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格律诗概说（九）
句法
完美的事物是内容与形式的和谐统一。离开了形式就无所谓内容，离开了内容也无所谓形式。在前面的《漫谈五七言诗的句式和节奏》一文中，讲了句子的形式，在这里想侧重讲一下内容如何适应于格律诗这种特殊的艺术形式。
诗是语言的艺术。它不同于散文。格律诗又不同于古体诗和现代诗，它对语言有更加特殊和严格的要求，被宋代大文学家王安石称作“诗家语”。据宋代魏庆之《诗人玉屑》卷六记载：“王仲至召试馆中，试罢作一绝，题云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙’。荆公（王安石）见之甚叹爱，为改作‘奏赋长杨罢’，且云‘诗家语，如此乃健’。”王安石不愧为一代名家，只是将一个“罢”字向前稍微移动，未增减一字，便打破了平常的用语习惯，使诗句挺拔雄健，收到了不同的效果。改动后，就其内容来说基本上没有发生变化，但所表达的重点、层次和意味却不一样。王仲的原句，重点在“奏罢”，虽然也有动作感，但已经结束，对象也不突出。王安石改动后的句子，则将动补结构“奏罢”，变为动宾结构“奏赋”，动作感不仅强烈，而且突出了“奏”的对象为“赋”，进而强调的这不是一般的赋，而是借汉代扬雄的《长杨赋》指代自己应试的好文章。
既然是“诗家语”，必有和普通语的特别之处。中国古代，并没有像今天所讲的语法之类的多种限制，十分自由、灵活、宽松。现代汉语语法学的创立，以清末马建忠的《马氏文通》为标志，迄今仅百年有余。现代汉语语法学对汉语的发展虽然有一定的功绩，但它在传播与发展的过程中也带来了不少负面作用。正像从原始共产主义社会一下子过渡到奴隶制社会，生产力虽说发展了，但大多数人却失去了自由。在现代汉语语法学建立以前，中国照样涌现出了许多天才的作家和伟大的作品。当代人在研究古典作品尤其是诗词时，有的不是从前人写作实践中认真作理性的总结，而常将当代人的观点，强加给古人，显得十分荒谬。语言的表达，本来是多种多样的，有时候在特定的语境下，甚至眼神一递，嘴角一动，手指一点，肩膀一耸，脚尖一碰，鼻子一哼等等都能表达一个人的思想，何必非要按“主、谓、宾”的顺序，甚至再搭配上“定、状、补”不可。
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在诗中，句子是思想的承载者。格律诗的句法，是通过对句子的反复锤炼，最终达到既符合句型的节奏和韵律要求，又实现意义的表达的目的。但如何表达思想内容，不同的诗人有不同的方法，同一位诗人在不同的诗篇中也有不同的表达方法，只有这样，才能创作出千姿百态的诗篇。
我认为，句法总的原则应该是守常求变。《孙子兵法》说：“声不过五，五声之变，不可胜听也；色不过五，五色之变，不可胜观也。”味不过五，五味之变，不可胜尝也”。《淮南子》也说过基本相似的话，并在此后又发挥说：“道者，一立而万物生矣。”当代的一些学者在讲授被誉为群经之首的《易经》时，都强调了《易经》的三大原则，即不易、变易和简易。不变的是原则，万变的是现象。整个《易经》说的都是“变”，“变”是《易经》的精髓和灵魂，也是格律诗句法的精髓和灵魂。古代刘大魁在《论文偶记》中说：“文贵变……一集之中篇篇变，一篇之中段段变，一段之中句句变，一句之中字字变，气变，境变，音节变，字句变。”英国荷迦磁在《美的分析》中说：“变化在产生美上具有极为重要的意义。”无论如何写，绝句都是四句，律诗都是八句，都要押韵，并且律诗还要对仗。五言诗每句都是五字，七言诗每句都是七字，这就是“常”，这就是不能变易的原则。至于平仄如何安排，在各句中各有特点，这既能变而又不能变，既不能变又能变。五七言诗的字数不能变，而句中的内容及其结构则可以变，并且必须变。句法如何组织则大有学问。德国著名哲学家黑格尔说：“在音乐里，孤立的单音是无意义的，只有在它和其他的声音发生关系时才在对立、协调、转变和融合之中产生效果。绘画中的颜色也是如此……只有各种颜色的配合，才产生闪烁灿烂的效果。”句法的功能，就是将一个个孤零零的汉字，通过精心的组织，注入思想内容，选择自己认为最恰当的词语，使之能够表达出诗人的思想。组织的方式，有多种多样。当代流行的所谓句法的省略、倒装，活用之法皆为今人之语。
古人作诗，就是认为这样好才这样写，无所谓活用、倒装、省略之类。他们决不会按着今人的思想方式去思维。如果写诗也要按照逻辑学的三段论去推理，不但没有像古代格律诗那种文学形式，恐怕连写现代诗也望之却步。
格律诗的句子除了如“春风不度玉门关”，“高高秋月照长城”，“故人具鸡黍，邀我至田家”之类的诗句完全符合现代汉语所谓的“主、谓、宾”之外，大多数都不符合。根据诗句的千变万化，笔者试图归纳数条。
阴阳互补型。由于格律在字数、平仄、押韵、对仗等方面的严格限制,再加上每一句诗都必须是创作而不与其他诗句雷同，以及诗具有跳跃性和自身所要求的含蓄、多义等方面的特点，诗句在形成时，诗作者的笔下和心中会出现两种或两种以上的意思。我们不妨将其称作阴阳两条线。心中想的为阴线，笔下写出来的为阳线。写诗时只写阳线，读诗时阴阳合璧，将阳线中缺失的东西弥补出来。如白居易的“山名天竺堆青黛，湖号钱塘泻绿油”，“碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲”，鉴赏诗时，人人都不会理解为天竺山就是有人在那里堆积了青黛，钱塘湖里真的流出了绿油，而只能理解为天竺山一个个山峰绿得就像女子化妆时用的青黛，钱塘湖水的颜色就像绿油。后两句也是用同样的方式写成。阴线是诗人的思想，阳线是经过艺术加工取舍后形成的诗句。就像一块璞，一经雕刻，必然有取舍，总要丢弃一些玉屑。如果连玉屑也舍不得丢弃，就永远雕不成艺术品。再如千百年来一直为人称道的唐代诗人温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，作为阳线，是六个实体意象的罗列，在修辞学中，这种方法称为列锦格。诗人心中的想法绝不是为了列出这六种意象，而必然有一条阴线在延伸，是在叙述一件事情。根据标题，我们可知，诗人五更时听到鸡叫，立即起床，推开客店门，看到月光照在用茅草搭成的房屋上。行人离开茅店，脚印清晰地在铺满繁霜的桥板上留下。诗人写诗时，为了艺术地表达自己的思想，将阴线转化为阳线，读者在鉴赏诗时，再将阳线还原为阴线。两相结合，诗意就容易理解了。
虚实兼用型。清代画家方薰说：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发无穷。”诗画同理，可相互借鉴。清人唐彪在《读书作文谱》中说：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”文章讲究虚实，诗句也讲究虚实。实者见形，虚者造势，相得益彰。写诗不过景、事、情、理。叙事写景为实，抒情说理为虚。因此，格律诗句法或因事立句，或因景立句，或因情立句，或因理立句。因事因景立句者，多用实词描摩实体意象、事态意象等。因情因理立句者，多借助于虚词或实体意象和虚幻意象表现出人的精神世界中的意念情思。写实时一句、一联都行。一句者如“西宫夜静百花香”、“水殿风来珠翠香”等等；一联者如：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼闲”等等。写虚往往是两句联用。如“欲穷千里目，更上一层楼”，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”，“他年我若为青帝，报与桃花一处开”等等。虚实关系表现形式有多种，在一定条件下互相转化，并非一成不变。
众星拱月型。多数诗中，一句或一联，常有主次之分。主者如月，次者如星，星多月少，以月为主。清代布额图说：“一幅画中，主山与群山如祖孙父子然，主山即祖山也，要庄重顾盼而有情，群山要恭谨顺承而不背。”宋代李成在《山水诀》中说：“先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”有些诗在立句时也常常采取这种众星拱月的方法。一句中，突出某一点，而其他诸点都围绕着主体。或限制或修饰或强化，如唐代杜甫的绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”前一句黄鹂是主体，后一句白鹭是主体，其他的“两个”、“鸣翠柳”和“一行”、“上青天”都是为描写主体展开的。如宋代苏轼的《六月二十七望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”四句诗分别以写云、雨、风、水为主，其余皆为烘托之用。再如明末清初黄宗羲的“廿两棉花装破被，三根松木煮空锅”，也是如此。
平分秋色型。一个句子或写两层意思，如：“相见时难别亦难”、“闲爱孤云静爱僧”、“烟笼寒水月笼沙”、“青山隐隐水迢迢”等等；一句子写两层以上的意思：如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，“柴米油盐酱醋茶”等等。这种句法，各层意思相对独立，不分主次。
宾主易位型。这种句法和通常的用法正好相反。如“城阙辅三秦”，按一般的写法应该是“三秦辅城阙”。这里，诗人为了平仄和押韵，只好将“三秦”和“城阙”颠倒，使宾主易位。类似这种句法，在格律诗中很常见。有时，诗人为了突出强调某种事物，常常将其提到句首，如唐代钱起的“竹怜新雨后，山爱夕阳时”。杜甫诗中此类句子更多。如“寺忆曾游处，桥怜初度时”，“红入桃花嫩，青归柳叶新”，“青惜峰峦过，黄知橘柚来”等等。在这类诗句中，不仅使宾主易位，而且还将主语省略，读时还感到新奇。
易位变性型。汉语有一种十分奇妙的现象。有时候在句子中用了意义完全相反的词，但表达的却是同一个意思。如“好容易”与“好不容易”，“大胜敌军”与“大败敌军”等等。还有一种有趣的现象是，一个词在不同的位置或不同的语境中，其自身的意思和担任的角色往往不同。一个词，不看语境，很难断定它是什么词性。比如“老”字，在“秋色老梧桐”、“少小离家老大回”、“游人不管春将老”中的词性就不一样。同是“小”字，在唐诗“槛外低秦岭，窗中小渭川”与“云掩初弦月，香传小树花”中词性也不同。
动词收尾型。如唐代王维《汉江临眺》中的“楚塞三湘接，荆门九派通”，按现代汉语语法“主、谓、宾”的规范句法，应该是“楚塞接三湘，荆门通九派”。宋代陆游《新春》中的“疏篱枯蔓缀，坏壁绿苔侵”，应为“枯蔓缀疏篱，绿苔侵坏壁”。如果这样，既不合格律，又难押韵，读起来又感到平常，哪有诗味可言？这里将动词即谓语放在最后，不仅符合以上两项要求，而且读起来更加优美。
以上，只简单介绍了几种句法，在格律诗创作实践中，还有很多方法。但无论如何，万不可陷入现代人所谓的“主、谓、宾、定、状、补”的泥潭，写诗如果一味强调规范，则无丝毫创造可言，最后产生的必将是一群怪胎。但有些对格律诗创作有帮助的语法知识和词性的分类还是应该借鉴的。
《易经》是一部哲学著作，其精髓和灵魂是“变”，它的最高原则是简易。它告诉人们，当我们所掌握的知识和智慧一旦够了，并了解了这些原理之后，任何复杂的事物都会变得既平凡又简单。哲学就是聪明学。学习格律诗的句法也应从哲学中吸取智慧。
(原载2010年第一期《枫林秋韵》)
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