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浅谈沙孟海的书刻论

2015-05-28  东方竹马

 

 

沙孟海青年时代以博大的胸怀撰写《近三百年的书学》的断代史,于1928年完成。他为什么选择了近三百年书学而不选几千年的书学史呢,究其原因是受梁启超《中国近三百年学术史》的影响,体现了他对以“碑学”为主流的三百年书法大变迁理论的关注。


沙孟海青年时期书法界还没有“刻手”和“写手”这一概念。汉碑刻石是中国书艺的宝库,刻石作品大多是书丹者、刻石者共同完成的。现在我们通过研究知道了刻手多为石匠、石工、石师,他们都是碑石艺术创造者的称呼,简称刻手。所谓“写手”,汉代盛行树碑颂德风气,书丹者多为门生、故吏、书佐都是写手。写手“书丹”活动在当时是很平常的事,只要字迹书写整齐大方,表达清楚,满足立碑者的意愿都可以完成,写手并不留下名字,也有个别留下名字的,这一现象说明写手地位与刻手一样卑微。


沙老写于1932年对于碑版书刻曾与友人吴公阜有过书信往来,这是他较早探讨书刻论的起点。后来沙老在1979年论及碑与帖时,再次谈及关于刻手刻工技艺的回顾,“碑面书丹,经过刀刻,能否保证传真,是一个问题。今天看到有些碑志造像字画方峻,锋棱毕露,不像毛笔所写。1930年西北科学考查团从新疆吐鲁番获得相当于西魏时代的高昌国《画承及妻张氏墓表》,前五行志画承本人,书丹后已付刻,并且字沟中填了朱。后三行志其妻张氏,只书丹,未刻,朱迹显明未剥落。后三行朱书各字,落笔收笔纯任自然,与我们今天的运笔相同。前后对照,证明有些北碑戈戟森然,实由刻手拙劣,信刀切凿,决不是毛笔书丹便如此。由此可见历代碑版的刻手大有高低。”沙氏对刻手给予高度重视。1987年沙孟海《两晋南北朝书迹的写体与刻体》“关于此问题,我只见启功、商承祚两先生文中也谈到……写在砖刻石刻上的墨迹是圆笔,但在施工时多将之刻方。启功如云,刻工的作用不能不列入每件碑刻艺术品的成功因素之内……我们三人不约而同地把古代碑版的刻手问题提出来,这是书法史研究发展到现阶段的必然趋势,决不是偶然的巧合。”试想当年启功论证的观点与沙老有相似的观点,“刻工极力保存字迹的原样,如有破锋枯笔,也常尽力表现。当然这种表现方法与后世摹刻法帖来比,还是比较简单甚至可以说是比较粗糙的,但从这点可以看到碑刻人的意图,是怎样希望如实地表现字迹笔锋的。”不难看出他们在同一时期对古代碑版的刻手问题的一致发声,果真是书法史上一件可书可贺的盛事,沙老的“书刻论”同属书学中碑版学范畴。




碑刻是古代人们生产形态具体表现,在施工过程中按照写手的书丹内容镌刻,也是精神生产产品,也是社会需要,上层社会的需要。这种创作活动也是劳动生产产生了智慧。如何表达书法视觉上的美,如刀具放置的角度,锤击的轻重,都会产生不同的镌刻效果。是忠实于书丹者的原貌,还是适度美化字迹,都是刻手主观意图的表现。但对于我们今天的书法爱好者呈现在面前的作品应是原貌,不加修饰的书法,这样对于学习书法的人才有意义。正如沙孟海所说的,“写与刻是两道手续。字经过刻,不论是书丹或摹勒,多少总有些差异,有的甚至差异极大。我们学碑,必须估计到当时刻手优劣,才不会上当。”古代碑刻是劳动创造了书法刀味美,在严谨的对称中创造了残缺美,在每一个字的结构创造了曲线美和虚实美,在整体碑刻布局谋篇创造了气脉贯通的美和章法美等。今天,“书法美”又回到勤劳智慧创作者的手中,“碑刻美”与劳动融为一体,艺术家在劳动中按照美的规律创造美的碑刻,担当美的使命:不仅成为碑刻创作的源泉,同时还成为创造书法美的正真动力。


沙孟海的《近三百年的书学》论述中将北碑含唐碑,沙氏以一个考古与文物学者的眼光审视“碑帖”、“刻手”的生成的原因与过程。他认为,碑版中的“写”与“刻”是两道不同的工序,是两码事不能混为一谈。这是碑与帖认知上的把握,也是研究方法上的考究,没有好的研究方法得出的结论是错误的,沙老面对学问从不马虎,那种求真的劲实在令人赞不绝口。


沙老学术上的独创专研精神与求真务实精神,充分反映他在思想观念的不断探索,关键是解决学习书法观念上的根本问题,使其走出临碑摩碑失真的误区。沙老认为书丹或原帖是第一手资料,是学书的最佳范本。刻件、铸件、临件、摹件、向拓件虽有佳制是第二手资料。因此,碑刻是第二手资料,与第一手资料有本质上的区别,所以沙老的治学态度是非常严谨的,具有求真务实的学术精神。对于初学者来讲,对书法的认知和摹写不易把握。譬如当今我们将一幅书法展示出来,就很容易看到书写者是怎样用笔用墨,每一笔画的起笔和收笔、笔锋的藏露、运笔的轻重缓急、飞白笔画、笔墨的浓淡干湿等都可观赏到。刻碑拓帖就不同了,它所展示的或是该露的没露,该藏的未藏,有些笔画过于夸张,或该圆的刻成方型,或该方角的刻成了圆型,凡此种种,很多地方与原稿“失真”,所以,沙老“书刻论”是具有美学意义和学习方法上的现实意义。

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