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现在艺术界有两种谬论甚嚣尘上，流毒甚深：一是说艺术家可以不读书，不做学问，或曰读不读书，做不做学问，对于写好字、画好画没有什么必然联系；二是说画画可以不要书法，写不好字同样可以画好画。就第一点而言，我的回答是，不读书，没有学问，当然也可以写好字、画好画，只要他艺术感觉好，尤其是色彩感觉好，就可以了。但是没有学问，没有修养，成不了大家，当然更与大师无缘。就第二点而言，我的回答是，如果是画西画，则可以不需要书法，只要素描、色彩和造型过关就行。如果是画中国画，则必须要有书法功底。换言之，书法不过关，则绘画必不过关。 若就以上两点而论，则不少人都被排除在优秀艺术家之外了。原因是一没有学问，二不善书。那么，如何能成为善书者呢？除了临书，归根结底还是要读书做学问。别无他途。所以，无论是什么类型的艺术家，归结到一点，就是你要成为艺术大家，必须要有学问功底。当然，不具备这两点，也不能说就做不了艺术家，但成不了大气候，缺乏后劲。 以此来看，吴悦石先生还应该算是一个综合修养比较全面的艺术家。当然，他最重要的是绘画，尤其是他的人物和花鸟，可谓独具一格，啸傲画坛。但是我以为不能孤立地看他的绘画。因为他的绘画是建立在他的书法功底基础之上的，而他的书法又是建立在他的深厚的传统文化修养也即学问基础之上的，除此之外，他还精通鉴赏、诗词、篆刻等等。可谓是一个诗文书画印鉴皆造诣独具的全才。这样精通诸领域的人，在当今中国应该说还是有不少的，但大部分只能说是略通一二，当然能略通一二也算不错了，问题是很多都是浅尝辄止，比如，很多书画家也写诗，基本上都能作几首格律诗，而且格律也没有问题，但诗境和诗格如何，则另当别论了。所以，涉猎不等于略通，略通不等于精通。整天写诗的人未必懂诗，正如整天写字的人未必懂字一样。即使是懂，也只能是说具备了鉴赏基础，还要有手上工夫。懂得不等于你手上工夫就好。但是，若不懂得，手上工夫一定不会好。另外，即便是懂，也要区分真懂和假懂。真懂的人往往不露声色，假懂的人往往趾高气昂。当今书画界，真懂的人不多，假懂的人不少，半懂不懂的人更多。但是，假懂的人往往装得比真懂还懂，所以也容易蒙骗人，从而也导致了艺术审美与鉴赏的混乱。 依我看，吴悦石先生是属于真懂之人。所以，吴悦石先生曾经说过一句很语重心长的话，他说，自张大千、吴湖帆以后，艺术的鉴赏就乱套了。这是行家的经验之谈。什么意思？不是说只有张大千吴湖帆才懂鉴赏，而是说如今像他们这样的能知好坏鉴优劣的具有全面素养的人物很少了。审美与鉴赏的混乱导致了艺术评判的混乱，并直接或间接地导致了艺术品市场的混乱。这是一个很根本的问题。这个问题以至于在今天的书法界也十分普遍。不但很多喜欢书法的普通读者不知道什么是真正的好书法坏书法，甚至连很多专业书法工作者也不能鉴别其好坏优劣。很多理论问题争论了三十多年，到今天也仍然没有定论，甚至仍然不能判别最基本的好坏。基于这个问题，《中国书法》杂志近来专门发起了关于“当代书法评判”的大讨论，我们的目的就是希望抛开那些空洞陈旧的美学问题，专门谈如何评判书法的优劣好坏。这是一个很普通的问题，但也是一个很复杂的问题。我们也希望吴悦石先生这样精通鉴赏的专家参与进来发表高论。 吴悦石不但懂，而且手上工夫也很了得。可以说，识见、眼力和手上工夫这三者他都具备。所谓识见，自然是指他的学识及修为，没有学识，自然没有识见；所谓眼力，则是指他对艺术的鉴赏、评判及感悟能力，简单说，就是如何评判什么是好东西，什么是不好的东西，一件作品好到什么程度，坏到什么程度，等等；所谓手上工夫，则是指他的实际创作的能力，简单说，也即笔墨工夫。此三者，决定了一个艺术家艺术造诣的高低。见识高那是学问家，眼力好那是鉴赏家，手上工夫好那是创作家。三者兼备，则基本具备了作为一个大家的资质，但还不能说就是大家了，仅此三点尚不够。更为重要的是，有没有自成体系并能引领后世、独标风骨，更进一步，则能否开宗立派。用我们通俗的话说，就是他在传统挖掘和现代创造上所达到的高度和深度，能不能进入真正的艺术史。其实，吴悦石先生是不是大家并不重要，重要的是，他是否能成为当代书画界一个具有启蒙价值的标杆性人物。我以为，以他在传统方面尤其是金石书风、金石画风上所下的功夫和达到的高度，他可以成为一个标杆性的人物。 当我们对吴悦石先生总体的艺术地位进行了一个大致的概观之后，便能对其具体的艺术进行有针对性的评述。尤其是对于吴悦石这样的艺术家而言，评论其任何一种艺术，都不能脱离对其其他诸种艺术的梳理，尤其是需要把他放在“金石画派”的当代性这样一个大的文化背景中去考察。
关于吴悦石先生的绘画，我曾有专文论述。评论一个人的绘画，无法离开对他书法的评述。而当我能将一个人的绘画作为一项独立的艺术形式去进行近于研究式的评述或观照的时候，事实上就已经表明，他的书法也自然进入了我的批评视野。 我在谈论吴悦石绘画的那篇文章中，曾较多地提及近代以来的金石画风问题，这个问题直接关涉到书法。我当时文章中甚至用了不少夸赞之词，因为当时实在不能掩饰我对他书法功底的喜好和赞赏。其实，评价吴悦石先生的书法，甚至未必要看他单独的书法作品，最好的是看他的那些写意人物和花鸟的用线，以及那些文气十足的绘画题跋及书法信札。就总体而言，吴悦石延续的是晚清民国以来吴昌硕、齐白石的金石画派的路子，以花鸟和人物名世，而花鸟和人物又尤其能见出画家的书法功底。可以十分肯定地说，如果书法不过关，花鸟和人物一定没有气象！所以，我当时说，吴悦石的绘画线条，其笔力的刚猛劲健，犹如钢筋铁杵，千钧坠石。吴悦石重笔胜于重墨，重线胜于重块面。他的每一根线条都是独立的，他的绘画不似水墨画那样是抹出来的，而是一根一根书写出来的，尽管他的绘画是大写意，但是他对线条及造型的讲究丝毫不含糊。如果没有扎实的线条工夫，没有对书法的锤炼，则必不能达于此境。故曰，写意花鸟必有书法作支撑，而写意人物对书法线条的讲究则更勿用论了。近年以来，我花了不少工夫在隋唐以前汉晋之际佛教人物造像的研究上，为什么我要跨过宋元，转而去研究汉晋之际的佛教造像艺术呢？因为，那是中国人物画的菁华。宋元之际的写意人物，自然开创了中国写意艺术的高峰，但若论整体的造型、气韵，以及那种精神的华贵，无法和汉晋之际的佛教造像相比拟，尽管他们不属于同一个艺术种类，表面看似乎难以类比。人物画最根本的就是线条和块面，通过线条和块面来构形，人物的所有要素都是通过线条和块面来表现的，雕塑和绘画都是如此。这一点，中西皆通。如果线条工夫不过关，那么，人物造型必然不过关。所以，张大千为什么要去忘我地临摹敦煌壁画，原因就在于他要打线条和造型的基本功。看似是在打基本功，其实是对中国画又有了深一层的体悟。这一点，吴悦石先生有相似之处。所以，现在有些画家画人物，不是用一根一根独立的线条画出来的，而是用大块大块的水墨涂抹出来的，因为反复涂抹和皴擦，可以掩盖书法笔法的缺失。但是你仔细看吴悦石的绘画线条，书法性很强，它是一笔一笔中锋写出来的，没有丝毫犹豫之处，线条质感很强，有韧性有弹性有节奏感和韵律感。所以，我们今天有必要重新认识张大千的价值。很多人都说张大千主要是临摹工夫好，以为张大千只有仿古画的能力，却没有独创能力。殊不知，张大千的笔墨工夫在民国的画家里边却是数一数二的。原因就在于他的基本功很扎实，这主要表现在他的书法工夫、白描工夫和人物的造型工夫上。当然，如果把张大千的书法和他的绘画比，自然书法要远逊于绘画，但如果没有书法功底，则他的绘画万万不会好。所以，中国画，比这比那，其实最重要的，还是要比你的笔头和线条工夫。笔头和线条工夫都不过关，其他都是扯淡！就这一点而言，吴悦石先生可谓今之佼佼者。 吴悦石诸多艺术文本中，我以为最能代表和体现吴悦石先生书法造诣的尚不是他那些单独的书法作品，而是那些绘画题跋，以及那些有意无意的手札和手稿。题跋与手稿，最能体现出作家的性情与情致，最能体现出书写的自由与酣畅。这一点，是当今很多画家所不具备的。吴悦石的书法来自于他对篆隶及北碑的用功，篆隶乃中国书法中锋用笔之祖，北碑乃中国书法雄强阳刚美学风格之重要表征。若论美学分野，北派尚朴，南派尚秀。然中国书法自晋以后晚清以前，即崇尚南派温婉秀润，帖学的阴柔之美走向了极致，而少了北派的阳刚之美。清代金石学的勃兴，改变了这一审美取向，吴悦石书法承袭北派，复参以篆籀的中锋用笔，笔力浑朴厚拙生涩，简淡萧散，老辣纷批，骨力雄强，有一种老境和苍茫之境，这是一般书匠画匠所难以达到的。他作书不似今日书家那般喜强调形式，强调空间结构，强调表现，而是随性自然，潇洒畅快，这突出表现在他的手札和绘画题跋中，为文人画的当代拓展树立了楷则和典范。吴悦石无意为书，却深得书法之妙，因而没有造作气、扭捏气、浮滑气，而有空灵蕴藉之味，他的章法布白都极其简单，率性自然，没有夸张的形式和怪诞的结体，有时取字的斜势，字势一律呈右上方略微倾斜，却没有故作之态，这是一种自然的书写状态的表征。所以，仔细看，他的作品似乎都不是特别注重章法布白的营构，不注重点画的奇肆与夸张，不注重线条及结体的刻意变化，而是一任自然，潇洒畅快。整幅作品，看似形式简单，实则内蕴丰富。当然，如果他能在北碑上如民国书家巨擘那样再深入下去，将未可限量。
从吴悦石的书法中，能明显见出他对书法史源流与演变的洞悉。他走的并非是帖学的路子，而是晚清的金石之路。书法之帖学，至晚明而臻于极致，也走到了尽头，不是走向怪诞，便是走向甜俗，魏晋之风神早已尽失。所以，中国书法美学精神之复兴，在于北碑、简牍与金石书风之重振，将书法的阴柔之美向阳刚浑朴之美拓展。这是中国书法能获得新的契机的美学出路。以吴悦石极高的识见，他很早即意识到了帖学之靡弱与北碑之勃兴，于是乎，法宗缶翁、白石，承续晚清民国金石书家之遗绪，一挽帖学之颓势，力开一代之新风。不但如此，吴悦石还深知书法笔法之本原乃篆籀古法，于是乎，他参习商周先秦篆籀之法，并参之于行草之中。民国时代的书家，写得最多的就是篆隶和北碑，而最得意处便是碑帖兼融，以碑入帖，以北碑之笔意融入行草笔法，并开一代新风，沈曾植、于右任都是这方面的始作俑者，然而以篆籀之法融入行草笔意之中，却是极为少见的，但这一点，在吴昌硕那做到了。所以，如果把吴昌硕放在当时的书家行列中，尽管未必是第一流的，但他却开创了一个新的笔法模式，而且，吴昌硕是诗书画互相参用化合，尤其是以篆籀之法融入泼墨大写意花鸟中，又以花鸟之法融入书法，可谓近代金石画派之开山祖师，吴悦石走的也是这一条路子，他站在吴昌硕、齐白石的肩膀上，高瞻远瞩，向后看，回望艺术史，向前看，思索中国金石画风的未来审美拓展，可谓雄视古今，其气度不可谓不宏阔，其襟怀，不可谓不渺远！ 梳理吴悦石的书法观，对于考察我们当代书法创作有着诸多的现实意义，吴悦石先生以丰厚的学养、扎实的传统功底、睿智的审美识见、卓尔不凡的风骨高标于当代书坛。站在今天看当代书法三十年的发展，我们会发现，当今时代，是一个多元融会的时代，是一个百花齐放的时代，也是一个表现主义盛行的时代。这对于书法艺术来说，是一个最好的契机。碑学、帖学、甲骨、金文、简牍、砖铭、碑版、墓志、造像、写经等等，都成为当代书法的取法楷则，丰富了书法的表现元素，而且，再加上现代展览思潮的兴起及西方当代艺术的浸洗，使得当代书法处于一个剧烈变化、自由表现、多元融会的最好时代，在这个自由表现多元的时代，很多艺术家就如置身大海一般，尽情畅游，想怎样表现就怎样表现，想怎样探索就怎样探索，可以说无拘无束，尤其是很多书家在成名之后，由于不满足于自己以往的成绩，想不断地突破自己，超越自己，于是乎，各种思潮、各种流派此起彼伏，熙来攘往，书坛一篇喧嚷之声，但是大都各领风骚三五年，便渐趋式微。问题的关键在哪里呢？我以为问题不在于这些取法不对，而在于我们自身的文化底蕴不足，就盲目地去进行所谓的创新，结果越来越低俗，误把怪诞当创造，误把粗野当朴拙，误把甜俗当妍媚，误把丑陋当质朴，导致走向了迷途与深渊。书法无论如何变化，必要明白一点，书法是文人的艺术，是中国文字的艺术，因而，书法的文人性不能变，书卷气不能丢，不管是写篆隶还是写北碑，不管是写经典书法还是写民间书法，都必须要以学问和修养作为基础，要修炼书法家的内外功。这一点，吴悦石先生的书法文本给我们提供了参照。他那些带着氤氲气息的手稿与翰札，那些充满睿智识见的绘画题跋，本身就是一种文化符号。
吴悦石书法文本中透出的丰厚的底蕴告诉我们，没有扎实的基本功作基础，一切探索都等于零！可是，现在是个浮躁的社会，而且是个文化断裂的社会，过去那种具有综合文化素养的艺术家已经没有多少了，现在的文化人，大都缺乏最基本的古文字、古音韵及国学修养，连最基本的古文字都不能识读，先秦文献不能读懂，不能句读，却成天谈论传统文化，其实是对传统文化的亵渎。不懂古文字，自然就不可能深刻体会篆籀之法。这是其一；其二，正如吴悦石先生所说，中国现在之所以缺乏大师级的人物，还在于像张大千、吴湖帆这样的大师级鉴赏家的阙如，中国现在的艺术界，不知道什么是好书法，什么是不好的书法，不会识别东西的好坏，缺乏最基本的鉴赏修养。与很多书画家所不同的是，吴悦石一开始的本行就是鉴赏，练就了扎实的鉴赏功底和好眼力，鉴赏不是一门口头说说的理论，而是一门实践性和实战性很强的行当，它能锻炼人的识见、眼力和品味，只有见多识广，才能具备判断一幅作品优劣好坏的能力，只有具备了这种评判眼光，自己的创作才能提高。而且，鉴赏一定要鉴赏古画，而非今人之画。吴悦石早年在北京画店工作，过眼的古画不计其数，不说别的，单说他的眼力就是十分毒的。所以，当吴悦石具备了这种扎实的传统功底和鉴赏眼力之后，一出手自能有气象、有韵致、有境界。 所以，我们万万不能被现在五花八门的艺术思潮所遮蔽和左右，当世界越是丰富芜杂的时候，我们越是要沉淀下来，走向传统，深入传统，不趋时流，不跟风潮，尤其是要像吴悦石先生这样，一步一步，一笔一笔去做基本功课，练线条，练笔力，练造型，练写生，练色彩，练眼力，练识见，练品味，练修养，练境界。正如习武一般，只有一步一步练，才能稳步上台阶，只有练就了基本功，才能谈得上融会贯通、开宗立派。今天的书法界和绘画界存在一个很大的误区，过于强调这样那样的创新，过于强调破坏与颠覆，却忽视了一些最基本的问题。殊不知，有时，最基本的问题就是最复杂的问题，也是最重要的问题，最复杂最重要的问题往往也是一些最基本而且最易被忽视的问题。吴悦石先生不是一个理论家，但是他的很多只言片语，往往比理论家的长篇大论还管用。他是一个真正的清醒者。他的书法实践，但愿能给当代书坛一些启示。 月雅书画中国网编辑整理推荐 |
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