祝大年艺术初探（上）

祝大年先生

1956年，在北京东城大雅宝胡同祝大年全家合影

1973年，长江写生途中于黄山，袁运甫（右一）、吴冠中（右二）、黄永玉（右三）、祝大年（右四）、张梅溪（左一）

向日葵 工笔重彩 102厘米×137厘米 1983年

罗梭江畔 钢笔画 39厘米×104.5厘米

玉兰花开 工笔重彩 112厘米×234厘米

森林之歌 工笔重彩 112厘米×81厘米×3 1979年

20世纪80年代，祝大年（左三）、张仃（左二）、常沙娜（右一）参观教学成果

1991年至1995年，刘人岛紧随艺术大师祝大年恩师学习，终身受益

20世纪70年代末，祝大年在云南西双版纳写生

艺术家袁运甫在祝大年艺术研讨会上致辞

清华大学美术学院鲁晓波院长在祝大年艺术研讨会上致辞

艺术家刘人岛在祝大年艺术研讨会上致辞

祝大年的儿子祝重寿教授在祝大年艺术研讨会上致辞

祝大年艺术初探（上）

刘人岛

当十四世纪的文艺复兴认真而热切地揭开序幕后，科学性与精神性在西方绘画艺术中渐成洪泛，使西方绘画越来越趋于冷漠、理智，从而蜕变得毫无生趣。然而，当他们把视线投射到中国的彩陶装饰和漆艺装饰时，当他们发现东方绘画中的人为空间时，他们由衷地叹道：“中国人是天生的装饰艺术家！中国的艺术救了我们！”

祝大年，便是中国当代众多天才的装饰艺术家之一。他的画，清新、热烈，生机勃勃，如诗般迷蒙、意蕴，如云般空灵、沉秀，有一种非凡的美感——超乎自然美的美。

在壁画装饰艺术一隅，祝大年独辟町畦，经过多年的追求和探索，他找到了自己的艺术语言——真、整、奇。所谓“真”，那是真实地反映自然和现实，源于自然，写照于自然，但不是简单地、刻板地描绘，而是高于自然的美的内涵。所谓“整”，即是经过艺术家精心加工的、整理的，比凌乱无序的描绘对象更富有理性。比如他在运用色彩时，不求偶然，每一块颜色都一丝不苟地铺叠，追求一种稳重、安定、响亮的感觉。所谓“奇”，便是追求一种神韵、生动的气韵、内在的意蕴和表现力。祝大年很会在绘画中表现一种婉约、朦胧的奇气。他喜欢在平凡的事物中发现奇特的形象和色彩。他设计的一些壁画，大多如此。既立足于现实，但又有许多主观的理想色彩，令人奇而不失其正，变而不失其常。幻中有真，虚中有实。因而忽奇忽正，忽常忽变，似幻似真，造成丰富而强烈的美感力量和奇正融合美。使自然美与装饰美融合一体。

所以，“真、整、奇”表现在祝大年的艺术作品中，合成为一种具有独特魅力、充满自然之灵气，与大机器化生产的喧嚣、冷酷、乏味，更是那般清新，犹如沙漠中的一朵花，格外引人注目，给人的心灵以一种美妙的感受。

祝大年刻意追求和研究创造壁画艺术风格的要素：情趣美、品格美、材质美、色调美、形象美。因此，他的壁画，凝聚了：豪与婉、正与奇、华与朴，藏与露等丰富的美学内容。

而且，他十分讲究壁画的创造性和个性。他认为，“文艺复兴”写实而缺乏创造性的画作是艺术的衰微期。相反，对于古埃及、印度、伊朗、罗马和哥特艺术成熟期的艺术家十分推崇，认为它在表现客观对象时都有自己的风格。祝大年热衷于重彩壁画的创作，他真实地描绘对象，同时又明显地具有自己的独特风格，他创作的壁画，凝聚和糅合着情趣美、材质美、色调美、形象美等要素。他说：风格不是外加的，它内含在作品中。

所以，在这种审美原理和美学追求中，祝大年创作的壁画，凝聚着重彩画的浓重、厚实与陶釉的辉煌以及沉着的精华之美，是传统的重彩画所无法企及的。

重彩画，在我国具有悠久的历史。从长沙马王堆发现的西汉帛画算起，至今已有两千一百多年的历史。传统的重彩画不乏佳作，然而却是装饰热烈而嫌呆板，色彩也大多灰暗、淡泊无光的。在夸张的、繁琐的装饰风格中，却给人以沉闷和缺乏活力的感觉。祝大年的重彩画，色彩热烈奔放、雄浑沉静、生机盎然，装饰意独具匠心。他描绘的花、鸟、人物，柔媚、雅致、静韵却不媚俗，给人以赏心悦目之感，又有如清风撩人眼目，沁人心脾之适。他讲究画面的色调层次，追求色调的协调、优雅，而且，色调美也因此构成了祝大年艺术风格的重要的一方面。

这种对于色调美的苦心孤诣的追求，在祝大年的工笔重彩画《芍药》中，可见一斑。此画用色柔和，宁静的背景衬托出色彩艳丽的花束与花瓶。在他的笔下，米黄色独具清纯、脱俗，白色高洁、淡雅，红色更是顺其天成，超然出世，使人丝毫不觉色彩的繁多，与传统重彩的色彩堆砌竟是大相径庭，在重彩画的一隅可谓独树一帜。而且，由于祝大年精心地调和色彩，所以他的绘画有一种难得的秀雅、温润和宁静，充满温情。熟悉祝大年的人当然知道，这正是他的美学追求之一。在大机器令人厌倦的“隆隆”声中，如手中有幅祝大年的重彩画，细细一品味，便如春风浴面，如置自然之中，全然忘却机器的冷漠了。这好像隽永的古典音乐比热闹的流行音乐更值得让人咀嚼、回味，给人的感触更深一样，这种返朴归真所引起的是观者心灵的强烈感应和灵魂的直接对白。

祝大年1916年出生于浙江省诸暨市。幼年酷爱美术，曾就读于杭州艺专和国立北平艺专。1935年留日，在东京美术学校学习陶瓷艺术，从师日本名望昭扬的陶艺大家富本宪吉及北大鲁山人。这时的祝大年雄心勃勃，表现出非凡的艺术才能。1938年抗日战争爆发后，他毅然回国，曾先后在重庆中央工业试验所陶艺厂和上海红叶陶瓷厂任工程师、总工程师。1952年任中央美术学院实用美术系副教授，1956年任中央工艺美术学院副教授兼系主任。1983年任全国陶瓷美术学会副理事长及轻工部高级工艺美术评委会委员，中国工艺美术大师评审委员。

美在主观还是在客观并不重要，关键在于寻觅到恰到好处的表现方式。音乐家把清醒剂注入人的头脑，悲剧家把世界上有价值的东西毁灭给人看，而画家则是把美展示给世界。因此无论抽象还是写实，只要是能给人以美的享受，都是无可指责的。

祝大年选择的是具象、写实的这种表现方式，然而在这种无与伦比的具象中，却给人以多方位的美的享受。因此，可以说，祝大年是众多美的展示者中最为独到的、巧辟蹊径的。他早年求学十分用功，描绘对象时精益求精。对于战国时期韩非子的《外储说》，他有很深的体会。韩非子记叙道：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”此段话说明写实不是很容易的，而且也最能体现画家精于此道，非一日之功。祝大年很重视绘画的写实性，所以他把“工笔重彩”作为自己探求艺术的语言，并不是偶然的。当然，祝大年做如此选择，还因为他对于中国悠久文化传统的迷恋。面对并不景气的重彩画的发展，他表示出极大的决心，要宏扬民族文化。因此，他沉入到传统艺术的氛围中，精心地吸吮绝妙的精华后，再独具匠心，糅合自己对美的感受和体现，开辟了一个鲜为人知的艺术天地——釉上彩陶瓷壁画。

而且，祝大年观察事物洞悉幽微，其创作心境是宁静而逸兴悠然的。他不愿把自己的艺术触角，囿于狭小而沉闷的范围，而是乐于尝试，乐于探险，在适合自己才能、情趣的广阔天地里漫游、探索。他坚信艺术的本质是多方位的，人应该永远不满足于现状，敢于向现实中的陈规陋习挑战，并且用强大的创造力量，造就一种高尚的生活。同时，他在陶瓷科学技术方面有着丰富的实践经验，他创造性地运用中国传统的陶彩绘技艺，把陶瓷技术与壁画艺术很好地结合，得到优美而自然的艺术效果，完成了其最为有名的陶瓷壁画——《森林之歌》。

《森林之歌》是祝大年1979年为中国首都机场创制的大型陶瓷壁画，凡见过原作或看过祝大年画册的观众不得不为那精深博大、雄浑沉稳的气势所惊慑；为那勃勃生机、趣味盎然的山川、河流、人物所感染。他以秀润雄劲的笔墨、色彩描绘云南西双版纳一带的自然风景，但他并不被前人束缚，而是博采众长，终于自成一派。祝大年在创作《森林之歌》之前，曾多次去过西双版纳，寄情于湖光山色，流连忘返，以恬静的心态去感悟自然的真谛，诉之于笔端。在《森林之歌》中，画家在一种热烈的气氛中把观众带进一种旷达却又亲切的迷人之境，使人在惊叹于大自然的纯净之美的同时，慨叹艺术家胸怀的广阔，捕捉美、渲染美的得心应手，妙手得之，画面近处的湖水中有数棵热带古树参差错落，婀娜多姿，枝叶疏密自然，在水波中更具原始美的魅力。水波上西双版纳独特的船上，几位傣族姑娘风姿绰约。突然惊起的林中鸟雀欢歌四起，使原本悄然无声的原始森林充满生命力。体现了画家通过对西双版纳山水的观察，体会和沉思，体会到自然的真谛——山为阳刚，水则阴柔，而水的流动又歌颂了生命的延续，所以画家的《森林之歌》又隐含着时空的艺术。从《森林之歌》中也可以看到画家的追求与大自然的融合，对大自然的礼赞和神往得到了尽情的抒发。这是内在与外在的一种生命。但是现实生活中人类初始就有意无意地建立了自己的秩序，从此一发而不可收，当代科学技术的发展，电子计算机、机器人等等大机械化带来了冷漠理智，使人类与自然之间渐渐形成鸿沟，这样，人们便渴望回归自然，返朴归真，与自然融合，汇为一体。这种对大自然的神往在祝大年的壁画艺术中得到了很好的满足。他笔下的大自然，具有现代派艺术和现代化大机器生产所没有的温馨、温情，使人们因大机械的“轰隆声”和嘈杂声而失控的神经得到极为适时的缓冲，人们因诅咒机器的冰冷而缺乏平衡的精神，在欣赏了祝大年的艺术作品后，理想得到实现，生态得到了平衡。这种希望通过易懂的艺术语言来唤起当代人因“机器化”带来的困惑而彷徨的心灵苏醒，便是祝大年壁画艺术的崇高追求和思想追求。

《森林之歌》画面明丽、光影恰到好处，写实性强，却避免了传统写实画的暗淡、呆板，反而显得比抽象画更为萧散空远。祝大年的壁画，容量大，立体感强，有严谨而科学的透视关系。描绘物体，不是单薄地、简单地描绘，而是扼住其实质的、本质的内在物去描绘。比如他笔下的树，不像水墨画那样，寥寥几笔勾勒，再加墨色晕染，大写意，而是非常求实地、很客观地叙写其自然的美感，给人以更为逼真的自然之美和“天然去雕饰”的“清水芙蓉”之美，也就是画家所追求的“真”。同时也反映了画家对于“形象美”的热忱追求。中国的文人画家，虽然对于“传神阿睹”和“外师造化，中得心源”、“神似”很热衷，然而却并未忽视对于形似和形象美的追求。顾恺之笔下的洛神，优美飘逸，自然不能说是画家不重形似了。同样，祝大年也是十分重视“形象美”的。然而光追求“形象美”并不说明祝大年绘画艺术的全部内容，他同时把心中的臆气，融入画中，使画面既具自然美又不乏渲染的效果。他更吸取前人精妙的装饰手法，这就是更好地把华美、优雅的极为绚丽的美感注入了画幅中。他以繁密的笔触刻画了热带清旷淡寂的古木遥岑，使之在气魄上十分宏大，在表现手法上纵横挥洒，无所拘滞。

传统的重彩画，几乎是为了渲染一种富贵、热闹的气氛，为士大夫、宫廷画师所器重。传统重彩画的表达手法，大都是单线勾勒，色彩平涂，所以画面的平面感强，表达也很细腻入微，但给人的感觉却是柔弱无骨，韵味有余，气势不足。后来发展到没骨法，用墨色勾勒后，用色晕染，细致率真，却又过于满溢，缺乏透视。“黄家富贵”的真如标本，尉迟乙僧的色粉堆砌，都给人以总觉不足的感觉。祝大年的重彩画却不然，他充分发挥釉色的流光与沉着之美，在注重画面的平面效果时，加强力度，同时又借用水墨画的“计白当黑”与“虚实相生”，运用西洋画的透视原理：远景与近景的对比，似藏似露，令人扑朔迷离，对于光影的捕捉，使得画面深沉浑厚、体积感强，并且深远宏大。这就极为适度地达到了祝大年所追求“既要有深度又要是平面的”美学原则，极好地体现了祝大年所追求的露而有真情，藏而不隐晦，藏露统一，使得画面在有限的空间中，大大地扩大了艺术容量。因此，他的壁画艺术，使人在情不自禁中融入其境，陶醉于此，深得其乐，然后大为惊服而叹为观止。

风格，是艺术的生命。而体现在祝大年的壁画艺术中，则是一种巧妙的合璧，是一种极为深奥的却又实在的适度。他的艺术，是自然美与装饰美的和谐弹奏，既是超脱的自然美的流溢，又是精致、细腻的装饰趣味的深刻写照；既不雷同于自然主义的完全排除主观，又不肖似于唯美主义、罗可可艺术的繁琐与刻意粉饰。而且，他的画面，既高于传统重彩画的浓重沉闷，又不模仿水墨画的闲情逸致、轻描淡写，实在是遁入佳境、形神兼备，很好地集情趣美（如《儿童》中小女孩摩擦小脚）、品格美（如《佤族姑娘》中对于姑娘坚毅品格的刻画）、材质美（对于硅盐材料的选择）、色调美（如工笔重彩画中对于色调的精心讲究）、形象美（生动富裕的画面对象）于一体，形成了豪与婉、正与奇、华与朴、藏与露等互为补充、互为对比的美，形成了自己独特的艺术风格。