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性灵与书法
——徐渭个案的启示
王 俊
一
早在七十年前，邓以蛰先生就曾经在《书法之欣赏》一文中写下这样一段话：“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为美术之最高境。何者？美术不外两种：一为工艺美术，所谓装饰是也；一为纯粹美术，纯粹美术者，完全出诸性灵之自由表现之美术也，若书画属之矣。……书法正扬雄之所谓书乃心画，盖毫无凭借而纯为性灵之独创”⑴。这应该是最早明确地把“性灵”一词引进到书学理论中的一段文字。
今天，“书宗性灵”的倡议被郑重提出。我在思考，这是一个有意义的倡导，尽管“性灵派”的提法还有待讨论，但在当下书坛，对“性灵”的关注和强调，显然是有必要的。
所谓“书宗性灵”，是强调书法艺术创作要张扬个性，表现独立的审美倾向和积极的创造精神，不践古人，不媚时俗，要自由地表达真情实感，提倡率意达性，反对矫饰做作，从而使书法成为心灵的物化。
历来书论认为，抒发性灵是书法作为艺术区别于实用的基本特征。书法在实用的基础上向艺术转化，即是在文字书写时，加以抒情写意，表达性情，表现创作主体的思想情绪、精神气质和审美趣向。书法的创作过程，是心灵流泻的过程。说书法应该内含情感，外发意趣，“达其情性，形其哀乐”（孙过庭），这肯定不成问题。但是，当代书坛诸多现象显示，书法出现了迷失，背离了抒发性灵的旨趣。如，为配合展赛活动举办培训辅导，在表面上看是书法事业的繁荣，但实际上，这种操作方式是有违艺术精神的。撇开其中一些心照不宣的内幕，仅举一个众所周知的事实：许多人在大展“备战”中，一而再，再而三，十几遍几十遍不厌其烦地重复书写同一幅作品，请指导老师、展览评委进行评改。书法创作已经不是抒怀遣兴的艺术活动，而是“惫精疲神于笔砚”（欧阳修），成为机械重复而索然无趣的劳作。精神的疲劳和理性的钳制，形成了抒发性灵的障碍。
“笔性墨情，皆以人之性情为本”（刘熙载）。自魏晋而来的书法史，其实在很大程度上可以说是一部性灵抒发史。古代书论中关于“形”和“神”、“法”和“意”的论述，如“神采为上，形质次之”（王僧虔），“妙在性情，能在形质”（包世臣），“我书意造本无法”（苏东坡），表明了艺术观念上的明显倾向。王羲之写《兰亭序》，酒饮微醺后一挥而就，成为中国书法的经典。传说他后来重写了几遍，却找不到原先的那份感觉。书法能够得心应手地表现“胸次”，使作品富于表现力，从而具有创造性，一直是后来的书家追求的最理想境界。
明代中后期的徐渭，是一个最具典型意义的人物，他的率性任意的书法创作，可以为“书宗性灵”作一个注脚，为这场讨论提供一点启示。
二
提到“性灵”，让人首先想到的是公安派中坚袁宏道，他有一句名言，“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”⑵，成为“性灵说”的口号。而谈到“性灵与书法”，便不能不让人记起被袁宏道推许为“八法之散圣，字体之侠客”的徐渭。在我的理解中，“公安三袁”是文学界“性灵说”的代表人物，徐渭正是书法“性灵说”的代表人物。
这不是牵强附会。与其说徐渭被“性灵说”倡导者赏识，倒不如说徐渭是对公安派发生最直接影响的一个书法家。最准确的表述是，徐渭不只是一个书法家，他的书画、诗文、戏曲以及文艺创作的思想观念，都对公安派“性灵说”产生着极大的影响。袁宏道偶于友人处得见徐渭诗文集，以为“诗道荒秽之时，获此奇妙，如魇得醒”，“灯下读复叫，叫复读”⑶。他为徐渭喝彩，“才思奇爽，一种超轶不羁之致，几空千古”⑷。《四库全书总目》中，纪昀等人是这样评价徐渭的：“今其书画流传者，逸气纵横，片楮尺缣，人以为宝。其诗欲出入李白李贺之间，而才高识僻，流为魔趣，选言失雅，纤佻居多，譬之急管弦，凄清幽渺，足以感荡心灵，而揆以中声，终为别调。观袁宏道之激赏，知其臭味所近矣。其文则源出苏轼，颇胜其诗，故唐顺之茅坤诸人皆相推挹。……故其诗为公安一派之先鞭，而其文亦为金人瑞等滥觞之始”⑸。姑且不论这段评论的确失，但足征徐渭与公安派的声应气求。袁宏道后来在给许多友人的信札中，对徐渭推崇有加，并促成了徐渭诗文集的整理刊刻。由此看来，公安派是把徐渭的文艺创作作为他们“性灵说”的一面旗帜来鼓吹宣扬的。
徐渭在明代中期文坛复古摹拟之风盛激之时，向其发难，主张文艺创作要“天机自动”⑹，强调真情流露，反对矫真饰伪。他从未直接谈论“性灵”，但所以被“性灵说”倡导者赏识或者说追随，是因为在他的文学艺术的观念和创作中，无处不在地标举和表现出性灵的抒发。在这个意义上，我们把徐渭说成书坛上“独抒性灵”的一个先行者，应该不算勉强。
因此，如果我们在徐渭书法的个案上进行一次深入的研究，对于我们讨论“书宗性灵”倡导的意义，“书宗性灵”倡导的宗旨和追求目标诸问题，无疑有着重要的参考价值。
三
徐渭文艺观念和文艺风格的形成，是与明代中后期王阳明“心学”的大兴相关的。“心学”主张人由“心”主宰，孕含了个性主义的精神。到了万历年间，王氏的两个再传弟子徐渭和李贽，一个在文艺界，一个在思想界，遥相呼应，为自由主义的民主思潮推波助澜，被后世并称“明代二狂”⑺。
在争取人性自由和个性张扬的过程中，人们毫不掩饰地追求人情的放荡，文学艺术的“载道”功能逐渐弱化，被宣泄情感所取代。徐渭提出，文学创作要“本乎情，非设以为之”⑻，主张率真地抒发感情，表达真实情感，“贱相色，贵本色”⑼，而不是无病呻吟，更不是“徒窃于人之尝言”⑽的摹仿抄袭，要追求“从人心流出”⑾的艺术创作状态。徐渭的“本乎情”、“ 贵本色”与李贽的“绝假纯真”，开公安派“性灵说”之先声。
徐渭的文艺思想直接反映到书法观念上。他在《书季子微所藏摹本兰亭》中谈到，“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露已笔意者，始称高手。……优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶，亦取诸其意气而已矣”⑿。在这段文字里，我们至少可以读到徐渭书法艺术观念上的三点倾向：一是书法创作应当尊奉主体，表现自我，写出自己的面目；二是反对刻求于形，即使是临摹也要得“意”忘“形”；三是不墨守成法，不迷信经典，敢于展现自己的意趣。他赞赏“善学而天成”的书家，“天成者非成于天也，出乎己而不由人也。蔽莫蔽于不出乎己而由于人，尤莫蔽于罔乎人而诡乎己之所出”⒀。在徐渭看来，作书应当出于己意，而不以他人的好恶论短长。正因为如此，他提出了“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”⒁。所以，徐渭每作书，不拘束于法度，敢于突破规范，追求情感传达，意趣表现，追求性灵的抒发。
徐渭自诩“吾书第一，诗二，文三，画四”⒂，他对自己的书法是很自负的。
徐渭书法最有影响的是他的行书和草书。其行书字形欹侧，笔致生动，意多于法，天然之趣溢于纸上，明显受宋人影响。“宋人尚意”， 徐渭心仪宋代书家的意态挥洒，评价尤高，颇有钟情。他多用米南宫的欹险为势，参以苏东坡的丰润和黄山谷的舒张。因此，其书已不似米书的清俊，而是笔意外露，纵逸痛快，姿态无南宫丰富，畅达则过之。也有以黄山谷为骨的，颇能长枪大戟，八面出锋，使性情流泻无碍。徐渭草书更是狂放不羁，随心任情，疾如风雨，矫若龙蛇，“与夫一种磊块不平之气，字画之中宛然可见”。他一任情感的勃动，解衣盘礴，“一段不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”⒃，在诗画之余，旁溢为草书。在他的草书创作中，对个性的追求，对礼法的蔑视，以及个人身世造成的对世道的忿恨，尽情地倾泻在纸上。那种呼啸般的宣泄，非有其遭际，才情、学识、人生的理想和艺术的志向，断不可为之。
袁宏道在《徐文长传》中说，“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而谬渭文长书决当在王雅宜文征仲之上。不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也”。从“不论书法而论书神”角度看，袁宏道之论，堪称对徐渭最准确恰当的定位。以书之“神”论，徐渭的恣肆任诞，使书法艺术的性灵抒发得到空前的表现。在明代书坛堕入俗障之时，可谓异军突起，从而揭开明末清初表现主义书风的序幕。而以书之“法”论，其书不屑于法，乱头粗服，逞其狂狷，神出鬼没不可端睨，则难免“野狐禅”之讥。
但实际上，徐渭书法并非一路狂野，他在平静时的创作，颇有晋人风韵，萧散爽朗，清逸洒脱，显示出扎实的功力。徐渭的纵逸放达，建立在对传统深刻透悟的基础上，融汇贯通而臻于化境。徐渭早年的书法已不得见，但他自己说过，“渭素喜书小楷，颇学钟王”⒄，可略知其早年是从钟繇王羲之楷书入手的。晚年楷书偶有传世，仍有几分钟法，取其古拙，用笔滞涩朴茂，洗尽铅华，更显天真烂漫。传世较多的是行楷，在其小楷的基础上略参动感。另有一种风格的小行楷，又接近米字的挺拔爽畅。这也说明徐渭学书，路数很广。
徐渭不算是一个最优秀的书法家，他有狂放过甚而失之草率之处，但唯其如此，才为我们提供了一个书写性灵的典型。
四
徐渭个案的研究，为我们理解“书宗性灵”揭示了要点：
首先，徐渭以他深厚的学养和超脱的个性，建立起特立独行的艺术观念体系。艺术观念对于一个艺术家来说，是他把握自我，树立自我意识的支撑点。没有独立的艺术自觉意识，便会在艺术创作上缺乏主见，趋炎附势，随波逐流，步入俗尘。
其次，徐渭的创作，无拘无束，任情恣性，不斤斤计较技法，精神得到最自由的解放。这是一种最纯粹的艺术创作态度，任意挥洒，才最能见个性的发挥。即使不端正优美，但字里行间神采飞扬。
再次，徐渭的随心所欲，是建立在他对技法熟练掌握并且心手相应之上的，这一点仍然需要强调。徐渭的书法经过长期的训练，这与他青年时代数次参加科举考试有关，也可以从其研习多家书体并能心领神会上得出这个结论。但他在中年以后，在经历了独特人生际遇后，艺术也进入了奇特的境界，从而摆脱了“法”的约束，熔铸古人而自成一家。
正如“书宗性灵”的倡导者们所说的，“书宗性灵，讲的不是一个固定的模式，而是一种创作方法、手段”，“也是一种书法创作的审美追求”⒅。本文对徐渭的介绍，不是提供一个创作模式让人们去摹仿，这与“性灵说”是背道而驰的。我们只是提供书法家所应当具有的对书法艺术的理解。具体到创作状态上，是提倡从“心”所欲，这个“心”，是主体意识，是个性立场，是审美把握……“书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所宜矣”（刘熙载）。明白这一点，才能成为真正意义上的书法家。
不管“书宗性灵”的倡议能够产生多大的影响，这个活动的举办都将有着深远的意义。
注释：
（1） 邓以蛰《书法之欣赏》，见《邓以蛰全集》安徽教育出版社，1998年。
（2） 袁宏道《叙小修诗》，见钱伯成《袁宏道集笺校》上海古籍出版社，1981年。
（3） （16）袁宏道《徐文长传》，见《徐渭集·附录》，中华书局，1983年。
（4） 商维浚《刻徐文长集原本述》，见《徐渭集·附录》。
（5） 《〈徐文长集〉提要》，见《四库全书总目》，中华书局，1965年。
（6） 《奉师季本先生书（三）》，见《徐渭集·徐文长三集》。
（7） 赵士林《心学与美学》，中国社会科学出版社，1992年。
（8） 《肖甫诗序》，见《徐渭集·徐文长三集》。
（9） 《西厢序》，见《徐渭集·徐文长佚草》。
（10） 《叶子肃诗序》，见《徐渭集·徐文长三集》。
（11） 《南词叙录》，见《中国古典戏曲论著集成》，中国戏曲出版社，1959年。
（12） 《书季子微所藏摹本兰亭》，见《徐渭集·徐文长三集》。
（13） 《跋张东海草问千书卷后》，见《徐渭集·徐文长佚草》。
（14） 《题自书一枝堂帖》，见《徐渭集·徐文长佚草》。
（15） 陶望龄《徐文长传》，见《徐渭集·附录》。
（17） 《与肖先生书》，见《徐渭集·徐文长佚草》。
（18） 田耕之《论书宗性灵》，见“随园书社网”。
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