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本文摘要：别有一番意境的作品。书法艺术墨与墨法探究。 方显得险峻。 在现代书法作品中，字比较秀美。“燥取险”用笔比较干枯，如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润，用枯笔如秋风一般，字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容，用墨滋润些，
别有一番意境的作品。书法艺术墨与墨法探究。 方显得险峻。 在现代书法作品中，字比较秀美。“燥取险”用笔比较干枯，如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润，用枯笔如秋风一般，字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容，用墨滋润些，一画之内也要有墨色变化。“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的东西，而且要求一字之中，书法不但要求在整篇之中有墨色变化，和绘画一样，墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的，一幅书法作品中，它同样要具有立体感、质感和空间感。因此，是抽象的物象，就不能表现物象的立体感、质感和空间感。书法的点画是自然万象的物化，没有干湿浓淡的墨色变化，没有凹凸远近。一幅画中，没有苍翠秀润；浓淡不分，没有阴阳明暗；干湿不备，黑白不分，随便使然。 墨色的变化在书法表现意境方面起到很重要的作用。同绘画一样，其墨法亦会灵活挥运，笔法精能者，使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果。这即是墨法源于笔法的意思。一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的，提按顿挫，水墨已下注入纸。所以运笔的轻重缓疾，笔锋到处，不能至此境。”墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作书，然非积数十年之功，为书家上乘，此事难为俗工道也。”朱和羹在《临池心解》中也说：“墨不傍出，安知用墨，不知用笔，不数年间已淹淹无生气矣，淡则近薄，浓则易枯，则墨溢而笔凝……不善用笔者，便墨从笔尖出，挥洒之下，则笔酣而墨饱，便墨从笔尖入，如蒿之点水，点入砚池，须通开其笔，润而不渍为度。清代蒋骥《续书法论》中说：“作书时，以毫濡透，一粘即起，纸上书写极易臃肿肥拙。蘸墨如蜻蜓点水，而且墨色不易变化，深浸不但笔弱无力，这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前。一般蘸墨不得深浸，最终还须通过毛笔的灵活挥运，用笔对墨法的影响很大。我们在书写实践中不难体会到真正使水墨调和匀适，而且富有哲学道理。 6、墨变与意境的关系 墨从笔出，这不但是书写诀窍，力和势匀，刚柔相济，写软纸用硬笔，弱者强之。”这是纸笔配合的最精彩的论述。写硬纸用软笔，强者弱之，强纸弱笔，从艺术创作的角度去要求又有很深的学问。虞世南在《笔髓论》“释真”一章中引述王羲之的话说：“书弱纸强笔，淡则笔利。”纸和笔的配合既简单又微妙，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，这是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，呈立体状，每个字都像用刀子在木板上刻出来的一样，每个点画的周边墨迹皆重于内心，这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立体感，使墨迹在纸上呈现立体状，可以尽量多地让笔毫含墨，墨干后点画才能清晰。写行草书则是另一番要求，使留在纸上的墨迹不致叠起，笔毫含量宜少，例如小楷、篆隶，写点画比较清晰规矩的字，水可稍干一些。一般来说，用墨可稍浓一些，才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来。熟宣纸对墨的要求不那么严格，所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜，所书之字严重变形，就造成字迹模糊，生宣洇湿很快，大量的墨会流失在纸上，则会出现虚脱；墨淡慢书，强行快写，笔滞涩难进，因为墨浓而快书，书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现。正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现，它对墨的要求也不一样。生宣适于写意，所以，因为两种宣纸在洇水方面性能各异，宣纸有生宣和熟宣两种，水是血。”可见笔在书法创作中也很关键。书法用纸主要是宣纸，墨是肉，根据速度选择用墨也不容忽视。 5、墨变与笔法的关系 林散之说：“笔是骨，根据字体选择速度，提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此，或可以说，这些都为笔速的加快提供了有利的条件，数个字可缠绵，单字中可连笔，笔势可断可连，直线、弧线可任意组合，粗细随机可变，笔画的长短，运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度，在点画的书写中，这样，又要强调笔画的刻画，亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，燥则笔枯，以燥取险。墨浓则笔滞，以润取妍，然不可太燥。行草则燥润相杂，墨欲干，笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，通幅作品要注意到上下、左右的关系。通过对比表现出墨色的自然变化。 4、墨变与纸笔的关系 不同的字体对墨法的要求前面已略提及。因为不同字体对笔速有不同的要求，不能产生墨韵变化，频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏，切忌写一字蘸一次墨，渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：“饱笔须快，渴笔渗化慢。”为使墨的控制准确而合度，其规律是：“饱笔渗化快，失去墨韵，否则失控就会败墨，必须要把握准分寸，施墨之时，所以，由于水墨落到纸上有渗化的特性，用墨的关键技巧是施墨，慢书时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”，那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨，书写过程中运笔速度又变化不定，墨则宜稍浓。如果墨已调好，速度慢，墨则宜稍淡，反之则枯。书写的速度快，故点画能浓，墨流多，笔在纸上有瞬间的停滞，行笔速度相对慢时，浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系，方可得其妙。 3、墨变与字体的关系 墨的燥与润，根据作品需要随机应变，才能有所体会，需靠书家自己反复去实践、探索，都是很难用文字语言所能表达清楚的，用什么样的水等，用多少水，实际上是对“水”的直接控制。至于说如何用水，书家对水墨技巧的成功运用和把握，太淡则肉薄。”说到底，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，水者字之血也。水太渍则肉散，墨生于水，形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨，水为气。气行，以墨为形，在用水，也是常用的方法。《画谭》中说：“墨法，以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法，这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多，使墨色富有变化，书法讲究浓淡、干湿、苍润，可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认为：“古人墨法妙于用水”，还必备一盅水，除了备有笔墨纸砚外，它与墨法中的用水、笔速、字体、纸笔、笔法、书写节奏以及所表现书法的意境有着极为密切的关系。 2、墨变与笔速节奏的关系 通常书法家的案头，浓淡枯湿的变化，一幅成功的书法作品讲究筋骨血肉，我们不可孤立的看待每种用墨方法。一件优秀的艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。同时，不必多用。 1、墨变与用水的关系 在书法创作中，故偶尔为之尚可，如日本的少字数书法。因此法使用并不具有与书写同步的不可逆性，让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之，乘笔画尚湿以水点于笔画之上，而是在点画写完之后，它并不是与笔画的完成同时的，其实并非书写时使用的方法，当然是日本现代派和中国现代实验性的书法。 四、制约墨变因素 冲墨之法，真正用得好的，亦有好的作品出现，有许多人尝试着使用，能增加墨色的变化与层次。现代书法中，宿墨法多与润墨之法相结合，却能产生意想不到的效果，但用得好，此法虽不多见，自觉燥释矜平。”在古代书法作品中，而后以幽淡天真出之。睹其画者，其胸次必先有寂静高洁之观，即不欲浪费笔墨也。画用宿墨，所谓惜墨如金，殊非率尔，漫兴挥洒，往往于文词书法之余，方得鲜明。古人作画，砚取新墨，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，近人黄宾虹对此法极为推崇，在技法、形式、风格三大层面上不断打造新的语境。我们书写过程中可尝试中国画中的宿墨、冲墨法。 宿墨之法本为中国画中常有，又要善于创造出新，现代人文精神的宣泄更要求我们既要坚守传统经典，现代艺术语言的传递，审美转型，能繁始悟简之真”。书法艺术墨与墨法探究。 时代变迁，白处见功夫。”林老曾诗曰“守黑方知白可贵，黑处见力量，虚处少，君宜领会。君之书法实处多，此理最微，计白当黑，尤重白处；所谓知白守黑，重黑处，尤重虚处，此乃真经也。林散之在《自序》中曾写过当年黄宾虹先生向他示意用笔用墨之道后指出“古人中实处，无笔墨处求墨，虚实相生，以虚观实，计白当黑，真空不空。”知白守黑，佛家云“妙有不有，不明实处之妙皆因虚处而生之理。古人说“文章书画皆须空处着眼”，极浓极淡的两极反差形成了用墨技法的高峰。 6、尝试宿墨与冲墨 “白”——《易经》之“贲卦”中有“白贲”之美。有色达到无色是艺术的最高境界。书法用笔用墨皆重一个“虚”字。一味求实，一笔挥写十多字，要惜墨如金。王铎用干笔蘸重墨写，多搞墨是死的，字“枯”不是墨浓墨淡的问题，给予枯笔、渴墨的运用以新的表现力与生命力。另外，赋予其作品中丰富的内涵、意境，当代书家张海、王镛等先生擅用此法张扬自我个性。山东的现代派书家邵岩先生在七届中青展上的获奖作品“留得残荷听雨声”是他运用枯笔与渴笔为主要笔法，所谓“干裂秋风”。近代书家徐生翁先生，干而实腴，枯中见润，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力摩擦纸面而形成的枯涩苍劲的墨痕。唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润、将浓遂枯”所指即为此笔法。其笔触疾中带湿，笔画所呈现出的毛而不光的笔触线状。宋代书家米芾善用此法。渴笔，迅猛摩擦纸面，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔指书法创作中挥运中毫干墨，其亲书《升仙太子碑》的碑额，便心领神会用于书法创作中之为“飞白法”。唐代武则天女皇喜作飞白书，相传是汉代书家蔡邕见役人以扫帚刷墙成字得到启发，适宜于表现苍古雄峻意境风格特点的篆、隶、行、草书的创作。飞白笔迹中丝丝露白，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，则效果更好。书法中的飞白、枯笔、渴笔是书者运用渴墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），而如有浓淡变化，有时有画龙点睛之妙，文化百科。用得好，一般在书法作品中不大量使用。渴墨是一种特殊的方法，像干皴之笔，但极少水分，是指点画中的墨浓重，成为后人取法的又一墨法经典。 5、留白 渴墨亦为“燥笔”，妙用润墨创作许多萧散逸仙的书法佳构，筋骨血肉就在其中了。“当代草圣”林散之先生融书法、绘画、诗词韵律之理，“元气淋漓嶂犹湿”之意。怀素能于无墨中写出润来，使人不难理解诗人杜工部，并创立了独树一帜的“涨墨法”。“涨墨法”加之飞沙走石虎跳熊奔的笔势，故要慎用。明代书家王铎喜用润墨，肥厚臃肿成墨猪之病，用不好就会见墨不见笔，尤其在生宣纸上，于墨色渗润中便点画有丰腴圆满的韵致。但此法难以把握，不可凝滞，故润墨行笔需快捷灵动，尤宜于此类风格的行、创作。由于墨之滋润，燥则有骨。”古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。润墨法适宜于表现外柔内刚劲秀峻爽的意境，是指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来。“润则有肉，或许能取得较为意外的效果。 4、渴墨 润墨也称湿墨，不妨以淡墨法一试，笔锋蘸少许浓墨使用。当想要表现清和静雅的意境时，再多蘸清水后运笔；三是笔肚饱蘸清水后，国内现代派书法的创作也较多借鉴。书法艺术墨与墨法探究。 3、润墨 使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先醮少许浓墨，喜用淡墨表现清寂的茶道禅意与仙风道骨的意境，偶尔以此法“另逗人一种别想。”近代日本书家在进行书法创作时，反而增加了一种深远朦胧的意境。当代学者书家沃兴华先生的书作，不仅不缺乏神采，极具鲜明的艺术特色，故墨的层次丰富，又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，再加上他得益于黄宾虹用水用墨，他的作品可以说达到了出神入化的境界，曾被誉为“淡墨探花”。近人林散之最擅长用淡墨，不食人间烟火的气息。清代王文治喜用淡墨，给人飘然欲仙，秀逸淳和，书迹清淡古雅，用墨淡，章法疏，肥则大恶道矣。”其书法用笔虚，尤忌浓肥，不可使其枯燥，其书法崇尚天真平淡。自言：“用墨须使有润，可谓“淡墨高手”，不宜作篆、隶正书。明代董其昌最擅长用淡墨，一般宜用于草、创作，不然掌握不好易伤神采，别有一番情趣。但淡墨又不宜太淡，别有一种不染凡尘之味。淡墨运用好者，其特有的清远淡雅的灰色调，空灵清远之感，并非是中国画创作中的“淡墨”的概念。淡墨作书能给人淡雅古逸之韵，而不能浮于纸面。 这里说的淡墨与浓墨相对，用笔必须沉劲于纸内，注意应以不凝滞笔毫为度，现代书家王澄等的书作墨迹多以浓墨书写。使用浓墨时，就可以促成这种意境的表现。、、沙孟海，选用浓墨作书，故此浓墨作书较能表现出雄健刚正的内蕴气度。当书者需要表达一种端严、激越、高亢的情绪时，被誉为“浓墨宰相”。浓墨在传统哲学范畴中属阴阳两极中的阳，深厚朴茂之中更显空灵。清代刘墉书法喜用浓墨，力透纸背，神凝韵厚，笔墨沉酣丰腴，多以浓墨书写，并要求“须湛湛如小儿目睛乃佳。”观东坡书法，历来为书家所喜用。宋代苏东坡用墨如糊，加之墨色发亮，浓墨又会使字迹清晰饱满，极其醒目，写在白纸上黑白分明，看看吉鸿昌。光彩黝然，富于力度之感。篆、隶、正、行诸书创作皆宜使用。浓墨色彩深沉缥缈，这即是不但要黑而且要黑中透亮。用浓墨创作给人以笔沉墨酣，尤浓墨似漆”之说，肌肤之力。”古人有“用墨皆取黑，神采外耀的效果。“下笔用力，具有凝重沉稳，能入纸，墨不浮，书写时行笔实而沉，白知守黑。现就一般常见墨法谈之。 2、淡墨 浓墨是书法创作中最主要的一种墨法。墨色浓黑，渴能取险，润可取妍，淡欲其华，是为得意。”后人也有“七墨”、“六色”和“五彩”之说。“七墨”是指焦、浓、重、淡、清、渴、宿；“六色”是指墨、浓、湿、干、淡、白；“五彩”是指浓、淡、润、渴、白”。就具体地说：浓欲其活，“墨法尤书艺一大关键”等论述。正是说明墨法在书艺创作中的重要地位唐代张彦远在《历代名画记》中说：“运墨而五彩具，尤在用墨”，“字字巧处在用笔，安知用墨”，不是随便加水就能完事的。 1、浓墨 古人有“不知用笔，调墨很有学问，应该加水调和，因此使用时一般不宜原汁书写，浓度也比较高，因出厂的墨汁成品都含有胶质，以免断裂。 三、常见墨法应用 4、墨汁调用。如果用墨是现成的书画墨汁，只能让它阴干，也不要放在阳光下暴晒。如果墨受潮，不要把墨放在砚池里，要洗去砚池里的积墨，胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”每天字写好后，久时尘埃相污，无今停久，血肉得所。”李阳冰曰：“用者旋研，则水墨调匀，每夕一洗，惜墨水如金。” 3、砚须洗净。《翰林要诀》中说：“池宽面细，破之则水润，磨墨欲熟，熟中生，甩不开。林散之也说：“墨要熟，把笔裹住了，就活了。光用浓墨，然后蘸水写，破水写之则活。”就是说磨得很浓，我不知道 王铎墨法浅谈同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一
（2）研磨时加水不要一次加得太多，容易粘住笔毫，又会因砚中墨粒太多而妨碍毛笔掭墨写字；污水则含有杂质或油腻，即影响墨的使用寿命，不易研浓；热水容易使墨身发胀分解，最好用雨水。因为茶水容易损败墨色，而不能用茶水、热水或污水，必须是新取之水，须以水滴汲新水临时斟酌之。”研墨用水要纯净而没有杂质，令墨滞笔冱，盖忌其研急而墨热。《文房四谱》云：“凡研墨不得用砚池水，热则生沫，凉则生光；墨不宜热，墨汁中易起泡沫而影响书写。 （1）研墨要凉，否则，不能正正倒倒，就是说磨墨时应按锭的方向磨，角脆易裂而影响墨质。 2、研墨用水 （4）向定所谓向定，墨锭易出角，磨墨时，应始终保持墨锭与砚面成垂直方向。因墨身倾斜，是故古人云：“磨墨如病夫。” （3）身直指的是磨墨时，墨粒就会变粗，因速度快，发墨就慢。 （2）轻磨研墨不宜急躁，按得轻，盖重其调匀而不泥也。”总的来说研墨要把握四个基本要点： （1）重按研墨时手按在墨锭上的力量应稍重，以防墨粒脱落。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云：“研墨如病，不要倾斜，墨与砚池应保持垂直，http://law.shangdu.com/cul/baike/201402/7138.html。心情不要太急，用力不要过大，以圆形或椭圆形由远到近（由外到内）地周而复始地转磨，远行近折。”研墨要按一定的方向均匀地重按轻推，重按轻推，发出的声音清澈而不浑浊。 元代陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，墨陈如宝”的说法即源于此。声清指的是在研墨的过程中轻击墨块时，所谓“笔陈如草，所以比较好用，胶质逐渐去性，写时才能不涩不滞。这其中因陈墨年代久远，泛白光的为最次。胶轻指的是做墨时调入的胶含量相对较少，青色再次，黑色次，其中以泛紫光者为上，有神采，质地紧密。色黑指的是墨色泽黑中透亮，颗粒匀细，一块好的墨应具有以下特点： 1、研墨要点 二、关于研墨 味香指的是好墨入水即有清香散发（好墨在磨前是无味的）。 质细指的是墨中无杂质，从声音上进一步进行鉴别。总之，就是好墨；还可以用手指轻弹墨锭，如能闻出有轻微的麝香和冰片味，迅速将墨送到鼻端，反之是次墨；而后可将墨锭放在嘴上哈口气，若有压手下坠感的是好墨，手托墨锭，若有粗糙感是次墨；再据好墨重而次墨轻的原则，历代书家都很注重对墨的选择。 墨的鉴别：首先看墨锭是否细腻滋润，所以，不粘、不涩、不滞，均可保持运笔灵活，无论笔锋软硬，直接影响书法效果。好墨作书，而普通墨汁则不具备此特点。墨的好坏，且能保存数百年而色彩不变，就不会因铺墨而影响字迹和画面，这样在装裱过程中，是很难化于水中的，如不重新研磨，一旦墨干后，其化学性能十分稳定，化学成分是碳（C），书画墨的主要成分是烟灰，好像凸在纸上。再则，极富立体感，形成由浓到淡的阶梯状，所以在笔画的四周，小的渗透的远，大的颗粒渗透的距离近，在渗透过程中，且水分要向四周渗透，大粒留在纸面。由于宣纸吸水性很强，中等的墨粒随水渗在纸内，墨中所含水分和太细的墨粒大部分渗到纸背去了，就等于把墨汁过滤了一次，而作书画所用的宣纸犹如一张过滤纸。用书画墨在宣纸上书写，使其悬浮在水中形成悬浮液。书画墨不溶于水，通过胶的作用，性能介于松烟墨和油烟墨之间。 4、墨的鉴别 书画墨是将不溶于水的烟灰颗粒，性能介于松烟墨和油烟墨之间。 3、墨的特点 （3）松油烟墨是用松烟和油烟按一定比例混合制成的，缺点是无光泽，有深沉古拙感，特点是墨色不乌但黑，缺点是缺乏深沉的感觉。 （2）松烟墨是用松枝烧烟取成灰制成的，神韵足、有光泽，其特点是：墨色黝黑发亮，但总的来说可分为三大类——油烟墨、松烟墨和松油烟墨。 （1）油烟墨是用麻油、菜油或桐油烧烟取成灰制成的，开墨汁制造之先河。现代的墨分书画用墨和普通墨汁两大类，名叫“云头艳”，由谢松岱、谢松梁兄弟创造了一种墨汁，主要有“精鉴墨”和“家藏墨”的制作。至光绪年间，制墨工艺已达鼎盛。著名的有曹素功、汪近圣、汪节庵、胡开文四家。这一时期的墨又别开生面地向工艺美术方面发展，比较普遍的还是松烟墨。清初，为后世油烟墨之祖。其后又有以桐油烟制墨者，名曰龙香剂，至今不衰。宋代张遇用油烟和麝香制墨，故而徽墨便名满天下，李墨的产地歙州改名徽州，李墨难求”的谚语。宋时，一时有“黄金易得，制墨最精。南唐李廷珪是有名的制墨官，可以证明墨的制作工艺已趋成熟。降至五代，千余年无损，如“二王”墨迹，黑的质量又有提高，以胶和墨，以表示自己墨质的精良。到了晋代，因此后世制墨者多以“古渝麋”自诩，当时渝麋（今陕西千阳县东）最名贵，出现了较大的制墨作坊，后来又出现了更具实用性的烟子墨。目前发现最早的烟子墨是在湖北云梦睡虎地秦墓和江陵凤凰山西汉墓中见到的。到了东汉时期，说明当时的墨只是一种天然的黑色矿物质。随着制墨技术的逐步发展和完善，墨在周代已有了定名。不过当时制墨的原料及方法不同于后世。墨字从“黑”从“土”，远在新石器时期我国就已经有了用墨的史迹。从庄子的“吮笔和墨”一语中可知，无不体现着墨法的精奥。从已经出土的史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等发现看，从松墨到油烟墨，从墨丸到墨锭再到墨汁，自古就有对制墨、用墨方面的研究，对墨法的研究应该是很重要的课题。 书画墨的种类很多，书法用墨以一得阁和曹素功、老胡开文、中华墨汁等为佳。书法艺术墨与墨法探究。 2、墨的种类 中国是墨的故乡，在书法技法研究中，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。”故而历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用。因此可以说，不但可以接触到五光十色的神采，尤在用墨。”当代已故著名书法家沈尹默在谈到书法的用墨时也说：“在这一瞬间，未有得墨法而不由于用笔者也。”明《画禅室随笔》中则说：“字之巧处在用笔，则墨法尤为书艺一大关键已……尝见有得笔法而不得墨者矣，成于墨，其中谈及“纸墨不称”和“纸墨相发”；清包世臣在《艺舟双楫·述书下》中云：“画法、字法、本于笔，瘦则露骨。”孙过庭《书谱》中讲到“五乖”、“五合”，肥则为钝，绝浓必滞挥毫，不得深浸。”《八法》中“墨淡则伤神采，下过三分，故“用笔着墨，王羲之为使笔毫挥洒自如，对用墨的关注则重于入纸度，妙在笔画之外。晋人书法重于对笔法的追求，萧散简远，那么到了唐代则表现为自觉。钟王之迹，如果说魏晋六朝书家开始对用墨的追求是自发的，它与其余“三法”一起共同构筑着书法艺术之美的真谛。纵观书法史，同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一，墨法不仅仅是形成书法血肉之灵魂的体现，但我个人认为，墨法的自觉要明显晚得多。虽然如此，但与其他“三法”相比，即笔法、字法、章法和墨法。墨法意识的形成与发展经历了一个十分漫长的时期，否则反而会显得做作俗气。 1、墨的发展 一、对墨的了解 中国书法艺术历来讲究“四法”，更不能硬性追求某种墨色效果，功力深厚的表现。不能为变化，这是技法纯熟，可增强作品的韵律美。如《祭侄文稿》，也是非常重要的墨法技巧之一。如果副作品之中同时出现枯湿浓重的变化，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化，湿研墨则干点笔。除了水墨变化的技巧外，蹙毫用之则浊。康有为也总结道：干研墨则湿点笔，破水用之则活；蘸笔欲润，笪重光说磨墨越热，成为有肉无骨的墨猪。墨法技巧颇多，运用湿墨会出现见墨不见笔，书写出的点画的丰腴。倘笔力不足，运用笔力和速度所产生的一种自然效果。 湿墨是指笔中含水多，这种笔法是笔毫平铺或翻绞于纸上，朴拙老辣之威，苍劲古雅，痛快酣畅，虚处见实，此书现已失传。后人很自然地将这种笔法运用到行草书中，遂创飞白书，后者由于浓墨的作用苍中见老辣。二者皆易出现飞白效果。古人的飞白书是汉灵帝时书家蔡邕见一工匠以帚蘸垩(白色石灰浆)在墙上平刷时所形成的笔触而有启悟，明未清初神笔王铎在涨墨的运用上别有滋味。 第五节、湿墨 渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果；枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果。前者由于水的作用苍中见润泽，则另有一番情趣，有骨有肉，笔画清晰，渗化出来，水分从点画中分离，使线面交融。若以宿墨书写，在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，有淡墨探花之美誉。 第四节、干笔(渴笔和枯笔) 涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙，用得好自然增强作品的表现力。清代王文治善用淡墨以表现萧疏秀逸之神韵，给人以清远淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关。近代有不少书家喜用淡墨，呈灰色调，他正是在丰腴、厚重的方面见其真力祢漫。 第三节、涨墨 淡墨介于黑与白之间的一种间色，墨迹临帖功力极深，擅长丹青，他博通经史，但非功力至深者不能达此妙用。清代刘墉有浓墨宰相之美誉，神采外耀。浓墨易见其厚重、凝练、神韵尤佳，极其醒目。字迹清晰秀丽，写在白纸上黑白分明，墨浓如漆，其迹愈见墨妙、色奇。 第二节、淡墨 古人作书多用浓墨，愈见斑驳，浸愈多，其理通于玉矣。质愈朽，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者尤佳，其纸质地坚实细腻者固佳，此不通之论。是知，愈见斑驳。今人多以玉质佳者为上品，浸愈多，又在多浸。质愈朽，专以色奇．色之能奇，神气不能萌发．杨钧《草堂之灵说玉》云；须知古玉可玩，纸的择用也是学问．纸不发于墨，其故在纸．黄山谷《李白忆旧游诗卷》亦如此．书法创作，实则用的是浓墨，可知思翁墨色之清逸精妙．全赖其纸．宣无是纸．必无是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，仙矣．然人知董思翁用墨之妙，一片清光．自然动人，其用墨之鲜彩，犹人所能，斯为极致．王麓台说：董思翁之笔，要不带半点烟火食气，清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出：墨不论浓淡干湿，则多沉郁苍浑之气．古人对墨性更多要求，用宿墨、浑水，则有明净清新之趣，笔飘则墨浮。用新墨、清水，别有学问．作品中墨的效果与笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的．笔实则墨沉，有墨一道，但有笔却不一定有墨，五笔则无墨是对的，无笔则无墨．笔者认为，有笔则有墨，这恰是古人惜墨如金之说．古人云：笔墨之道，这样运笔则润．一语遭破了渴而能润的奥秘，就能把水分挤出来，这样运笔则苍；行笔涩重有力，润含春雨的艺术效果．李可染先生说：笔内含水分不要太多，才能产生干裂秋风，把渴与润这一对矛盾统一于笔下，渴笔关健在于渴而能润，破水用之则活．黄宾虹是善用渴笔的圣手，实有至理．《书筏》也说墨欲熟，形乃活矣．古人水墨并称，气行，水为气，以墨为形，仍在笔力．(画谭)说：墨法在用水，水墨神化，韵味独佳．黄宾虹说；古人墨法妙于用水，其点画浑厚华滋，黄宾虹是精于墨法的大师，奔向那辉煌的书法艺术殿堂。 第一节、浓墨 用墨技巧的最高表现．是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化。近代画坛上，才能阔步前进，在明白书家的正确引导下，只有努力清除它们，有志于书法艺术的初学者，犹如学书道路上的块块绊脚石，方有收获。 书法墨法 上述种种不良心态，做到这样，直至临到形神俱似才肯罢休，百临不厌，反复摹写，就要用锲而不舍的精神，选定碑帖后，毫无所得。临摹碑帖贵在用心专一，到头来，丢了那个，捡了这个，如同猴子捡苞谷，热情就冷却了。换来换去，还没有临到形似，一下子又是王羲之的《兰亭序》。每临一帖不过“三分钟热度”，一下子米芾的《蜀素帖》，过一阵子又是颜体。学行书吧，他们今天柳体明天欧体，频频换帖。学楷吧，就是朝秦暮楚，他们临帖时却犯了最大的毛病，就是用心不能专一。临摹碑帖是传统的也是行之有效的方法，原因之一，收效甚微，不能专一。有些初学者学书多时，枚不胜举。 五、见异思迁，象这样的例子古今皆有，将来也必有成就，即使条件差，孜孜不倦地学习，唯有勤奋刻苦，讲究“勤”“苦”二字，更重要的是主观努力。学习书法跟研究其它学问一样，要实现壮志抱负，作为有志于书法的初学者，但我以为，能看到古今大书家的真迹固然重要，能有名师指点，能有充裕的时间，对一个学书者来说，壮志难酬。的确，感叹自己徒有抱负，看不到象北京、上海等大城市里的博物馆、展览馆内的古今书家名作。他们觉得客观条件极不理想，没有名师指点，偏僻的小乡村，且又身处不知名的小城镇，都苦于没有时间，上班的讲工作太忙，但就是客观条件太差了。他们中读书的讲学习太忙，想成书法大家，并有远大志向，不讲主观努力。有些初学者认为自己爱好书法，不断地进取。 四、强调客观因素，而是要不懈地奋斗，不应把精力放在投稿、个人书展上，应该把这些成绩看成是学习书法的新起点，不再下苦功了。我以为一个有志于书法艺术的初学者不能满足现状，忙于搞个人书展，他们忙于投稿，发表多少作品，获奖多少作品，功成名就了。他们满足于展出多少作品，自以为书法水平很不错，他们就飘飘然起来，在小区域内有了点名气。于是乎，博得周围人们的称赞，有些甚至发表在书法报刊上，参赛的也获了奖，书法上有较大进步。他们的一些习作入选展出，不思进取。一些初学者经过一个阶段的勤学苦练，将来才能谈得上创新。 三、满足现状，认真学习传统，但绝对不能离开传统的根基。初学者只有深入了解传统，刻意做作。创新是每个有志于书法艺术者的毕生追求，只是机械的模仿，更不了解这是人家在具有深厚传统根底基础上的创新，变成了只有自己看得懂的东西。他们又不知别人变形的道理，左右分离，上下分解，他们也东倒西歪，人家变形，要摆脱古人书作的影响。他们追随当代一些中青年书家，不向“古人法帖就范”，他们抛弃传统，出现了“变形体”、“随意书”。有些初学者也赶起时髦来，书坛掀起了一股革新风，是不可能成功的。 二、追求时尚、抛弃传统。在现代社会意识和时尚的冲击下，这无异于在沙滩上建造高楼大厦，而又不重视基本功训练，但不能忽视基本功训练。如果希望自己在书法上有所成就，这也无可非议，想在报刊上发表作品，希望能一举成名。初学者想参赛参展，也想在报刊上发表“作品”，有些连基本笔画都没有写好，写“作品”参赛参展，而忙于东模西仿，已耐不住性子来刻苦练习。他们企图走捷径，一心想成名，有些人情绪急躁，各种类型的书法展览、书法大赛和形形色色的书法报刊如同雨后春笋蓬勃而起。在这些书展、大赛、报刊面前，忽视基本功训练。近几年来，归纳起来有以下几种。 一、急于求成，产生了一些不良心态，而且心理上也伴随着一系列复杂的反应。一些人由于学书认识、书风误导和物欲刺激等种种原因，不仅生理上用手用眼用脑进行紧张的活动，调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。 初学者在学习书法的过程中，笔墨相互映发，变化多样；四是“笔墨一致”，虚实结合，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”，讲究墨色滋润自然；二是“鲜”，落笔爽利，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素：一是“活”，墨法的运用贵有自然，会增强作品的韵律美。当然，纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变化，用墨的技巧还与笔法的提按轻重，实有至理”。另外，形乃活矣。占入水墨并称，气行，水为气，以墨为形，用水是表现质朴墨法的关键--《画谭》说：“墨法在用水，涩笔力行、苍健雄劲。 附：初学者不良学书心态浅析 书法的墨法表现技巧十分丰富，以渴笔、枯笔表现，遂今夕送耳；”几字，月明，应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，又表现出一番奇趣。 渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法，提出了“五笔墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中，形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处，一扫前人呆板的墨法，墨色丰富，作品中干淡浓湿结合，以用墨扩大了线条的表现层次，线面交融。王铎擅用涨墨，又有朦胧的墨趣，” 涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，已奄奄无生气矣，不数年间，淡则近薄，浓则易枯，非墨宽不可。不善用墨者，淡欲其华活与华，浓欲其活，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法，关键在掌握，香浓淡墨各有风韵，作品疏秀占淡。其实，传其风神，书法源出于董香光，肥则大恶道矣。”清代的王文治被誉为”淡墨探花”，尤忌浓肥，不可使其枯燥，华亭所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；闰，清静雅致，空灵剔透，浓淡变化丰富，给人以清远淡雅的美感。从作品通篇观来，呈灰色调，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间，有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，”认为用墨光而不黑，湛湛然如小儿眼睛，神采外耀的效果。 古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，具有凝重沉稳，能人纸，墨不浮，书写时行笔实而沉，笔者就此浅谈如下。 浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说，国画的墨法融进书法，则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起，成于墨，本寸笔，清代包世：臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法，全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。历代书家无不深究墨法，正所谓“墨法之少，相得益彰，这是—种误解。笔法与墨法互为依存，人们往往以为用墨不重要，初学书法，【书法用墨】墨法浅谈2011-07-2311:36:57|分类：|标签：|举报|字号大中小 |
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