浅谈沙孟海的书刻论

 

 

沙孟海青年时代以博大的胸怀撰写《近三百年的书学》的断代史，于1928年完成。他为什么选择了近三百年书学而不选几千年的书学史呢，究其原因是受梁启超《中国近三百年学术史》的影响，体现了他对以“碑学”为主流的三百年书法大变迁理论的关注。

沙孟海青年时期书法界还没有“刻手”和“写手”这一概念。汉碑刻石是中国书艺的宝库，刻石作品大多是书丹者、刻石者共同完成的。现在我们通过研究知道了刻手多为石匠、石工、石师，他们都是碑石艺术创造者的称呼，简称刻手。所谓“写手”，汉代盛行树碑颂德风气，书丹者多为门生、故吏、书佐都是写手。写手“书丹”活动在当时是很平常的事，只要字迹书写整齐大方，表达清楚，满足立碑者的意愿都可以完成，写手并不留下名字，也有个别留下名字的，这一现象说明写手地位与刻手一样卑微。

沙老写于1932年对于碑版书刻曾与友人吴公阜有过书信往来，这是他较早探讨书刻论的起点。后来沙老在1979年论及碑与帖时，再次谈及关于刻手刻工技艺的回顾，“碑面书丹，经过刀刻，能否保证传真，是一个问题。今天看到有些碑志造像字画方峻，锋棱毕露，不像毛笔所写。1930年西北科学考查团从新疆吐鲁番获得相当于西魏时代的高昌国《画承及妻张氏墓表》，前五行志画承本人，书丹后已付刻，并且字沟中填了朱。后三行志其妻张氏，只书丹，未刻，朱迹显明未剥落。后三行朱书各字，落笔收笔纯任自然，与我们今天的运笔相同。前后对照，证明有些北碑戈戟森然，实由刻手拙劣，信刀切凿，决不是毛笔书丹便如此。由此可见历代碑版的刻手大有高低。”沙氏对刻手给予高度重视。1987年沙孟海《两晋南北朝书迹的写体与刻体》“关于此问题，我只见启功、商承祚两先生文中也谈到……写在砖刻石刻上的墨迹是圆笔，但在施工时多将之刻方。启功如云，刻工的作用不能不列入每件碑刻艺术品的成功因素之内……我们三人不约而同地把古代碑版的刻手问题提出来，这是书法史研究发展到现阶段的必然趋势，决不是偶然的巧合。”试想当年启功论证的观点与沙老有相似的观点，“刻工极力保存字迹的原样，如有破锋枯笔，也常尽力表现。当然这种表现方法与后世摹刻法帖来比，还是比较简单甚至可以说是比较粗糙的，但从这点可以看到碑刻人的意图，是怎样希望如实地表现字迹笔锋的。”不难看出他们在同一时期对古代碑版的刻手问题的一致发声，果真是书法史上一件可书可贺的盛事，沙老的“书刻论”同属书学中碑版学范畴。

碑刻是古代人们生产形态具体表现，在施工过程中按照写手的书丹内容镌刻，也是精神生产产品，也是社会需要，上层社会的需要。这种创作活动也是劳动生产产生了智慧。如何表达书法视觉上的美，如刀具放置的角度，锤击的轻重，都会产生不同的镌刻效果。是忠实于书丹者的原貌，还是适度美化字迹，都是刻手主观意图的表现。但对于我们今天的书法爱好者呈现在面前的作品应是原貌，不加修饰的书法，这样对于学习书法的人才有意义。正如沙孟海所说的，“写与刻是两道手续。字经过刻，不论是书丹或摹勒，多少总有些差异，有的甚至差异极大。我们学碑，必须估计到当时刻手优劣，才不会上当。”古代碑刻是劳动创造了书法刀味美，在严谨的对称中创造了残缺美，在每一个字的结构创造了曲线美和虚实美，在整体碑刻布局谋篇创造了气脉贯通的美和章法美等。今天，“书法美”又回到勤劳智慧创作者的手中，“碑刻美”与劳动融为一体，艺术家在劳动中按照美的规律创造美的碑刻，担当美的使命：不仅成为碑刻创作的源泉，同时还成为创造书法美的正真动力。

沙孟海的《近三百年的书学》论述中将北碑含唐碑，沙氏以一个考古与文物学者的眼光审视“碑帖”、“刻手”的生成的原因与过程。他认为，碑版中的“写”与“刻”是两道不同的工序，是两码事不能混为一谈。这是碑与帖认知上的把握，也是研究方法上的考究，没有好的研究方法得出的结论是错误的，沙老面对学问从不马虎，那种求真的劲实在令人赞不绝口。

沙老学术上的独创专研精神与求真务实精神，充分反映他在思想观念的不断探索，关键是解决学习书法观念上的根本问题，使其走出临碑摩碑失真的误区。沙老认为书丹或原帖是第一手资料，是学书的最佳范本。刻件、铸件、临件、摹件、向拓件虽有佳制是第二手资料。因此，碑刻是第二手资料，与第一手资料有本质上的区别，所以沙老的治学态度是非常严谨的，具有求真务实的学术精神。对于初学者来讲，对书法的认知和摹写不易把握。譬如当今我们将一幅书法展示出来，就很容易看到书写者是怎样用笔用墨，每一笔画的起笔和收笔、笔锋的藏露、运笔的轻重缓急、飞白笔画、笔墨的浓淡干湿等都可观赏到。刻碑拓帖就不同了，它所展示的或是该露的没露，该藏的未藏，有些笔画过于夸张，或该圆的刻成方型，或该方角的刻成了圆型，凡此种种，很多地方与原稿“失真”，所以，沙老“书刻论”是具有美学意义和学习方法上的现实意义。