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？ 双鸳池沼水溶溶，南陌小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。 ——张先《一丛花令》 宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管。倩谁唤、流莺声住？ 鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去？ ——辛弃疾《祝英台近·晚春》 如果前后结都是同样的笔法，后结一定要比前结更深一层，更具有馀不尽的兴味。如 纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？ ——秦观《鹊桥仙》 凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。 飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。 ——贺铸《青玉案·横塘路》 后结的结法大略有拙质与含蓄两种。拙质者，直接写情，此种须有真性情，最难。如： 问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。——李煜《虞美人》 今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。——晏几道《鹧鸪天》 沉思前事，似梦里，泪暗滴。——周邦彦《兰陵王·柳》 多少暗愁密意，唯有天知。——周邦彦《风流子》 这次第，怎一个、愁字了得。——李清照《声声慢》 这种结法，正如况周颐所说，“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽，而愈无尽。”（《蕙风词话》卷二） 但大多数时候，后结是用写景或引事作结，要含有馀不尽之意。以景结情如： 西风残照，汉家陵阙。——李白《忆秦娥》 当时明月在，曾照彩云归。——晏几道《临江仙》 伤情处，高城望断，灯火已黄昏。——秦观《满庭芳》 钟声已过，篆香才点，月到门时。——仲殊《诉衷情·宝月山作》 引事作结如： 春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。——苏轼《青玉案·和贺方回。送伯固归吴中故居》 恨登山临水，手寄七絃桐，目送归鸿。——贺铸《六州歌头》 便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。——晁补之《摸鱼儿·东皋寓居》 五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。——周邦彦《苏幕遮》 东山老，可堪岁晚，独听桓筝。——叶梦得《八声甘州·寿阳楼八公山作》 但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨。——朱敦儒《水龙吟》 后结有时也采取祈愿告语的形式，这种写法往往收到出奇制胜的效果： 未老莫还乡，还乡须断肠。——韦庄《菩萨蛮》 但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》 若到江南赶上春，千万和春住。——王观《卜算子》 马滑霜浓，不如休去，直是少人行。——周邦彦《少年游》 不如向、帘儿底下，听人笑语。——李清照《永遇乐》 过片在词的章法中最是吃紧，张炎说：“过片不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪’，于过片则云‘西窗又吹暗雨’，此则曲之意脉不断矣。”（《词源》卷下制曲条）词的过片处多是自叙（也包括叙写时事），而高明之士，则发起别意，或深说一层，或运空灵之笔。 自叙者如: 明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。 天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。 ——苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。》 水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。 忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也！飞红万点愁如海。 ——秦观《千秋岁》 叙写时事，实为作者情感之寄托，故亦为自叙之一种。如： 金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地，大江流。 中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪，过扬州。 ——朱敦儒《相见欢》 霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红。澹烟衰草有无中。 万里中原烽火北，一尊浊酒戍楼东。酒阑挥泪向悲风。 发起别意，而深说一层，如： 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？ ——柳永《雨霖铃》 高阳台·西湖春感 张炎 接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。 当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。 此词乍看过去，只是寻常伤春之感，但词人在过片处著一句“当年燕子知何处”，暗用 “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡《乌衣巷》）之意，便知词人实有沧桑易代之际的身世之感，家国之痛。韦曲是唐代长安的名胜之地，斜川是陶潜为斜川之会，以示东晋的地方，二地皆有恫怀故国之意。如果没有这三句，词的通篇也只是伤春之意，有了这三句，那些伤春的句子，也就更加沉哀动人。 王国维《人间词话》将词分为三种境界： 1.昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路 2.衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴 3.众里寻她千百度,莫然回首,那人却在灯火阑珊处. 这是对古今成大事业、大学问者立业、治学过程中三种境界的论述，极富真知灼见。第一种境界讲的是成就大事业、大学问者入门前表现出来的茫无头绪，不知所措，求学无门的疑惑、彷徨和痛苦。第二种境界则讲的是他们孜孜不倦、坚持不懈，叩打学门时上下求索，攀登书山时以勤为径，泛舟学海时将苦作舟的勤奋、执著与坚韧。而第三种境界讲的则是这些人功夫到家，灵犀相通，炉火纯青，畅游学海胜似闲庭信步，漫步书山能悟其中真谛的怡然自乐和欣喜恬适。 这三种境界不只是针对学术研究或艺术创造的历程，实际上也是对人生奋斗过程的综述与总括，把本不相干的这三句名言连缀成“三重境界”之说，将历史上无数大事业家、大学问家成功的秘密结晶于文学意象之中。 注：来自网络！感谢原创！ |
|
|
